Edición digital: <i>Égloga II</i>, Garcilaso de la Vega

Contexto y datación

La Égloga II, la más larga de las tres que escribió Garcilaso, probablemente fue la primera que compuso de la serie. La crítica ha concedido prioridad a esta composición sobre las otras dos (Entwistle 1930, Lapesa 1948, Jones 1954, Morros 2009, Gargano 2023, Fosalba 2023): tradicionalmente se ha argumentado esta prioridad cronológica, porque en ella las huellas de la experimentación estilística, que con toda probabilidad inspiró la elección del género pastoral, parecen más evidentes. Un indicio útil para la datación lo proporciona la presencia del panegírico del Duque de Alba, introducido en una larga digresión narrativa en la segunda parte del poema: la última hazaña histórico-biográfica recordada es el regreso de Fernando al hogar en 1533 después de la expedición de Viena.CCClaudia Corfiati

En el pasado, la crítica situó la Égloga II entre la primavera de 1533 y la del año siguiente (Lapesa, 1968: 107; Morros 2008). Aun así, recientemente se ha ubicado, de forma más precisa, entre la llegada de Garcilaso a Nápoles en septiembre de 1532 –recién adquirida la tercera versión del Orlando furioso, durante el viaje desde Ratisbona, en el paso por Ferrara–, y ya instalado el poeta en la capital de Regno, en el posterior viaje a Bolonia a mediados de enero de 1533, donde el Duque de Alba pudo narrar al poeta su experiencia en el Socorro de Viena, al que Garcilaso no pudo asistir, relato que se ofrece con todo lujo de detalles en esta segunda parte panegírica de la Égloga. La elaboración de esta extensa obra pudo acabar de completarse en la primavera de ese mismo año, quizá en España, donde Garcilaso se hallaba en mayo de 1533, pocos meses antes de la muerte del poeta de Ferrara, que tuvo lugar en julio de ese mismo año (Fosalba, 2023: 371-372).

Las influencias contemporáneas más relevantes de esta obra son las de la Arcadia de Iacoppo Sannazaro (1504), en la primera parte bucólica, y del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (1506, 1521, 1532), en la segunda parte épico-encomiástica. Conviene tener en cuenta que no era estrictamente necesario llegar a Nápoles para conocer la Arcadia de Sannazaro, que desde su publicación en 1504 se convirtió en un boom editorial sin precedentes. La obra se reimprimió el año siguiente por el mismo Summonte; en Milán vio también la luz en 1509, por Petro Martyre Mantegatio dicto Cassano, Giovanni Giacomo Da Legnano e fratelli; sin mencionar el diluvio de las ediciones venecianas inmediatas a la princeps sulmontina: Venezia, 1510; por Ioanne Rosso da Vercelli, 1512; por Alessandro Paganino, 1515; por Ioanne Tacuino da Trino, 1519; por Nicolo Zopino y Vicentio compagno, 1521, 1524; por Zoanne Francisco et Antonio fratello di Rusconi, 1522; por Gregorio de Gregorii, 1525, y finalmente, por Nicolo d'Aristotele detto Zoppino, en 1530. Por otro lado, entre 1527 y 1533, se imprimió por P. Alexandro Paganini Benacenses. F. Bena, en Toscolano. Hay también constancia de las ediciones de Florencia, Philippo di Giunta, 1514, 1519, y Bolonia, Hieronymo de Beneditti, en 1520. Para solucionar las variantes deteriores del texto y someterlo a una lima de normalización lingüística, Aldo Manunzio la editó en 1514 (con una reimpresión en 1534), y también apareció en Florencia, el mismo año, por Giunta (reimpresa en 1519).

Téngase presente que Garcilaso había deambulado por el norte de Italia, antes de llegar a Nápoles en septiembre de 1532, desde mediados de agosto de 1529, en que el emperador atracó en Génova –con el objeto de coronarse de manos del Papa, lo que tendría lugar en Bolonia el 24 de febrero del año siguiente–, hasta por lo menos el 17 de abril de 1530, cuando, estando en Mantua, un día antes de partir el Emperador en un lento periplo con paradas primero hacia Bruselas y después Alemania, Francisco de los Cobos ofreció a Garcilaso la nada despreciable suma de 80.000 maravedíes por la “jornada de Italia”, que se convertirán en un sueldo anual “estando en casa sin obligación de servir ni residir en nuestra corte” (Fosalba 2022). El poeta pudo hacerse con la antigua edición de Manuzio, con la edición veneciana de 1530 (las ediciones venecianas tenían muy buena distribución), o quizás con la de Toscolano, de fecha incierta entre 1527 y 1533. Tobia Toscano apunta en comunicación privada la posibilidad de que en Mantua pudiera leer la edición príncipe de Nápoles e incluso quizá el manuscrito, pertenecientes a Isabella D'Este. Garcilaso dio muestras, además, de conocer las églogas piscatorias del poeta napolitano (ca. 1530), antes de llegar a la ciudad partenopea, en su oda a Brassicanus ), compuesta en pleno confinamiento del Danubio. Así, el poeta llega a Nápoles cargado de gratitud hacia la casa de Alba por haber intermediado en su liberación, y escoge homenajear al poeta más grande de Nápoles en la apertura de su égloga.

Por otro lado, el Orlando furioso se leyó en Nápoles como una versión moderna y vernacular del Carmen heroicum virgiliano, una "Furiosa Eneida", como la llamó Fabrizio Luna por las mismas fechas (1536); ello explicaría en buena medida por qué, en el fragmento dedicado a la Casa de Alba, Garcilaso trenzó tan extensamente la faceta épica a la panegírica, a su vez presente en las octavas del último canto del Orlando Furioso. Este aspecto epidíctico hubo de verse reforzado gracias a la lectura donatiana de la Eneida. Resulta muy oportuna, en este sentido, la aparición, en 1535, en las prensas de Sulzbach, de la obra Donati in libros duodecim Aeneidos quae antea desiderabatur absoluta interpretatio, dedicada precisamente a Garcilaso. En los preliminares dirigidos a Luis de Toledo (hijo del virrey y mecenas de esta edición donatiana llevada a cabo a instancias de nuestro poeta), cuenta Paulus Flavius que siempre tuvo una gran familiaridad con Scipio Capycius (Scipione Capece), trato asiduo que había cultivado pues acostumbraba a visitar su casa, siempre abierta a los caballeros de valía. Ahí, al parecer, según cuenta el mismo Flavio, solía sostenerse muy a menudo un debate en torno a Tiberius Claudius Donatus y su muy aguda y personal interpretación de la divina Eneida de Virgilio (saeptus autem sermo habitus est de Tib. Cl. Donati. In P.V. Maronis divinam Aeneidem perspicua ac dilucidissima interpretatione a studiosis ac eruditis tantopere expectit ), que consistía en poner el acento en el aspecto panegírico de la obra épica de Virgilio (véase Fosalba 2009, 2019: 38-40); para Donato la perfección de obra virgiliana radica en su ejemplaridad moral (quo fit Vergiliani carmines lector rethoricis praeceptis instrui possit et omnia vivendi agendique officia reperire (Donati in libros duodecim Aeneidos quae antea desiderabatur absoluta interpertatio)), de manera que el género heroico al que pertenece la Eneida ha de ser necesariamente laudativum. Hay que entender, así, que la obra épica de Virgilio alaba la altura moral de Eneas, y presenta, a través de su héroe, que es suma de todas las virtudes, un modelo de conducta (véase Vilà, 2010: 34, y también Gargano 2012). La amistad con el Duque de Alba se ha revelado más profunda de lo que ya se sospechaba, lo que explica que esta composición esté destinada fundamentalmente a rendir homenaje al joven noble, así como a expresarle una hondísima gratitud por respaldar al poeta en los terribles meses de soledad y confinamiento vividos en la isla del Danubio; solo la insistencia del Duque consiguió finalmente liberarle de dicha “carcelería” y orientar su inmediato futuro bajo el ala protectora de su tío, don Pedro de Toledo, lejos del hogar, en la efervescente y en aquellos días caótica Nápoles. La amistad, uno de los valores más frecuentes y altos en la poesía de Garcilaso a partir de su destierro, podría justificar que Fernando Álvarez de Toledo fuera blanco de las burlas del poeta bajo el disfraz pastoril en la parte eglógica, y objeto de la más alta admiración en la parte épica de la misma obra.

Tobia Toscano ha sabido situar la obra de Ariosto en el empeño napolitano por ofrecer alternativas eclécticas a la autoridad única defendida por Bembo. Ya en 1988, el estudioso ubicó la obra del ferrarense en el contexto del Vocabulario di cinquemila Vocabuli Toschi de Fabricio Luna, en la misma estela de Castiglione y Trissino, en un artículo recogido en una más reciente antología (Toscano, 2000: 117-120). Milburn ha vuelto sobre la cuestión añadiendo datos y un completo estudio acerca de esta búsqueda de eclecticismo en el vocabulario de Tansillo y sus voci nuove. Milburn transcribe el fragmento de Luna en que se cita la "Furiosa Eneida" de Ariosto como uno de los modelos literarios, junto a Dante, Petrarca y Boccaccio, que vuelven al latín como fuente léxica: “Usan l’elegantissimi Toschi, com’è Dante, Petrarca, il Boccaccio e l’Ariosto nella Furiosa Eneida, e molt altri d’i sopra detti, questi vocabuli al tutto latini, perchè alla volta la lingua bien meno, non avendo del suo per la rima s’impresta dal latino lo che have di bisogno…” (Milburn, 2003: 117). Si la muerte de Ariosto sucede en julio de 1533, la antología de los hermanos Anisio en que se recoge el epitafio es del mismo año (Napoli, Sultzbach), cuya portada principal (Cosmi Anysii Poemata) oculta una segunda portada más discreta con Iani Anysii Variorum Poematum Liber (y el epitafio de Ariosto en el folio 97v.).

Es también Tobia Toscano quien ha explicado quién fue el punto de conexión entre el Orlando furioso y el contexto napolitano de los años treinta. Se trata de Alfonso d’Avalos (Toscano, 2000: 108). El capitán general del ejército imperial, gran valedor por entonces de su tía política, la gran poetisa Vittoria Colonna, centro de la tertulia literaria de la isla de Ischia, había acogido a Ariosto como embajador del duque de Ferrara, en 1531, en el castillo de los señores de Correggio, que se alzaba en la región norteña de Reggio Emilia, donde lo honró como a un soberano, con dádivas costosas (un joyel de lapislázuli engastado en oro, con un crucifijo asimismo de oro), además de ofrecerle una nada desdeñable pensión anual de cien ducados de oro. El gesto de correspondencia no se hizo esperar: un año después, Ariosto envió a su mecenas un ejemplar del Orlando furioso recién encuadernado (un ejemplar de lujo, probablemente impreso en pergamino) en la edición tercera y última del poema de 1532. Ariosto dedicaba en él grandes elogios a Vittoria Colonna y a la casa d’Avalos, por lo que es fácil entender la nueva boga que vivió el poema épico del autor ferrarense en el reino, que debió verse altamente agradecido ante tal reconocimiento. En los años treinta, momento de afianzamiento de la lírica vernacular napolitana, a la búsqueda de soluciones eclécticas, el ariostesco se ofrece como ejemplo de poema épico y en general de la corriente en vulgar de la que Avalos es precursor, como valedor de su tía política y como poeta diletante, frente al modelo único, toscano, preconizado pocos años antes por Bembo. Esta reverencia en la Nápoles de principios de los años treinta hacia el Orlando furioso y su autor favorece a su vez la renovada atracción por los poemas en octava rima (recordemos la métrica de la Égloga III garcilasiana), y explica que a la temprana muerte del ferrarense, solo un año después de la última edición del poema en el que había alabado a dos de sus más conspicuos representantes, los lamentos por la desaparición del gran poeta se generalizaran en el reino napolitano. Giano Anisio escribió, por ejemplo, un epitafio a él dedicado (Cum Litavico una occubuit Mars, Phoebus et ipsa /Gallorum Heroum nobilis historia); Anisio, que fue un eminente poeta neolatino: menos extraño sería que Garcilaso o alguien de su entorno más inmediato, cultivador de la musa vulgar, de la cual el Orlando furioso fue fuente inagotable de inspiración, lloraran su muerte (véase el estudio sobre los epigramas funerales latino y griego conservados junto a las copias de dos de las odas latinas de Garcilaso en el ms. XIII AA 63 de la Biblioteca Nacional de Nápoles, en Fosalba 2015, reed. 2019: 62-79. Sobre Ariosto en Nápoles durante la década de los años 30, véase también Genovese 2010).

Por lo que respecta al vínculo entre Alfonso d’Avalos y Garcilaso, sabemos con certeza que se conocían y trataban de cerca gracias a la carta que Pietro Bembo envió a Honorato Fascitelli, el 7 de Agosto de 1535, donde se ponía al descubierto, entre otras cosas, la admiración al poeta y el cariño inmenso al hombre que Alfonso d’Avalos profesaba en Garcilaso, hasta tal punto que lo quería siempre a su lado: Non mi meraviglio se il signor Marchese del Vasto lha voluto seco ed hallo carissimo, come mi narra il Padre Maestro . Para más detalles sobre la relación de Alfonso d'Avalos y Garcilaso, véase De la Torre 2016, 2018, 2020, y también Fosalba 2024. EFEugenia Fosalba

La Égloga II, editada por primera vez en el volumen Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, repartidas en cuatro libros, Carles Amorós, Barcelona, 20 de marzo de 1543 (desafortunadamente, no tenemos autógrafos ni testimonios manuscritos), ha despertado un gran interés de la crítica desde los primeros comentarios eruditos (Francisco Sánchez de las Brozas 1574,1577; Fernando de Herrera 1580), que han planteado una serie de cuestiones que siguen siendo objeto de debate con fortuna variable.

La historia contada de forma dramática —tanto, que más de un erudito ha especulado que se trata de una verdadera obra teatral (la sugerencia está relacionada con lo que cuenta Cervantes en El Quijote, 2, 58; cf. Lumsden 1947, Waley 1977, Fernández-Morera 1982)— es la del joven pastor Albanio, afligido por el amor por la bella ninfa Camila, un amor imposible que lo está llevando a la desesperación. Arranca la pieza con su entrada en escena, solo, declarando sus sentimientos para luego quedarse dormido cerca de una fuente; la llegada de su amigo Salicio le despierta y le obliga a contar la larga historia de su trance. La narración, dividida en dos partes mediante un rápido intercambio de réplicas con su compañero, trata de los años de su juventud, que ha pasado cazando junto a la bella Camila. Garcilaso describe con gran detalle los juegos casi infantiles y el placer que los dos jóvenes encontraban en esta actividad. Esta especie de edad dorada de su amistad se ve perturbada en un momento dado por el surgimiento de un sentimiento diferente, que implica el deseo sexual y la atracción de Albanio hacia la joven. Este amor desenfrenado le arrastra a una infelicidad inconfesable, hasta que decide declararlo. Utiliza para ello el mismo ardid del que se había servido Carino en la Arcadia de Sannazaro: indicando a una Camila, ya curiosa, que verá el objeto de su amor y, por tanto, el origen de su sufrimiento, en el agua clara de la fuente. Al mirar en las aguas cristalinas, la ninfa se ve reflejada, se percata de lo que está sucediendo y huye. Albanio se siente rechazado y culpable, además, de haber revelado sus sentimientos, por lo que cree que ha perdido quizás para siempre la confianza y la amistad de su amada. Después de despedirse del campo con expresiones que recuerdan una vez más las palabras del pastor Carino, intenta suicidarse lanzándose desde un precipicio. Una ráfaga de viento lo salva de este gesto extremo (véase Boase 1988). Terminada la narración, Albanio huye, y también Salicio abandona la escena. Se acerca entonces a la fuente Camila quien, después de una batida, se queda también dormida junto al agua. En este punto regresa Albanio, que la reconoce, dormida y serena, se le acerca y le estrecha la mano; la ninfa, sintiéndose amenazada, comienza a gritar y a pedir ayuda. A continuación, el joven pastor, después de pedirle que no huya y escuche sus razones, le suelta la mano. En este punto, Camila con un ardid —distrae al muchacho pidiéndole que la ayude a encontrar un broche de oro que ha perdido— escapa de él. La desesperación del pastor es tal que pierde el juicio, igual que el caballero Orlando del romanzo ariostesco: ante Salicio, que entretanto le ha alcanzado, y después de Nemoroso, Albanio se conduce como un loco, diciendo que intentará suicidarse de nuevo y describiendo la sensación desgarradora que le invade y le hace creer que su espíritu ha abandonado el cuerpo y vaga ligero en el aire. Si el juicio de Orlando será recuperado por Astolfo en la Luna, el cuerpo de Albanio parece esconderse en su imagen reflejada en el agua de la fuente, y, por ello, el pastor intenta recuperarlo de un salto que podría ser fatal si sus dos amigos no intervinieran para salvarle. Después de un forcejeo, Albanio es derribado y obligado a descansar. Salicio y Nemoroso imaginan entonces una manera de ayudarle. El único remedio eficaz es el que podría ofrecerle el viejo Severo que vive a orillas del Tormes, en el campo de Alba: de hecho, gracias a él, Nemoroso se ha librado de su dolor. CCClaudia Corfiati

Aquí comienza la sección encomiástica de la égloga, en la que se narran los orígenes, la educación, el matrimonio y las hazañas de Fernando Álvarez de Toledo, hasta su regreso de la defensa de Viena, que tuvo lugar en 1533, y que Gargano (2012) relaciona estrechamente con el basilikòs lógos o discurso de alabanza del príncipe expuesto por Menandro en su tratado de retórica. El inicio de esta segunda parte está marcado por un nuevo exordio primaveral, mediante el que Nemoroso remeda la descripción de la fuente de los pastores de los versos iniciales de la égloga para describir ahora la patria del héroe, Alba de Tormes, situada en una vega de verdor perpetuo, bañada por las aguas cristalinas del río y presidida por las torres del castillo de los Alba. La descripción del lugar —que presenta reminiscencias también de la que Ariosto dedica al paraíso terrenal donde Astolfo encuentra a San Juan Evangelista, responsable de su sanación y la de Orlando— y el señalamiento de su fertilidad y belleza tienen una evidente connotación moral con la que Garcilaso pondera el benéfico gobierno de sus señores (Béhar, 2010: 563). A su vez, la imagen de una beatífica Alba en la que vive ahora el viejo Severo contrasta con su Placencia natal, que ha sido devastada por la guerra, razón por la que la ha abandonado. Nemoroso enumera los poderes mágicos del anciano, que ha aprendido de Febo, entre los que destaca su capacidad para curar a los amantes aquejados de una malsana tristeza. El pastor recuerda que cuando acudió a él, le encontró en la orilla del río cantando con tal dulzura que habría enternecido a las piedras. Al acercarse, Severo reconoció de inmediato la causa de su mal y por medio de un parlamento en el que elogiaba la vida en libertad logró avergonzarle y sanarle. Nemoroso describe la sensación que experimentó al sentirse liberado de su mal, en unos términos en los que se entrecruzan recuerdos del errático Dante del inicio de la Commedia, el mito platónico de la caverna y la curación mágica del mal de amores de los caballeros ariostescos. Admirado Salicio de las facultades de Severo pide a Nemoroso que le lleve de inmediato a verle. Antes, sin embargo, Nemoroso propone a su amigo relatarle otra experiencia que acabará de convencerle de los extraordinarios poderes del mago. De buena gana, Salicio pide a su amigo que le relate el “cuento de Severo” (v. 1143), señalando lo propicio del momento y el lugar en que se encuentran, que invita a contar y a escuchar historias. Tras un breve momento en que vuelve a exaltarse la dulzura del paraje ameno, Nemoroso inicia su relato con un exordio “épico” en el que invoca a las divinidades de los campos —ninfas, faunos, sátiros y silvanos— para que le ayuden a elevar el canto y narrar las “cosas estrañas y espantosas” (v. 1155), una petición bajo la que late el recuerdo de la Bucólica 4 de Virgilio, aducida por el anciano Enareto cuando apela a la emulación del mantuano en el libro décimo de la Arcadia y por Carino cuando profetiza la elevación de lo bucólico en lo épico en el libro séptimo. Tal era, dice Nemoroso, el poder del canto suave de Severo que los vientos detuvieron su furia para escucharle y el Tormes le condujo amorosamente a las profundidades de donde brotan sus aguas. Allí le mostró una urna cristalina labrada con las imágenes de las futuras hazañas de los señores del lugar, los Alba. Garcilaso remeda aquí el recurso clásico de la ekphrasis profética de un objeto artístico, especialmente profuso en la épica desde Homero y utilizada repetidamente por Ariosto en el Orlando furioso, pues la urna ha sido fabricada y esculpida —“puso en arte” (v. 1176)— por el Tormes.

Se inicia ahora propiamente el relato en orden cronológico de las gestas de los Duques de Alba, que adopta el modelo del catálogo de héroes, en este caso genealógico, con la mención de la rebelión del primer duque, don García de Toledo, contra el rey don Juan II porque había apresado a su padre. A su lado está representado su hijo, don Fadrique de Toledo, del que refiere su participación en las guerras contra los sarracenos en Granada y contra los franceses en Navarra. Sigue a esta la visión de don García, padre de don Fernando, que falleció prematuramente en la campaña de los Gelves y al que Garcilaso tributa un extenso y sentido planto en el que anuda imágenes y estilemas de Homero, Virgilio y Ariosto para describir la muerte de un joven hermoso como si fuera una flor recién cortada. Tras esta visión, otra estampa maravillosa reclama poderosamente la atención del espectador de la urna: cubiertas por una fina tela que apenas cubre sus cuerpos, las Gracias ayudan al nacimiento de don Fernando. Asisten a tan dichoso acontecimiento las Musas, Febo, Mercurio, Marte y Venus. Tras pasar la infancia bajo el cuidado de las Musas y dar muestras a todos de su ingenio, el niño es entregado a un maestro de aspecto grave y dulce, que no es otro que el mismo Severo, que se espanta cuando se reconoce en la urna; sigue a esta la imagen de su otro preceptor, maestro en el arte cortesano, Juan Boscán, el gran amigo de Garcilaso al que el anciano identifica también de inmediato. Educado por ambos, el joven don Fernando se convierte en la viva estampa de la cortesanía, sumando a su ingenio natural las virtudes propias de la exquisita formación del noble a la italiana. En este sentido, la Égloga II puede leerse como la traslación del nuevo ideal consagrado por Castiglione y ambicionado por Boscán cuando relata su encuentro con Navagero en la Carta a la duquesa de Soma, según ha señalado Béhar (2010: 47). El Severo elogiado por Garcilaso es el maestro en el arte ciceroniano, el perfecto orador, se une al nuevo ideal nobiliario encarnado en Boscán, como traductor y difusor de Il Cortegiano, para cristalizar en el joven Fernando. A su dominio de las letras de la mano de tales maestros debe sumarse la destreza en la guerra; de ahí que Garcilaso entregue entonces al joven a las lecciones de Marte, de quien será arrebatado por Venus. Esta conduce al joven hasta una huerta donde le muestra a una ninfa dormida, de la que se enamora al momento y que apela, entre otros, al momento en que Angélica es descubierta por Sacripante en el primer libro del Orlando furioso. El joven don Fernando, hábil en las letras y las armas, es también un joven enamorado, con lo que culmina la formación del perfecto cortesano.

Es entonces cuando Marte ejerce de nuevo influencia en su joven pupilo y se nos muestra la victoria sobre un misterioso caballero en un puente, anécdota que la crítica no ha podido identificar pero que, en todo caso, sirve para destacar la valentía de un caballeresco duque, cuya fama bélica crece y se difunde, logrando incluso escapar de la muerte en una ocasión que tampoco resulta fácil de determinar, pero que, quizá, podría señalar su participación en el cerco de Fuenterrabía en 1524. La búsqueda del equilibrio entre el dominio de Marte y Venus en el temperamento del duque, señalada por Gargano (2023: 430), se restablece de nuevo con uno de los episodios centrales de su biografía descrito en la urna: su matrimonio con doña María Enríquez, celebrado en 1529. En los versos dedicados al enlace, Garcilaso rinde tributo y remeda a los grandes nombres del género epitalámico de la poesía clásica —Catulo a la cabeza—, neolatina —Pontano, Filocalo— y en lengua vulgar —Tasso, Ariosto—, que trenza con el recuerdo de las nupcias de Ruggero y Bradamente del poema ariostesco y su proyecto heroico. El pasaje recoge los elementos propios de las composiciones epitalámicas: la presencia de Himeneo y el coro de vírgenes, la colocación de la novia en el lecho nupcial, el deseo impetuoso del novio y la consumación del matrimonio (Morros, 1995: 204; Béhar 2020a). Tras este interludio dedicado a celebrar el amor conyugal, la Fortuna aparta a don Fernando de la “vida ociosa” (v. 1421), y le indica que la siga, pero este elige en su lugar a la Virtud, gesto émulo al de Hércules con el que se apresta a protagonizar la gesta central de la sección panegírica de la égloga: la defensa de Viena del cerco de los turcos de Solimán el Magnífico. Se describe así su viaje hacia el corazón de Europa cruzando los Pirineos hasta Francia, momento en que la Fama le indica que debe apresurarse. El duque, en compañía de un hombre anónimo en quien la crítica ha querido ver al propio Garcilaso, llega a París y enferma, para ser curado, cual nuevo Eneas, por el dios Esculapio. Una vez recuperado, embarca en el Rin hacia Colonia, que rinde culto a Santa Úrsula, martirizada por los hunos de Atila junto a otras doncellas —las once mil vírgenes de la leyenda inmortalizada en diversos lienzos que pudieron servir de inspiración al poeta— y convertida en símbolo de la lucha contra los turcos (Béhar, 2010: 598-599), empresa nobiliaria que señala una clara continuidad entre los varones de la familia Alba. De allí, navegando por un propicio Danubio, llega a Ratisbona donde le espera el emperador Carlos V al frente del ejército cristiano, pero todos los ojos están puestos en don Fernando. Frente a ellos se despliega el ejército enemigo, formado por fuerzas diversas y cuyo número excede con creces al de las tropas imperiales. Garcilaso se permite aquí una licencia poética, para la que se inspira en diversas fuentes literarias, al alejarse de lo que realmente ocurrió, pues en ningún momento llegaron los dos ejércitos a verse. Mientras los hombres se preparan, el poeta pondera la generosidad y disciplina del duque cuando se dirige a los soldados, que ven en él a un nuevo Escipión, y cuando vence a la Envidia, mitológica alusión a un posible motín de sus hombres sofocado gracias a su liberalidad y elocuencia.

Llega la noche, momento para un nuevo episodio tomado de la épica clásica. Carlos V y don Fernando, tras un largo consejo sobre el combate que se avecina, caen dormidos a la orilla del Danubio. En sueños se les aparece el anciano río y les anuncia el desenlace de la guerra, para alegría de ambos. Embarcan las fuerzas cristianas y el Danubio, nuevamente, facilita el viaje. El poeta se demora en describir la imagen de las naves que surcan las aguas cual si la estampa fuera obra de los cíclopes de Vulcano, en recuerdo de los trabajos de las mitológicas y —artísticas— fraguas de la Ilíada y la Eneida, tal es la viveza de lo representado en la urna. En una descripción que recuerda al combate en Accio inmortalizado por Virgilio, parece que las dos armadas se aprestan al combate, cuando, ante la visión del adversario y turbados por el terror, los paganos inician la retirada. En el fragor del momento, Carlos V apenas puede frenar la furia guerrera del duque, igual que, tras su boda, apenas pudieron refrenar a un temperamental duque ansioso de yacer con su esposa. El gesto del emperador detiene también el tiempo de la descripción para contemplar a don Fernando y a la Victoria que les abraza, uno tras otro, y al carro triunfal adornado con los despojos de los vencidos. Apresurando de nuevo el paso, la siguiente imagen es la de la armada en la que el héroe viaja navegando por el Tirreno hacia Barcelona, que inicia el regreso al hogar tras el triunfo. Al galope, don Fernando deja atrás Cataluña y Aragón, y el furor de la guerra, para entrar en Castilla, disponiendo su corazón para la alegría del reencuentro con la esposa amada y la tierra familiar, que se regocija también de la vuelta de su señor prodigando sus dones a manos llenas: el Tormes brota con mayor abundancia e ímpetu, el monte y el llano se muestran fértiles y lozanos a los animales que habitan el lugar, se bañan en un lago gozoso quienes contemplan al duque, en una suerte de apoteosis final que adapta motivos clásicos relacionados con el retorno de la edad de oro.

Esto es lo que Severo vio representado en la urna, y su carácter testimonial certifica la veracidad del relato y resalta la viveza de las imágenes, con lo que se enfatiza el carácter histórico y artístico de la ekphrasis. Pero hay más de lo que se nos ha descrito. En la urna, el Tormes ha representado otros hechos futuros, que, sumidos en la oscuridad, le relata de viva voz. Cuando el río se dispone a devolver al mago a la ribera, Severo le pide que le explique también lo que resplandece tanto en la urna que no acierta a ver con precisión, a lo que el río responde que no permite el cielo a un mortal saber más de lo que debe. Lo que ve brillar son otras gestas, que relucen más de lo que sus ojos pueden soportar, razón por la que queda deslumbrado hasta que se haya acostumbrado a tanta luz. Finalmente, cuando cae el sol, el Tormes toma a Severo de la mano para subir a la tierra. Mientras salen, las aguas se estrechan dejando una vía seca por la que emergen a la ribera. El mago, instruido ahora en los secretos que le ha mostrado el río, como antes lo estaba de Febo, pone por escrito todo lo que este le ha mostrado y contado y deja leer su historia a Nemoroso.

El relato ha maravillado a Salicio, que arde en deseos de ver al “príncipe escogido” (v. 1834) cuyas gestas se ha referido en el “cuento de Severo” y da por hecha la sanación de Albanio, seguro del poder del mago. El final de la narración coincide con la llegada de la noche, por lo que los dos pastores se retiran a sus casas junto con el rebaño: Salicio lleva consigo a Albanio, con la promesa de ir al día siguiente al viejo Severo. LVLara Vilà

El Brocense ya notó cómo la primera parte del poema, que contiene el relato de Albanio sobre su historia de amor desdichado, es una reescritura del episodio del pastor Carino narrado en la prosa 8 de la Arcadia de Sannazaro. Inés Azar (1978) ha destacado que, si en Sannazaro el intento de suicidio de Carino es de hecho anulado por la fábula con final feliz que el autor construye sobre él, y su sufrimiento proviene básicamente de una mala interpretación del comportamiento de la ninfa a la que ama, “Garcilaso realiza, en la historia de Albanio, la posibilidad que Sannazaro había apuntado en Carino. Y, creado de esta manera un verdadero conflicto, Garcilaso explora en la segunda parte de la égloga la solución que Sannazaro sugiere para el problema de Clónico” (190). En esto, el poeta aporta una contribución de notable originalidad a la historia, aunque también sigue de cerca el modelo sannazariano. Stanislav Zimic (1988: 47) subrayó algunos años más tarde que mientras Carino habla de una experiencia pasada y cerrada “con serena complacencia”, Albanio está en pleno drama amoroso. En verdad, si quisiéramos ser fieles a la comparación entre los dos textos, el pastor garcilasiano parece asumir la complejidad de todos los personajes enamorados de la Arcadia: Ergasto, que en la primera égloga está representado solo a los pies de un árbol lamentando su amor imposible, y obligado por Salvaje (como Albanio por Salicio) a contar su historia; Sincero, que no encuentra paz porque es incapaz de confesar su amor a la mujer que ama y se refugia en los bosques; Carino, que confiesa sus sentimientos (de la misma manera que Albanio) y al principio es rechazado por la ninfa y está a punto de suicidarse; y, finalmente, Clónico, que será llevado por el sabio Enareto para curarse de la enfermedad del amor (como Albanio, incluso Clónico solo recibe la promesa de curación). Morros (2002) comparó puntualmente la historia de Albanio con la de Carino, sacando a la luz la presencia de un modelo común a los dos autores (Garcilaso y Sannazaro) en el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell.

A los simples paralelos textuales, muy precisos, destacados por todos los comentaristas, se ha sumado con el tiempo un examen más cuidadoso de las relaciones entre el modelo italiano y la escritura o reescritura de Garcilaso, que ha puesto de manifiesto una presencia más sustancial de la trama de la Arcadia en el tejido de la égloga. No solo el episodio de Carino es asumido como modelo por el poeta toledano, sino también la historia de Clónico y el personaje de Enareto, reescrito en el personaje de Severo. Como ha señalado recientemente Antonio Gargano (2023) al repasar los aspectos más significativos de la fortuna crítica de esta cuestión, no se trata solo de verificar cuánto y cómo el poeta toledano ha recibido y traducido el texto de la Arcadia, sino de investigar la poética misma de Garcilaso para distinguirse, por métodos y objetivos, de la de Sannazaro. Este último, de hecho, había transgredido deliberadamente las reglas del género pastoral en el paso a una poética predominantemente lírica: el conflicto entre la tradición lírica, especialmente petrarquista, y la tradición pastoral (marcada en los resultados del siglo XV por una fuerte inclinación política, muy a menudo encomiástica), se resolvió —por así decirlo— dentro de la Arcadia a favor de la primera, también a causa del reconocimiento por parte del poeta, y protagonista de la novela pastoril, no solo de la imposibilidad de emular el modelo clásico (principalmente Virgilio), sino también del fin del mundo cultural aragonés, que ya no ofrecía figuras políticas ejemplares de las que cantar hazañas o virtudes. El Congedo alla Sampogna es una rendición unilateral ante una poesía que en las últimas prosas/églogas había adquirido los tonos lúgubres del lamento fúnebre (reiterado). El componente lírico, que lleva consigo y desarrolla la historia de amor desdichado de Sincero y sus dobles, Ergasto, Carino y Clónico, prevalece también a nivel de las églogas, las más célebres de las cuales son sextinas o canciones petrarquistas, ya que el poeta ha experimentado, aunque haya después abandonado, la forma pastoral (tercetos y endecasílabos “frottolati”) de la tradición vernácula. En Garcilaso el conflicto se reformula: partiendo de una fábula muy parecida, también y sobre todo desde el punto de vista estilístico y léxico, como ha destacado Gargano, al texto de la Arcadia, el poeta toledano no se planteó las mismas inquietudes que Sannazaro. El tema del amor no correspondido, trabajado ampliamente por él en los sonetos y en la Canción IV (Jones 1951), se desarrolla en toda su potencialidad, llegando a tonos casi cómicos, por hiperbólicos y surrealistas, en la escena de la locura de Albanio, que ha dado lugar a curiosas interpretaciones psicológicas (Martínez-Góngora 2004). El asunto encomiástico, felizmente introducido gracias a un recurso más propiamente épico (tanto clásico como moderno), el de la ekphrasis de la obra de arte, en la segunda digresión narrativa, no entra en conflicto con el marco pastoral, sino que lo realza y lo dirige hacia un objetivo más concreto y ocasional.

Estrechamente ligada a la cuestión de las relaciones con la Arcadia de Sannazaro ha sido la de la mezcla de géneros (Fosalba 2017, Gargano 2017, López Suárez 2017). A quien lea este largo epilio, como podría considerarse la Égloga II, a la luz de la bibliografía más actualizada sobre el género pastoral en los siglos XV y XVI, puede explicarse mejor la incorporación en este de la lírica, el drama y la narración épica. Es evidente que Garcilaso muestra en esta égloga una fuerte inclinación al experimentalismo, casi como si deseara traducir el largo relato sannazariano en una única composición en verso: pero los estímulos en esta dirección también le llegaban de otros autores, como se ha observado ampliamente. Para el contexto español se ha hecho referencia al Tirant lo Blanc de Joanot Martorell (en la escena de la declaración de Albanio a Camila, como recordó Morros 2022), al Tractado de Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro, a Juan del Encina (especialmente por las églogas dramáticas), solo por mencionar algunos nombres; para la literatura italiana se ha citado el Tirsi de Castiglione, I due pellegrini de Tansillo (Gherardi 2017), las églogas de Bernardo Tasso y de Berardino Rota (Gargano 2023), pero también I Pastorali de Boiardo (Gherardi 2019), la Favola d’Orfeo de Poliziano y se podría añadir también la Safira de Filenio Gallo o la novela de Diomede Guidalotti (mucha poesía pastoral en vulgar italiano todavía espera hoy la atención de la crítica).

Otra cuestión compleja es la de la unidad de la obra y su adhesión al estilo bucólico: Entwistle (1930) fue el primero en sugerir que Garcilaso había reunido textos nacidos en contextos diferentes con resultados no particularmente felices desde el punto de vista de la coherencia estilística y narrativa. Lapesa (1948: 102-107), en una corrección parcial de esta propuesta interpretativa, sostuvo que en un primer momento Garcilaso había escrito una égloga dedicada exclusivamente al encuentro entre Albanio y Camila y que sobre este núcleo inicial se habría introducido primero la parte encomiástica y luego, para contrarrestar la prolijidad de la parte narrativa dedicada al Duque de Alba, la larga digresión sobre la caza y la historia de amor de Albanio. El resultado —en su opinión— es una estructura absolutamente simétrica y bien equilibrada, que también se refleja en la disposición de los diversos metros utilizados. Fosalba (2019: 150-169) ha relacionado la heterogeneidad del enfoque de Garcilaso del género bucólico con las reflexiones que leemos en el De poeta de Antonio Sebastiano Minturno.

Han merecido especial atención los versos dedicados a la descripción de los efectos perjudiciales del amor: además de remitir a un denso contexto de textos literarios de ascendencia romance, se ha querido reconocer una importante influencia de la filosofía neoplatónica (García Galiano 2000) y de los escritos de Ficino, tal vez mediados por Gli Asolani de Bembo o por Il Cortegiano de Baldassar Castiglione. CCClaudia Corfiati

Asimismo, se ha estudiado la parte propiamente encomiástica o épico-encomiástica, y la presencia del Orlando furioso de Ariosto, cuyo peso en la escritura de la égloga es parejo al ejercido por Sannazaro. De hecho, el Orlando furioso sirve a Garcilaso para cerrar el proceso de elevación de lo bucólico anunciado, pero frustrado, en la Arcadia, de forma que la segunda parte de la égloga plantea una respuesta a Sannazaro, como ha señalado Gargano (2008). En el caso de la Égloga II, esta tendencia a la elevación (de los personajes, de la materia, del estilo) permite leer las dos partes, a la vez, de forma especular y complementaria: la primera parte, presidida por los recuerdos del pasado que enlazan con la Arcadia es respondida por la visión luminosa de un futuro mejor a la manera de la épica clásica; el furor del pastor Albanio encuentra su contrapunto y remedio en la figura de un don Fernando, que personifica el nuevo ideal cortesano; el amor hereos que ha hecho enloquecer al pastor es respondido por la virtud del amor conyugal, premio de una conducta heroica, etc. Al mismo tiempo, la manera como Garcilaso procedió a la iunctura de las dos partes es inseparable de una reflexión poética que permea toda la producción garcilasiana (Béhar 2010). Señalaba Gargano (2012) la vinculación de la segunda parte con la retórica epideíctica en lo concerniente al elogio del poderoso, marco en el que la época leyó el poema de Ariosto y que afecta a uno de los aspectos más problemáticos según la crítica, como es el de la ya mencionada unidad de la obra. Garcilaso mezcla la melancolía pastoril sannazariana con el tono cómico y heroico ariostesco en la búsqueda de la variedad que ansiaban los lectores contemporáneos y que Ariosto había consagrado. El Orlando furioso ofrecía diversidad de héroes y de acciones con el fin, ante todo, de dotar a la obra de un sentido moral que consistía en alabar la virtud y censurar el vicio. Mediante la variedad narrativa ofrecía a sus lectores una sucesión de casos que provocaban su emoción, pero ello no implicaba una construcción caprichosa sino la búsqueda de una coherencia por medio de diversos recursos, como la presencia del narrador y la octava real, u otros como las repeticiones y paralelismos, que buscaban una unidad, no de acción sino poética, que dotara al mundo maravilloso de la ficción caballeresca de la dignidad de la épica virgiliana (Zatti 1990). La escritura de la égloga garcilasiana puede entenderse desde esta perspectiva. Los paralelismos en la égloga se van repitiendo y permiten anudar las dos partes entre sí e incluso de dotar de coherencia cada una de ellas: así, las ansias de libertad de los pájaros cazados por Albanio y Camila conforman el dulce canto con que Severo curó a Nemoroso; la caza de los pastores anticipa a su vez el lance bélico en Viena; la imagen de la ninfa dormida se complementa con la que Venus muestra a don Fernando antes de su boda con doña María; las aguas cristalinas de la fuente del locus amoenus se deslizan hasta la vega de Alba de Tormes, para ser engullidas en las ondas de los ríos personificados del relato heroico del “cuento de Severo”, etc. Y, solo en la segunda parte, descubrimos nuevas duplicaciones como la presencia reiterada de los ríos como recurso profético; el temperamento del duque en el amor y en la guerra, que necesita de freno; o el segundo “epitalamio” de la reunión con la esposa y la visión última de una Alba esplendorosa que cierra la apoteosis del duque, entre otras. La trabazón de las dos partes y la búsqueda de cohesión permite sostener, en fin, la idea que vertebra la égloga como reflexión poética de una elevación basada en la admiratio, como planteó Pontano en el Actius, que se corresponde con la presencia constante de lo estraño o maravilloso y las constantes apelaciones al espanto (Béhar, 2010: 607). Estas hablan, en definitiva, del poder de un nuevo estilo vinculado a la elección de un nuevo ideal de vida, que es el que marca el tránsito de la locura de Albanio a la apoteosis de don Fernando.

El molde de la égloga era, como ya se ha señalado, especialmente propicio a semejante experimentación, como intuyó Minturno al apuntar su naturaleza abierta y metapoética (Fosalba, 2019: 150-157). Cuando Garcilaso desliza la pieza por los cauces que señala Ariosto está, de hecho, subsumiendo la narración del Orlando furioso: iniciada también en un marco bucólico, que corresponde al momento en que Sacripante descubre a Angélica, tiene su clímax central en el bosque de los pastores con el enamoramiento de la bella y el joven Medoro, y la locura y violencia del paladín por causa de su frenesí amoroso, que se entrelaza al desgraciado episodio de Carino y al de los demás pastores enamorados de la Arcadia. La sanación del conde, por la mediación de Astolfo, quien, tras recuperar su razón gracias a San Juan Evangelista, da con la de Orlando en la Luna, permite reanudar la trama bélica, que concierne a la lucha contra el turco en el contexto del cerco de una ciudad cristiana y concluye con la boda de Ruggero y Bradamante y el anuncio de su futura descendencia por medio de una ekphrasis. El anuncio sannazariano de una elevación de lo bucólico a lo épico se resuelve en la égloga garcilasiana con la acomodación de la melancolía amorosa del pastor al furor violento de Orlando. Este sí tendrá remedio, como ocurre con Ruggero y Astolfo, aquejados del mismo mal, según ocurrió con Nemoroso y como lo tendrá, en definitiva, el de Albanio (posible trasunto de una primera juventud desbocada de don Fernando, Morros 2008). La vía que conduce de lo bucólico a lo épico sigue pues los derroteros de una ficción caballeresca que resulta también elevada en el poema ariostesco al transitar por la senda del modelo virgiliano: la elevación del canto bucólico al modo de la Bucólica 4, la despedida de los campos y del mal de amor de Galo en la Bucólica 10, el paso a lo épico de la Geórgica 4 en el canto profético de Proteo para curar el alma del atribulado Aristeo (Béhar, 2010: 560). En el centro, la visión del amor y el furor, representados en la épica virgiliana por Dido y Turno, y la difícil búsqueda del equilibrio —la curación de los males que causa una pasión desmedida, el freno que impone una mesura de efectos purificadores—confieren verdadera unidad al poema (Rabone 2023). LVLara Vilà

Respecto a la posibilidad de reconocer tras de las máscaras de los pastores Albanio, Salicio, Camilla y Nemoroso a personajes históricos cercanos al poeta, desde el ensayo de Keniston (1925) se ha propuesto reconocer en Albanio una contrafigura de Fernando Álvarez de Toledo, y por lo tanto en Camila la de su esposa María Enríquez. Sin embargo, otros creen que tras la máscara del pastor enamorado no puede estar más que el propio poeta, que se autorrepresentaría de forma casi caricaturesca (la “comicidad” del personaje de Albanio sería incompatible, de hecho, con el elogio del Duque; cf. Entwistle 1930,Lumsden 1947); otros creen que podría ser un retrato del joven Bernardino, hermano menor de Fernando (Lapesa, 1968: 110). También hay quienes ven detrás de Salicio a Garcilaso y detrás de Nemoroso a Boscán, identificación que ya se derivaba de la primera égloga. Probablemente Lapesa (1968: 109) tenía razón al imaginar una interpretación menos efímera de los personajes. Podría ser que la única máscara histórica segura fuera la de Severo: es el humanista Severo Varini, preceptor del joven Duque de Alba. CCClaudia Corfiati

Métrica

Desde el punto de vista métrico, la variedad de metros utilizados por Garcilaso refleja, según Lapesa (1948: 105), una intención precisa de simetría perfecta. Después de un prólogo (vv. 1-37) en endecasílabos en tercetos (que encuentra correspondencia en los de la conclusión, vv. 1855-1885), Garcilaso inserta algunas estancias (de heptasílabos y endecasílabos con esquema abCabCcdeeeDfF) - vv. 38-76, que corresponden, también en la estructura de las rimas, a las estrofas en penúltima posición, vv. 1829-1854). Sigue el largo relato de Albanio en tercetos (vv. 77-680), especular respecto al relato de Nemoroso (vv. 1154-1828: en este caso, sin embargo, son endecasílabos con rima al mezzo o frottolati), interrumpido por un breve interludio en endecasílabos con rima al mezzo (vv. 338-385); mientras que la narración de Nemoroso es en tercetos sin correspondencia especular (vv. 727-1153). El adiós de Salicio y Albanio está marcado por el regreso de tres estancias (siempre con el mismo esquema métrico), seguidas por la llegada de Camilla (vv. 720-765), en endecasílabos con rima al mezzo (que encuentran correspondencia en aquellas dedicadas a la locura de Albanio: vv. 934-1031), seguidas por una parte dialogada en tercetos (vv. 766-933), que se refleja en el enfrentamiento entre Nemoroso y Salicio en vv. 1032-1128. La elección de diferentes ritmos contribuye a crear una musicalidad de fondo en los diálogos entre los personajes. El terceto es definitivamente el ritmo más suave, aunque a veces se deleita en una cierta aceleración cuando Garcilaso elige la terminación esdrújula; la estancia lírica –alejándose del uso propiamente pastoral, y siguiendo en esto la propuesta de Sannazaro– está reservada para algunas intervenciones líricas de Salicio, detrás de quien no puede sino esconderse un poeta (el elogio de la vida arcádica, la definición del sentimiento de Albanio, la esperanza en la curación del amigo). El ritmo frottolato, el más rápido y agitado, es propio del enfrentamiento entre personajes, o del relato acelerado y profético de Nemoroso, y es el más propiamente pastoral en la interpretación moderna del género: al dedicarse en su totalidad a la parte épico-panegírica, sin correspondencia con el primer monólogo de Albanio, que está compuesto en tercetos, logra prestar homogeneidad bucólica a una égloga tan proteiforme (Fosalba, 2002: 157). Véase la esclarecedora estructura ideada por Lapesa (1985: 99): CCClaudia Corfiati

Esquema métrico propuesto por Lapesa (1985) para la
Égologa II

Por otro lado, la apertura de la Égloga II (vv. 1-37), para nada una imitación servil sino una audaz emulación, constituye toda una declaración de intenciones. En esa treintena de tercetos iniciales, a los que han de seguir otros, más adelante, presenta evidentes reminiscencias del Inferno de Dante, tanto en algunos aspectos lingüísticos y conceptuales fundamentales (cf. Loci similes v. 1, vv. 5-6, v. 9, v. 34), como en el esquema de rima (ababcbcdcded en los tercetos encadenados). Por lo tanto, al contaminar la égloga, una forma poética clásica y renacentista, con este esquema de rima medieval, el homenaje implícito a Dante no se circunscribe, con toda probabilidad, solo a la Commedia y a la terza rima que el florentino había creado específicamente para esta obra. Desde su exilio en Rávena durante los últimos años de su vida, entre 1319 y 1321, Dante mantuvo también un intercambio epistolar con Giovanni del Virgilio, maestro de retórica latina en Bolonia, en el que había efectivamente exhumado la égloga y el más humilde género bucólico, que no habían sido frecuentados durante siglos, para devolverles la vida y así demostrar que, de haberlo deseado, podría haber escrito la Commedia en endecasílabos latinos a la manera de Virgilio. En cierto sentido, Garcilaso, en el marco de una larga tradición que arranca con Petrarca y Boccaccio, pasando por Tito Vespasiano Strozzi, Pontano, Boiardo y Sannazaro, estaba en deuda con Dante y le reconoce aquí su heroica recuperación de la égloga y que hubiera reactivado su práctica y revitalizado su importancia.

Aemulatio y deferencia, pues, a la historia del género, si bien no podemos olvidar que Garcilaso no fue el primero en hacerlo, y por dos razones. En primer lugar, el manuscrito C.F.1-16 conservado en la Biblioteca Statale Oratoriana de Nápoles (Monumento Nazionale dei Girolamini) datado en 1489 contiene, entre otros textos, una transcripción de las églogas de Dante, lo que significa que estas piezas dantescas relativamente poco estudiadas fueron leídas y despertaron cierto interés en Nápoles mucho antes de la llegada de Garcilaso. Este interés podría haberse producido a raíz de una atención más generalizada y un entusiasmo creciente en toda Italia por la obra de Dante después de la publicarse, en 1481, el Comento di Christophoro Landino Fiorentino sopra la Comedia, la interpretación neoplatónica de su obra maestra. En segundo lugar, Garcilaso no fue el primer poeta que empleó en Nápoles la terza rima dantesca en forma de égloga y en una lengua vulgar. El poeta sienés Jacopo Fiorino de’ Buoninsegni compuso durante su exilio en Nápoles, en 1468, cuatro églogas bastante largas (310, 310, 310, 144 versos, respectivamente) en su toscano materno y en terza rima dedicadas a Alfonso, duque de Calabria. A su regreso a Florencia en 1482, publicó otra similar, de 348 versos, que dedicó a Lorenzo el Magnífico. Estas églogas inusitadamente largas, en vulgar toscano, en terza rima a la manera dantesca y a todas luces polémicas pese a su ambientación bucólica y sentido alegórico, conducirían finalmente al desarrollo del drama pastoril. La Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III de Nápoles custodia una copia del incunable impreso en Florencia en 1494 con las églogas de Buoninsegni. Se trata del que lleva por título Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Pulci fiorentino. Et da Francesco de Arsochi senese et da Hieronymo Benivieni fiorentino et da Iacopo fiorino de Boninsegni senese impreso en Florencia por el maestro Antonio Mischomini, año 1494, del mes de abril (hay una edición moderna de Tani 2012).

Puesto que Garcilaso rinde más adelante tributo a Sannazaro (la reelaboración tanto de la desgracia de Carino a través de Albanio como del mito de Narciso en los vv. 910-927), por no mencionar a las numerosas autoridades del género que utiliza intertextualmente, ¿se puede ver esta égloga como un diálogo metapoético con esas mismas autoridades? Después de todo, el término técnico “égloga” deriva del verbo griego ἐκλέγω (‘elegir’, ‘seleccionar’), por lo que, en efecto, resultaría coherente que Garcilaso hubiera tomado, de aquí y allí, de diferentes maestros reconocidos, incluyendo su particular estilo, idioma y formas métricas, algo que claramente hizo.CCClaudia Corfiati

Dejando momentáneamente de lado el atrevido eclecticismo estilístico y métrico, vale la pena llamar la atención sobre otra cuestión evidente de la Égloga II: su extraordinaria extensión. Las diez églogas de Virgilio y las dos de Dante tienen una extensión media de alrededor de 83 versos cada una. Las del Bucolicum carmen de Petrarca unos 157 (si bien la décima tiene 413 versos), las del Buccolicum carmen de Boccaccio 174, las de Pontano 266 (aunque la primera égloga, dividida en pompas o “cortejos”, tiene 822 versos), exactamente 100 versos componen cada una de las Pastoralia de Boiardo, un promedio de 152 las del Bucolicum liber de Strozzi, y 108 las Piscatorias de Sannazaro. Incluso teniendo en cuenta el promedio inusualmente alto de 924 versos por égloga de Jacopo Fiorino de’ Benivieni, o los 310 de las compuestas en Nápoles, el hecho de que la Égloga II de Garcilaso esté formada por 1.885 versos la sitúa, en su propia categoría, bastante más allá de los confines de la tradición latino-italiana. Dentro de la tradición bucólica, Garcilaso muestra aquí su deferencia hacia quienes forjaron el género, homenajeándolos, pero va mucho más lejos que ellos en su audaz emulación.RLRodney Lokaj

Traducción

Notas

6 de que: ‘del que’.GTGáldrick de la Torre

9 ‘cuando volví a veros, ya había perdido a mi amada’ (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 419); cobré: ‘recuperé, volví a ver’ (Rivers 1996, 2003: 147; Alcina 1989, 1998: 227; Morros, 1995: 142).GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

15 suave: Garcilaso utiliza normalmente la palabra con una sonoridad parecida a la del italiano soave: Canción V, 7; Égloga II, 1162; Égloga III, 285 y 295 (Rivers, 1981: 306); sin embargo, aquí y en la Égloga III, 74, las exigencias métricas del verso hacen que la palabra deba ser leída no como un trisílabo (süave), sino como un bisílabo.GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

19 sobre’l ser humano: ‘superior a lo humano, hermosura divina’ (Alcina 1989, 1998: 228).FEFrancisco Escobar

25-30 partida…, parte…, partirme: políptoton (Morros, 1995: 143); véase el Comentario vv. 25-30.FEFrancisco Escobar

29 darme yo a entender: ‘convencerme de, darme cuenta, ir comprendiendo’. RBRoland Béhar

34 velando: ‘en vela, despierto’.RBRoland Béhar

34-36 Es topos lírico (que resulta muy frecuentado en las composiciones de Sannazaro) del sonido que consuela con imágenes ilusorias. Cf. Carrai 1990, Acucella 2022.GGGuada Guassardo

36 desparece: ‘desaparece’. Se trata de una licencia poética. Garcilaso utiliza la forma sincopada del verbo "desaparecer" por una razón métrica: mantener las once sílabas del verso. De hecho, a propósito de esta causa metri, Alcina (1989: 228) precisa que Garcilaso nunca utiliza la forma actual desaparece .GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

37 Posible resonancia de In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum Lucas 23, 46: (Rivers, 1981: 307, en nota).FEFrancisco Escobar

38-76 Ecos del beatus ille en entronque con la tradición clásica; así, desde el Épodo 2 de Horacio, pasando por la Bucólica 1, y la Geórgica 2, 458-542 de Virgilio, hasta cristalizar, entre otros modelos y paradigmas, en la Fedra (483-542) de Séneca. Véase los Comentarios vv 38-62.FEFrancisco Escobar

38-50 La oposición entre la iniquidad y las adulaciones de la vida cortesana y la tranquila frugalidad de la vida rural es un tema recurrente en los géneros satíricos, desde los tiempos de Horacio, y ampliamente difundido en el Renacimiento italiano (véase Ugolini 2020). GGGuada Guassardo

42 empacharse: (gal. empêcher) ‘ponerse trabas o cadenas’ (Corominas); también: Alcina (1989: 228). FEFrancisco Escobar

56 s’avecina: ‘se acerca’ (it. aviccindare, ‘acercarse’). FEFrancisco Escobar

57 cendrada: ‘acendrada, pura’ (Rivers, 1996: 149). Alcina (1989: 229) se decanta más bien por el matiz de ‘purificada’.FEFrancisco Escobar

61 que aun no piensa que dello está seguro: ‘Todavía se cree en peligro de las insidias del dinero’ (Alcina, 1989: 229). FEFrancisco Escobar

73 gustando: ‘probando’ (García Aguilar, 2020: 394). FEFrancisco Escobar

77-100 Posible imitación de Io veggio un uom, se non è sterpo o sasso: / egli è pur uom che dorme in quella valle, / disteso in terra fatigoso e lasso. // Ai panni, a la statura et a le spalle, / et a quel can che è bianco, el par che sia / Uranio, se ’l guidicio mio non falle. // Egli è Uranio, il qual tanta armonia / ha ne la lira, et un dir sì leggiadro, / che ben s’agguaglia a la sampogna mia. Sannazaro, Arcadia, 2, 10-18 (Rivers, 1981: 309-310). FEFrancisco Escobar

81-82 ‘al hacer obras bastante perfectas, la naturaleza acrecienta el bien y disminuye las preocupaciones’ (Morros, 1995: 146); 82 menguando las congojas: ‘disminuyendo las preocupaciones’ (Rivers, 1996: 149). FEFrancisco Escobar

84 Como refleja su excurso o digressio (H-510), Herrera leyó este motivo circunscrito al sueño a la luz de Séneca y su Hercules furens, 1065-1076 (Rivers, 1981: 310, en nota).FEFrancisco Escobar

86-88 ‘ya que (que), como si por primera vez (de nuevo) el corazón humano lo alcanzara (el estado gozoso…), el sueño (aquel intervalo que ha pasado) hace que la nueva sensación de gozo finalmente (al fin) nunca se acabe (nunca se pase)’ (Morros, 1995: 146); para matices interpretativos complementarios, sobre todo en lo que atañe al verso 88, atendiendo a la transmisión textual y con enmiendas de por medio, véase Comentario v. 88. FEFrancisco Escobar

90-91 ‘El licor piadoso que baña el sueño es el agua del Leteo, que hace olvidar’ (García Aguilar, 2020: 394); véase el Comentario 90-91.FEFrancisco Escobar

94 Posible eco senequista del Hercules furens (1066-1076) a propósito del elogio circunscrito al sueño como advirtió Herrera en las Anotaciones (Morros, 1995: 147). FEFrancisco Escobar

97 si es del número triste o del contento: ‘Si pertenece a los durmientes felices (vv. 83-88) o de los desgraciados (vv. 89-94)’ (Alcina, 1989: 230); ‘Si pertenece al bando de los tristes o al bando de los contentos.’ (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 421); véase Comentario 97. FEFrancisco Escobar

100 garzón: (gal.) ‘muchacho, mozo, joven’ (Alcina, 1989: 231).FEFrancisco Escobar

100 ufana: ‘satisfecha’ (García Aguilar, 2020: 394). FEFrancisco Escobar

105 Posibles ecos de la Poética (1543a) de Aristóteles en la sermocinatio de Salicio. FEFrancisco Escobar

106 insana: ‘loca’ (Alcina 1989, 1998: 231); véase Comentario v. 106. FEFrancisco Escobar

107 salto: ‘en la caída desde la alta posición’ (Alcina, 1989: 231). FEFrancisco Escobar

111 duelo: ‘llanto’ (Rivers, 1996: 150). FEFrancisco Escobar

113 La presencia de imágenes identificables en el estado de vigilia durante el sueño se remonta a Aristóteles, De insomniis, 459-461. FEFrancisco Escobar

117 Como se percató Herrera (H-512), se trata de un eco de Virgilio, Eneida, 4, 893-898 (porta … eburnea ) a imitación de Homero, Odisea, 19, 562-567. En cambio, Tamayo (T-110) se decantó más bien por la influencia de Horacio, Carmina, 3, 27, 40-42 (Rivers, 1981: 312); para otros detalles véase Comentario v. 117. FEFrancisco Escobar

119-121 ‘¿No basta el grave mal en el que el alma vive cuando está despierta, o, mejor dicho, en el que el alma está muriendo de una vida incierta? (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 423) FEFrancisco Escobar

124 sentillo: ‘sobrellevarlo’ (García Aguilar, 2020: 395). FEFrancisco Escobar

127 ‘pero el cielo no quiere que me consuele’ (Rivers 1996, 2003: 151); véase Comentario v. 127.FEFrancisco Escobar

128 trabajo: ‘esfuerzo, sufrimiento’ (Alcina, 1989: 232). FEFrancisco Escobar

129 El nombre “Galafrón”, con variatio “Gualafrón” en la princeps, entronca, en lo que a la tradición literaria se refiere, con el personaje “Galafrone”. Se identifica, de hecho, en destacadas obras que interesaron a Garcilaso como el Orlando furioso de Ariosto; véase Comentario v. 129 (Rivers 1981: 313, en nota).FEFrancisco Escobar

130 en aqueste lugar el mismo día: Indicación deíctica que afecta a las categorías de espacio y tiempo en el mismo verso; véase Comentario v. 130. FEFrancisco Escobar

131 acidente: ‘enfermedad, daño de amor’ (Rivers, 1996: 151). FEFrancisco Escobar

133 que decir no se consiente: ‘que no se permite que se diga’ (Rivers, 1996: 151). FEFrancisco Escobar

134 En virtud de la proprietas verborum y seguramente por su sensibilidad hacia el tecnicismo de la “topotesia”, prestó atención Herrera a la categoría conceptual de la “ciudad” (H-513) al calor de la urbs romana: no ai tal nombre en las églogas de Virgilio sino por admiración i rustiquez de inorancia [Bucólica 1, 19 ]: urbem quam dicunt Romam (Rivers, 1981: 313, en nota); véase Comentario v. 134-136.FEFrancisco Escobar

135 aparejando: ‘preparando’ (García Aguilar, 2020: 395).FEFrancisco Escobar

140 el punto y ora: "políptoton o traducción, que muda aquí los géneros" (Herrera, H-514); Morros (1995: 148, en nota) concreta que punto alude a ‘instante’ por analogía respecto a la iunctura en latín punctum temporis; véase también: Rivers (1981: 314; 1996; 2003: 151). FEFrancisco Escobar

142 comunicándose: ‘hablando de él con otros’ (Alcina, 1989: 232); el mal, comunicado, se mejora. Navarro Tomás (1963) subraya la presencia de frases proverbiales en esta égloga (véase vv. 259, 355, 363, 400, 494, 774, etc.) y el uso de los adagia es típico del lenguaje pastoril. CCClaudia Corfiati

142 Sobre las posibles reminiscencias de Cicerón (Pro Sulla, 31), Alcifrón (Cartas, 4 11, 9), Petrarca (Rerum vulgarium fragmenta, l, 57), Ariosto (Orlando furioso , 42, 38, 1-2), Diego de San Pedro (Tratado de Arnalte y Lucenda, 118), Juan del Encina (Égloga de los tres pastores, 33-38, 173-176, 213-216), Milenio Gallo (Lilia, 19-21) y La Celestina, véase Comentario v. 142.FEFrancisco Escobar

144 sufre: ‘admite’ (Rivers, 1996: 152). FEFrancisco Escobar

143-145 Al recibir la invitación de Salicio para compartir con él sus penas, Albanio responde inicialmente de manera negativa (en realidad, se trata de la figura retórica de la preterición: Albanio quiere hablar de su amor). Su sufrimiento es comparado de hecho con una herida, que podría ser curada por un amigo si fuera superficial, pero -subraya el pastor- es profunda, el mal ha penetrado hasta el hueso: y por lo tanto es mortal, incurable.CCClaudia Corfiati

148 oficio: ‘obligación’ (Alcina, 1989: 232). FEFrancisco Escobar

151 herida de aguda punta: la imagen de la herida vuelve. Según la tradición clásica, el amor surge de una flecha disparada por el arco del dios Cupido. Una de sus célebres víctimas, como se narra en las Metamorfosis de Ovidio, fue el dios Apolo, herido por una punta dorada y obligado a amar, sin ser correspondido, a la bella Dafne. CCClaudia Corfiati

152 gloria: Albanio hace referencia aquí a una gloria pasada, una alusión que el lector comprenderá al final del relato: probablemente se refiere al largo período de amistad entre él y su amada Camilla, que se truncó bruscamente después de su “declaración” de amor. Sin embargo, la palabra gloria también lleva consigo el sentimiento positivo de una fase afortunada de la vida en la que Albanio se sentía de alguna manera admirado o digno de admiración, y que por lo tanto contrasta con el presente, vivido en la vergüenza y en el alejamiento de la vista de los hombres.CCClaudia Corfiati

155 cordura: Albano declara que es una forma de sabiduría, de buen juicio, renovar el mal que lo atormenta, y esto es así porque hablar de sus propias angustias lo alivia. La confesión del pastor enamorado es, por otra parte, un modelo típico de la literatura pastoral desde Teócrito. Pero Garcilaso hace que su pastor añada que este desahogo lo llevará a morir de pura tristeza: a menos que se invoque cierto modelo de sabiduría estoica, que ve la muerte como remedio del sufrimiento extremo, estas palabras contradicen el sentido mismo del desahogo como remedium amoris, y subrayan el sentir melancólico del pastor protagonista, sentimiento que desembocará en furor, en locura. CCClaudia Corfiati

157 de tristeza pura: ‘de puro triste’ (Rivers, 1996: 152). FEFrancisco Escobar

161 rigere: ‘rija, guíe’ (Rivers 1996, 2003). FEFrancisco Escobar

164-169 La causa del amor de Albanio por Camilla se discute aquí en tonos en nada ingenuos o rústicos; por el contrario, a través de una reflexión casi filosófica. Hubiera bastado elogiar las cualidades físicas y morales de la joven para justificar el desvío amoroso; sin embargo, Garcilaso prefiere descartar otras causas. La primera hipótesis, que precisamente se excluye, es que el pastor se haya enamorado debido a una especie de 'delirio', que proviene de la falta de juicio o razón. La segunda, peor desde el punto de vista moral, es que se haya enamorado a causa de un engaño, una mentira (esta es, como se subraya en el inciso como otros, la opción más común: el sentimiento muy a menudo se basa en un engaño); la última opción posible es la menos probable, es decir, que haya sido una elección deliberada por parte de Albanio enamorarse de Camilla, en resumen, una elección. La verdadera razón se indica así: fue su estrella, una disposición astral o astro o planeta particular la que generó en él, desde los años de su más tierna juventud, una inclinación a enamorarse. En otras palabras, Garcilaso hace que su personaje confiese poseer una naturaleza particularmente propensa al sentimiento amoroso y al amor por Camilla en particular. CCClaudia Corfiati

171 agüelos: ‘abuelos’ (Rivers, 1996: 152); decendida: ‘que desciende’ (Alcina, 1989: 233). FEFrancisco Escobar

174 Diana es la diosa de la caza, pero también la diosa de la castidad, por lo que siempre castiga a aquellos que se alejan, incluso involuntariamente, de estos preceptos (son numerosos los mitos narrados por Ovidio en las Metamorfosis que involucran a sus seguidoras). Si Camilla se presenta consagrada a la diosa, entonces significa que practica la caza, vive en los bosques y se mantiene alejada de cualquier vínculo amoroso; y es comparable a muchas de las heroínas ovidianas, como también a Mensola, la protagonista del Ninfale fiesolano de Giovanni Boccaccio, amada por Africo sin poder corresponderle de ninguna manera, y engañada y violada por él.CCClaudia Corfiati

176-184 Yo: A partir de este punto en adelante, el relato de Albanio coincide casi perfectamente con el del pastor Carino en la Arcadia de Jacopo Sannazaro (véase Loci similes vv. 176-184.)CCClaudia Corfiati

177 del un sol al otro: sol se utiliza metonímicamente para "luz" y, por lo tanto, "día". Esta expresión es recurrente tanto en la literatura antigua como en la moderna. (véase. Loci similes v. 176). CCClaudia Corfiati

178 estudio: ‘diligencia, afán’ (Alcina, 1989: 233). FEFrancisco Escobar

179 deudo: ‘parentesco’; ejercicio: ‘ocupación repetida’ (Alcina, 1989: 233). FEFrancisco Escobar

180 domestiqueza: ‘trato familiar’ (Alcina, 1989: 234;). FEFrancisco Escobar

182 estrecheza: ‘estrechez en los lazos de la relación’ (Alcina, 1989: 234). FEFrancisco Escobar

184 amor sano: ‘amor cuerdo, sin desvarío’ (Alcina, 1989: 234). FEFrancisco Escobar

185 dejó de ser: ‘no fue’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar

187 fatigada: (lat.) ‘recorrida insistentemente’ (Lapesa, 1985: 246). LVLara Vilà

191 testa: (ital.) ‘cabeza’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar

192 del puerco jabalí: ‘el puerco de la sierra, montés’ (Alcina, 1989: 234). FEFrancisco Escobar

193 razonando: ‘hablando’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar

200 entrambos: ‘ambos’ (Alcina, 1989: 234). FEFrancisco Escobar

207 secreto: ‘apartado’ (Alcina, 1989: 235). FEFrancisco Escobar

209-217 La caza de aves con red implicaba colocar una o más redes extremadamente finas y casi invisibles, a menudo del color de las hojas, como sugiere Garcilaso, entre dos o más árboles. Impulsadas por el ruido de los cazadores o atraídas por diferentes espantapájaros, las aves, sobre todo las más pequeñas, se lanzaban al vuelo asustadas, sin percatarse de la trampa, quedando atrapadas en la red, a menudo hiriéndose y dañando sus alas. Este tipo de caza de aves en Italia ha estado prohibida durante mucho tiempo. CCClaudia Corfiati

214 armada: ‘levantada’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar

229 aflitos: ‘afligidos’ (Alcina, 1989: 235). FEFrancisco Escobar

235 faltando: El otoño es la estación en la que caen las hojas: por eso Garcilaso dice que a Filomena le falta la sombra, es decir, la golondrina, símbolo, entre otros, de la primavera. Su historia es narrada por Ovidio (Metamorfosis, 4, 433-660). FEFrancisco Escobar

245 cuento: ‘número’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar

248 liga: ‘sustancia pegajosa en la que se quedan adheridos y enganchados los pobres pájaros’ (Alcina, 1989: 236). FEFrancisco Escobar

253 secutando: ‘ejecutando, cumpliendo el efeto’ (Alcina, 1989: 236); también: H-537. CCClaudia Corfiati

256 mal su grado: ‘contra su voluntad, aunque no quisieran’ (Alcina, 1989: 236; Rivers, 1996: 155). FEFrancisco Escobar

259 bien s’empieza: ‘se deriva, se origina’; con sabor proverbial: ‘un bien se deriva o comienza’ (Alcina, 1989: 236). FEFrancisco Escobar

262 para escaparse no le fue maestro: ‘no le enseñó a escaparse’ (Rivers, 1996: 155). FEFrancisco Escobar

263 ligero: (ital.) ‘fácil’ (Alcina, 1989: 237). FEFrancisco Escobar

274 a contemplar: ‘puesta a contemplar, contemplando’ (Rivers, 1996: 156). FEFrancisco Escobar

277 superno: ‘alto’ (Alcina, 1989: 237). FEFrancisco Escobar

288 engarrafaba: ‘agarraba (a la corneja que venía a socorrerla)’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar

292 porfía: ‘lucha’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar

293 despartirse: ‘acabarse’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar

296-298 ‘Se creía que la grulla vigilaba con una pata alzada en la que llevaba una piedra que al caer la despertaba si se dormía.’ (Alcina, 1989: 238) FEFrancisco Escobar

297 centinela: ‘habitualmente es femenino en la lengua clásica’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar

299-301 ‘Alude a la vela o vigilancia de las ocas del Capitolio, que avisaron de la entrada de los galos en la Roma arcaica’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar

302-304 ‘El rey de Liguria se convirtió en cisne llorando la muerte de Faetón, su primo’ (Rivers, 1996: 157) FEFrancisco Escobar

305-308 ‘Pérdix, criado de Dédalo, inventó la sierra, y su amo, envidioso, lo precipitó desde un tejado. Transformado después en perdiz, siempre hace nido en el suelo por miedo a la caída.’ (Alcina, 1989: 238) FEFrancisco Escobar

310 astucia pura: ‘gran astucia’ (Rivers, 1996: 157). FEFrancisco Escobar

316 especie: ‘tipo (de amor)’ (Alcina, 1989: 239). FEFrancisco Escobar

317 sobrado: ‘desmesurado, excesivo’ (Alcina, 1989: 239). FEFrancisco Escobar

325 y en un infierno el alma atormentarse ‘y en un eterno atormentarse del alma’ (Rivers, 1996: 157). FEFrancisco Escobar

327 trujo: ‘trajo’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar

331 cualquiera por descanso la juzgara: ‘cualquier persona la tomaría por descanso’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar

333 orejas: ‘oídos’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar

337 suma … cuenta: ‘son metáforas procedentes de la artimética’ (Alcina, 198: 239). FEFrancisco Escobar

338 Endecasílabos con rima al mezzo (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar

345 estraño: ‘extranjero’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar

346 sin dar daqueste daño fin al cuento: ‘sin dar fin al relato de este daño’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar

351 dolencia: ‘enfermedad’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar

353 adolesca: ‘que esté doliente, enfermo’ (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar

354 condolesca: ‘se duela, sienta dolor’ (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar

355 “Alusión al refrán no hay mejor cirujano que el bien acuchillado (Brocense)” (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar

357 inocente: ‘ingenuo, desconocedor’ (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar

359 te hagas: ‘te finjas’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar

363-365 tener al pie del palo: significa ‘tener colgado’, ‘tener atado a uno mismo’, una expresión bastante brusca si se refiere al amigo en quien se confía. CCClaudia Corfiati

363 palo: ‘horca’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar

364 sin cautela: ‘sin engaño’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar

365 que forceje y que contraste: ‘que forcejee y luche (con alguien a quien no podré derrocar)’ (Alcina, 1989: 241). FEFrancisco Escobar

366 ‘con una persona a quien yo finalmente no puedo vencerle, es decir, con el dios del amor’ (Rivers, 1996: 159) FEFrancisco Escobar

367-370 Tópico del amante cortés y petrarquista entre el secretum amoris y el amante balbuciente (Alcina, 1989: 241). FEFrancisco Escobar

377 a que: ‘para que ’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar

379 perderme: ‘hundirme’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar

382 toca: ‘corresponde’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar

386 contra su ser: ‘contra sí mismo’ (Rivers, 1996: 160). FEFrancisco Escobar

387-388 ‘Entrega al enemigo los bienes de los que puede ser despojado y cede el gobierno en manos de otro’ (Alcina, 1989: 241). FEFrancisco Escobar

395-397 Nótese que aquí Albanio reprende a Salicio por su excesiva arrogancia. No es infrecuente en la literatura pastoral que en el intercambio de réplicas entre dos pastores se pronuncien insultos directos, que a menudo subrayan el origen humilde de los contendientes, o que el antagonista sea acusado de los peores delitos. Pero aquí el tono no tiene nada de humilde y rústico. Albanio y Salicio están discutiendo filosóficamente sobre el poder del amor y la impotencia de Albanio, que lo llevará a la locura. CCClaudia Corfiati

438 Zéfiro es el dulce viento de la primavera y las flores, representado en el gesto de rapto de la bella Flora en la Primavera de Botticelli: su nombre evoca la temporada del amor y es muy común tanto en la literatura erótica como en la épica y la bucólica, con todo su valor evocador (véase Morros, 1995: 483). CCClaudia Corfiati

479-481 La referencia a la rabia no es casual: de hecho, se creía que entre los síntomas de la terrible enfermedad, provocada por la mordedura de perros, estaba el miedo al agua. Véanse Loci similes vv. 473-484 y Comentario v. 481.CCClaudia Corfiati

528 los del Tajo: se trata de una referencia explícita a un contexto fluvial muy específico, el primer indicio “histórico” del tejido de la égloga. El Tajo es el río de Toledo, la patria de Garcilaso; más adelante aparecerá el Río Tormes en la celebración de Fernando Álvarez (véase Comentario v. 528). CCClaudia Corfiati

563 Hircana: La región Ircania corresponde a una parte de Asia al sur del Mar Caspio. Conocida por los griegos como la tierra más remota entre los reinos persas, era famosa por sus feroces tigres. CCClaudia Corfiati

596-601 La ninfa Eco, famosa por su locuacidad, fue castigada por Juno y quedó prácticamente sin voz: los únicos sonidos que podía emitir eran las últimas palabras de sus interlocutores. Enamorada de Narciso, no pudo confesarle su amor, fue rechazada, y al final, consumida por el dolor, se desvaneció tanto que de ella solo quedó la voz. Por eso Albanio puede afirmar que solo Eco es compasiva con él, porque ha vivido su misma experiencia terrible de un amor inconfesable y no correspondido. CCClaudia Corfiati

579 luengo amor: Albanio ya está delirando aquí, puesto que antes de su “declaración”, su relación con Camila era exclusivamente de amistad (“casta y sana”, como él mismo había contado)CCClaudia Corfiati

582 fueron leña: Sus dulces juegos, sus jornadas de caza, tuvieron la función que adquiere el cebo de madera cuando se desea encender un fuego, haciendo surgir y alimentando la llama de su amor. CCClaudia Corfiati

584-592 Un motivo recurrente en la poesía pastoril es el de los regalos que el pastor enamorado hace o promete a su amada: desde el Cíclope del Idilios 11 de Teócrito (ciervas y ositos) hasta el Coridón de memoria virgiliana (una flauta y dos corzos), hasta el Polifemo de Ovidio. CCClaudia Corfiati

600 importuno: (lat.) 'duro, grave, cruel'. Juan de Mena lo utiliza con un sentido cercano en el Laberinto, 265.f: 'Fortuna, tentando lo que es importuno' (Lapesa, 1985: 247). CCClaudia Corfiati

608-631 Siguiendo de cerca el modelo de Sannazaro (véase Loci similes vv. 608-631), Garcilaso recuerda aquí las diversas tipologías de ninfas; es decir, criaturas a medio camino entre lo humano y lo divino, no deidades propiamente dichas, pero dotadas de una gran longevidad y algunos poderes especiales. Ligadas al mundo pastoral están las ninfas de las aguas (manantiales, ríos, lagos), llamadas Náyades, las ninfas de los bosques y valles, las habitantes de las montañas, las Oreades, y aquellas ligadas a los árboles y bosques, es decir, las Dríades y las Hamadríades. Todas son invocadas por Albanio como testigos de su gesto extremo. CCClaudia Corfiati

648-649 El gesto de coronar con laurel a los toros puede parecer bastante curioso. Aclarando que se trata de una imagen que proviene de la Arcadia de Sannazaro, se debe recordar que la purificación del rebaño y, por lo tanto, el acto de adornar con una guirnalda a los cabezas de ganado suponía un rito relevante en la fiesta de la diosa de la campiña, Pales, como se describe en los versos de Ovidio, y se reescribe en la tercera prosa de la Arcadia de Sannazaro. CCClaudia Corfiati

719 Juan Alcina sospecha que esta alusión a Gravina se refiere a un miembro de la familia Orsini, duque de Gravina, que estaba entre los seguidores de don Pedro (Alcina, 1998: 253). Tobia Toscano opina en comunicación privada que, dado el contexto, Salicio se dispone a tomar un nido de ruiseñores para regalarlo a una mujer llamada “Gravina”: por lo general, en la poesía bucólica, el nido es saqueado por el enamorado para obsequiarlo a la mujer. Pero, ¿quién puede ser esta mujer que se oculta bajo el nombre de Gravina? De momento, no lo sabemos. Véanse otras posibles contextualizaciones del pasaje en los Comentarios v. 717 y 716-719.EFEugenia Fosalba

783 estampa: ‘molde, dibujo’ (Morros, 1995: 179, en nota). GTGáldrick de la Torre

854 al: ‘en el’ (Morros, 1995: 182, en nota); sobre la transmisión textual, véase el aparato crítico v. 854.FEFrancisco Escobar

886 despreciando: (lat.) despicere, ‘mirando desde arriba’ (Lapesa, 1985: 243). LVLara Vilà

1076 noticia: (lat.) ‘conocimiento, ciencia’ (Béhar, 2010: 567). LVLara Vilà

1105 numeroso: (lat.) ‘rítmico, armonioso’ (Lapesa, 1985: 250). Caracterizado por el numerus, es decir, el ritmo interior del endecasílabo. Véase Comentario vv. 1104-1105LVLara Vilà

1132 encontinente: ‘sin demora’ (Rivers, 1981: 373) LVLara Vilà

1146 espira: (ital.) ‘sopla’ (Morros, 1995: 194) LVLara Vilà

1158 modos: (lat.) ‘ritmo, melodía, canto’ (Lapesa, 1985: 249). LVLara Vilà

1159 avena: (lat.) ‘flauta pastoril, caramillo’ (Lapesa, 1985: 240). LVLara Vilà

1167 repugnantes: ‘reluctante, opuesto’ (Lapesa, 1985: 252). LVLara Vilà

1182-1183 aquel valiente: don García Álvarez de Toledo, primer duque de Alba; rey potente y de gran seso: don Juan II de Castilla. LVLara Vilà

1187 A aqueste: don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba. piadoso (lat.): en el sentido de honrar o usar piedad con la patria, los padres o parientes, como Virgilio cuando se refiere al "piadoso Eneas". Véase anotación en Loci similes v. 1187. LVLara Vilà

1188 la gran labor: se refiere a las imágenes representadas en la urna, considerada una obra artística, como se indica en el v. 1176 y en los vv. 1616-1622. LVLara Vilà

1216 Don García Álvarez de Toledo, hijo de don Fadrique, falleció prematuramente en 1510 en la expedición de los Gelves. LVLara Vilà

1223 las tres inicuas hadas: las Parcas. LVLara Vilà

1278 una gran señora: doña Beatriz Pimentel, esposa de don García y madre de don Fernando. LVLara Vilà

1285 aquellas nueve lumbres: las Musas. LVLara Vilà

1304 felice planta: (lat.) ‘fértil, fructífera’ (Lapesa, 1985: 246). LVLara Vilà

1307 estava: ‘se representaba’ (Rivers, 1981: 383). LVLara Vilà

1313-1314 un viejo: se refiere al fraile dominico Severo Varini, contratado en 1521 por el segundo duque de Alba como preceptor de sus sobrinos, don Fernando y su hermano Bernardino, hijos del difunto don García (Gargano, 2012: 21). LVLara Vilà

1327 mantenía. ‘satisfacer la avidez de los sentidos con el asombro producido por lo que perciben’ (Lapesa, 1985: 249). Véase Loci similes v. 1327. LVLara Vilà

1328-1329 Juan Boscán, ayo de don Fernando, amigo de Garcilaso y autor de la traducción castellana de Il Cortegiano de Castiglione, de ahí que diga que va de la mano de Febo, por su condición de poeta, y al modo cortesano, aludiendo a su labor de difusión del célebre diálogo, epítome de las virtudes del perfecto caballero renacentista. LVLara Vilà

1336-1351 La caracterización de Juan Boscán en estos versos garcilasianos como maestro del perfecto cortesano que es el duque de Alba, quien aparece descrito con las virtudes “trato”, “crïanza”, “gentileza”, “dulzura” “llaneza” y “virtud apartada y generosa”, probablemente sea una alusión sutil a su traducción de Il Cortegiano (Barcelona, 1534), en la que Garcilaso colaboró revisando el texto y mediante la redacción de una de las dos epístolas introductorias (Hernando Sánchez, 2003: 104-105; Morros 2009; Torre Ávalos, 2024: 192). En la obra de Castiglione se abordan todos estos aspectos relativos a la cortesanía en la conformación del cortesano ideal. Adjetivos muy próximos sirven también para describir a Nemoroso, antes de su caída en la locura, en boca de Salicio en los vv. 901-905 y que dan cuenta de su condición de “gentil mancebo”. GTGáldrick de la Torre

1343 apartada: ‘oculta, escondida’ (Morros, 1995: 201). LVLara Vilà

1346 bastecido: ‘abastecido, provisto’ (Morros, 1995: 202). LVLara Vilà

1361 robusto oficio: probablemente, según Navarro, se refiere a la caza, como se afirma en la Égloga III (en el robusto oficio/ de la silvestre caza ”, vv. 147-148); la actividad venatoria figura también en la formación de Ippolito d’Este referida por Ariosto en las octavas del Orlando furioso en las que se inspiran los versos de Garcilaso sobre la educación del joven duque (Rivers, 1981: 386). Véase Loci similes vv. 1354-1361. LVLara Vilà

1373-1376 ‘y (la pintura) mostraba (al joven don Fernando) rogando a la diosa que se acercase (s’allegase) a la ninfa hermosa, y parecía que la diosa temía acercarse’ (Morros, 1995: 203, en nota); en lo que atañe a los loci critici de la transmisión textual, véase el aparato crítico. FEFrancisco Escobar

1385 atentados: ‘prudentes, cuerdos’ (Diccionario de Autoridades). LVLara Vilà

1386 atendía: ‘esperaba’ (Diccionario de Autoridades). LVLara Vilà

1396 se convierte: (lat.) ‘mueve el ánimo’ (Lapesa, 1985: 241). LVLara Vilà

1396-1400 El sentido de estos versos parece aludir al empleo de unas "nuevas artes" que le permitirán escapar de la muerte. Deben ser las militares. Véase Comentario vv. 1379-1400. LVLara Vilà

1414 Doña María Enríquez de Toledo y Guzmán, prima carnal y esposa de don Fernando. Su boda se celebró el 27 de abril de 1529. LVLara Vilà

1452 escogía el duque uno: El duque elige a uno de sus hombres y juntos cabalgan hasta París. Algunos autores creen que se refiere al mismo poeta (Morros, 1995: 206; Gargano, 2012: 32). LVLara Vilà

1465 Esculapio: dios de la medicina. Véase Loci similes vv. 1462-1469LVLara Vilà

1470 el gran Reno: el Rin. LVLara Vilà

1474 el vencedor latino: Julio César cruzó el Rin y edificó sobre él un puente en sus campañas contra los pueblos germánicos durante la conquista de la Galia. Véase Loci similes v. 1474. LVLara Vilà

1481 se amancilla: ‘se ultraja, se afrenta’. Se refiere a la ciudad alemana de Colonia, donde Santa Úrsula y sus compañeras padecieron martirio a manos de los hunos de Atila, que habían puesto cerco a la ciudad. Véase Loci similes vv. 1481-1490. LVLara Vilà

1489 a hecho: ‘sin interrupción’ o ‘sin distinción’. (Rivers, 1981: 394). LVLara Vilà

1493 dubio: (ital.) ‘duda’ (Rivers, 1981: 394). LVLara Vilà

1495 suelta la rienda: traslada la rapidez con que navega la nave del duque por el Danubio (Morros, 1995: 208). Véase Loci similes v. 1495. LVLara Vilà

1502-1507 Carlos V convocó Dieta Imperial en la ciudad alemana de Ratisbona en marzo de 1532 para tratar de la guerra contra el Turco, cuyo ejército se disponía a atacar la ciudad de Viena. Mele (1930: 227-228) aduce un fragmento del relato histórico de Paulo Giovio para contextualizar el pasaje. LVLara Vilà

1518 muchedumbre tan estraña. En el sentido de ‘rara’ y de ‘extraordinaria’ por el gran número de las fuerzas convocadas por Solimán, como se explicita en los versos 1519-1520 cuando aduce que el campo no tenía pasto suficiente ni el río agua con que abastecer a un ejército tan numeroso. (Morros, 1995: 209). LVLara Vilà

1526 en tanto grado: se refiere a que las fuerzas del Emperador eran muy inferiores a las convocadas por el Turco. LVLara Vilà

1534 diciplinable: hábil y dúctil en el arte militar, como observa Herrera. LVLara Vilà

1546 tira: ‘aparta’. LVLara Vilà

1550 del que pasó en España sin tardanza: Escipión el Africano (Herrera). LVLara Vilà

1552 aquella guerra peligrosa: la Segunda Guerra Púnica, iniciada a raíz del control de Hispania a finales del siglo III a.C. Como explica Morros (1995: 210), este pasaje sirve para comparar al duque con el vencedor, el general romano Escipión, de ahí que los italianos que luchan en el ejército imperial reconozcan en el duque “aquel valor primero de su gente”, es decir, de los antiguos romanos. LVLara Vilà

1555 su caudillo: Aníbal Barca (Herrera). LVLara Vilà

1561 desvalida gente: ‘desamparada, desfavorecida’ (Diccionario de Autoridades).LVLara Vilà

1564 largas manos: 'generosas' (Morros, 1995: 210). La "Envidia" habría indispuesto a parte del ejército cristiano y el duque usó de su generosidad y persuasión para sofocar un posible levantamiento. LVLara Vilà

1577 pensoso: (ital.) ‘pensativo’ (Morros, 1995: 211). Véase Loci similes v. 1577. LVLara Vilà

1579-1581 aunque descarta la derrota, su grandeza le obliga a pensar la manera de resolver el conflicto (Morros, 1995: 211). LVLara Vilà

1582 entramos: ‘ambos’. Es decir, el Emperador y don Fernando. LVLara Vilà

1583 aquel terrible furor loco: la guerra, como sugiere el v. 1066, “furia infernal, por otro nombre guerra”. LVLara Vilà

1584 empeciese: ‘dañara, perjudicara’. LVLara Vilà

1615 gran tirano Solimán el Magnífico, sultán del Imperio Otomano entre 1520 y 1566. LVLara Vilà

1617 esprimiera: (ital.) ‘expresara’. LVLara Vilà

1619 apenas: ‘difícilmente’ (Diccionario de Autoridades). LVLara Vilà

1622 el gran maestro: Vulcano, o Hefesto en la mitología griega, en cuya fragua los Cíclopes forjaron los escudos de Aquiles (Homero, Ilíada, 18) y de Eneas (Virgilio, Eneida, 8). Los versos 1616-1622 remiten de nuevo a la idea de la urna como objeto artístico, y se alude aquí a la viveza de lo representado en la creación mágica del Tormes, cuya maestría supera con creces la del dios clásico. LVLara Vilà

1646 conturbado: (lat.) ‘turbado, alterado’. LVLara Vilà

1657 A grandes y pequeños juntamente: se refiere a que el temor afectó por igual a los de alta alcurnia y a los de baja condición. Véase Loci similes 1646-1656. LVLara Vilà

1661 teniendo (lat.): ‘sujetando’. El Emperador ha de refrenar la furia del duque, que quiere enfrentarse al enemigo. LVLara Vilà

1666 generoso: ‘ilustre’, en referencia al carácter noble del animal, utilizado por la aristocracia para la caza (Morros, 1995: 214, en nota). GTGáldrick de la Torre

1679-1680 Don Fernando lamentaba (mostraba sentimiento) que el triunfo fuera tan fácil (tan holgado) (Rivers, 1981: 405). LVLara Vilà

1681 un carro estraño: ‘maravilloso, extraordinario, prodigioso’. Como en los versos 224-225 (cosa estraña y agradable), 441 (diversidad estraña de pintura), 901 (estraño enjemplo), 1052 (estraña hermosura), 1154-1155 (cosas estrañas y espantosas), 1177-1178 (estrañas virtudes y hazañas), 1247 (fieras y estrañas cuchilladas), 1267 (pintura extraña), 1269-1270 (cosa estraña ni hermosa), 1830 (tan estraño cuento). Véase también Nota v. 1518. LVLara Vilà

1709 enajena: (lat.) ‘apartar, alejar’ (Lapesa, 1985: 244). LVLara Vilà

1719 sobraban: ‘excedían, superaban’ (Morros, 1995: 217). Quiere decir que los ojos llorosos de doña María relucen más que el sol. LVLara Vilà

1722 a una mano: ‘igualmente, conformemente’ (DRAE). LVLara Vilà

1729 linfas: ‘aguas’ (Herrera). instancia: ‘ahínco, diligencia’. LVLara Vilà

1736 empece. Véase Nota v. 1584. LVLara Vilà

1738 lago… d’olvido: se refiere al Leteo o Lete, el río del olvido de la mitología clásica, de cuyas aguas beben las almas en el inframundo para olvidar su pasado antes de reencarnarse en otros cuerpos. LVLara Vilà

1740 consideraban: ‘estimar’, ‘reputar’ (DRAE). LVLara Vilà

1744 antojos: lo que no tiene fundamento. LVLara Vilà

1752 escuro: ‘incomprensible, enigmático’. LVLara Vilà

1764 previsto: ver con anticipación aquello que ha de suceder (Diccionario de Autoridades). LVLara Vilà

1772 no se meta: el Tormes advierte a Severo que no quiera saber aquello que no le corresponde o incumbe todavía. Es decir, en la urna hay pintadas otras imágenes, además de las que ha visto y le ha descrito el río, que deslumbran a Severo y que este no acierta a comprender pero cuyo significado le está vedado en vida. LVLara Vilà

1777 mortal velo: 'el cuerpo' (Herrera). LVLara Vilà

1779 contrastan: ‘luchan, pelean’ (Rivers, 1981: 410). LVLara Vilà

1769 corrusca: ‘brilla’ (Morros, 1995: 218). Véase Loci similes. LVLara Vilà

1808 estriñendo: (lat.) ‘estreñir, apretar’ (Diccionario de Autoridades). Véase Loci similes v. 1808.LVLara Vilà

1818 (ital.): cf. …diede licencia al duca di partire, / avendol prima ammaestrato e instrutto (Orlando furioso, 15, 13, vv. 2-3). GTGáldrick de la Torre

1820-1822 Severo ha puesto por escrito todo cuanto el Tormes le ha enseñado y se lo ha dejado leer a Nemoroso (Rivers, 1981: 412). LVLara Vilà

1829 espantado: ‘maravillado’ (Rivers, 1981: 414). LVLara Vilà

1859 s’envejezca: ‘agudizarse, empeorar’. Se refiere al mal que padece Albanio, que puede seguir su curso y agravarse. LVLara Vilà

1876 averné: ‘avendré, juntaré’. LVLara Vilà

Comentarios

1 Sobre el parlamento o sermocinatio de Albanio dirigido a la fuente como arranque de la Égloga II ha afirmado Gargano (2023: 359-360): En el monólogo de Albanio con el que comienza la égloga (vv. 1-37), en uno de los tercetos, vv. 21-24, el pastor, todavía incrédulo, alude a un doloroso cambio de condición, la transmutación de la vida feliz del pasado en la desdichada situación del presente […]. Qué es lo que determinó este cambio y cuándo sucedió no deja de ser un misterio en este monólogo inicial, si exceptuamos los tres primeros tercetos que, sin ninguna explicación concreta, contienen una oscura referencia al suceso fatal […] .FEFrancisco Escobar

2 El epíteto “dulce” asociado al agua tiene un origen clásico; véase Cicerón, Verrinas, 4, 118 (aquae dulcis) y Lucrecio, De rerum natura, 6, 890 (Tamayo de Vargas, 1622: 346). Por su parte, Fernando de Herrera, en su comentario crítico a Garcilaso (H-504), realizó el deslinde conceptual entre dulce y clara: “[Garcilaso] llama dulce al agua para bever, i clara para deleitar la vista; dulce no porque á de tener sabor o dulçura, que en ella ningún sabor deleita, más dízese dulce cuando alplaze el gusto”. También Petrarca le aplica el adjetivo “dolci”, al que añade el de “chiare”: Chiare, fresche e dolci acque Rerum vulgarium fragmenta, 226, 1; Mele, 1930: 223). Garcilaso lo emplea para referirse no a su sabor, sino al sonido placentero de su corriente, al que alude en el v. 13: El dulce murmurar deste rüido... (Mele, 1930: 222-223). En cuanto a la “clara fuente”, cf. Petrarca: né tra chiare fontane et verdi prati Rerum vulgarium fragmenta, 312, 7 y Ma fra tutti nel mezzo presso un chiaro fonte sorge verso il cielo un dritto cipresso Sannazaro, Arcadia, 1, 5. El contexto antitético donde aparece, que contrapone la claridad del agua con la alegría oscurecida y enturbiada del personaje, guarda cierto parecido formal con Bernardo Tasso: Chiare fontane... / Serbate quella immagine… / Et prego il Ciel, che ne la vostra riva / Pastor falce non ponga, o tagli fronde; / Ne l’acque turbi, u’ fia l’alta sembianza (Morros, 1995: 472). El soneto, escrito por el amigo de Garcilaso, fue publicado en el primer libro de sus Amori (Vinegia, Giovan Antonio et Fratelli da Sabbio, 1531, f. 5v), y apareció también, con algunas modificaciones, en su segundo libro (Vinegia, Giovan Antonio da Sabbio, 1534, f. 9v). El fragmento citado corresponde al primero. En el plano interpretativo, Jiménez Heffernan y García Aguilar (2017: 419) han señalado respecto a la claridad del agua: “ofrece un desdoblamiento físico del alma: en el reflejo el sujeto se animiza completamente, se desomatiza, y puede escrutar los entresijos de su historia puramente espiritual. Las aguas enturbiadas serán, obviamente, un signo de enrarecimiento anímico y pesadumbre, como en los versos 7-8: En vuestra claridad vi mi alegría / oscurecerse toda y enturbiarse”. GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

3 El contraste paradójico del agua de la fuente que es templada en invierno y fría en verano se encuentra ya en Homero, Ilíada: Allí una pareja de fuentes brota del turbulento Escamandro: de una el agua mana tibia, y alrededor una nube de vapor asciende desde ella, como si fuera de ardiente fuego; la otra incluso en verano fluye parecida al granizo, a la fría nieve o al cristalino hielo formado del de agua Homero, Ilíada, 22, vv. 147-152 (trad. Emilio Crespo Güemes). En la literatura española, aparece en el Libro de Alexandre, 1173: Consagró la fuent Júpiter que fuese perenal… / en verano fues fría e calient’ en lo ál , y en Berceo, Milagros, 3cd: manaban cada canto fuentes claras corrientes, / en verano bien frías, en invierno calientes . Con todo, la variación más exitosa del motivo es aquella en que la temperatura del agua se asocia no a la estación del año, sino al momento del día: presente ya en Heródoto, Los nueve libros de la historia, 4, 181, Lucrecio, De rerum natura, 6, 848-870, y Plinio, Historia natural, 2, 103; difundida en la Edad Media en la obra de escritores latinos (San Agustín, De civitate Dei, 21, 7; San Isidoro, Etimologías, 13, 13, 10) y castellanos (Libro de Alexandre, 1174bc; Mosén Diego Valera, Crónica de España, 1, 8) y recuperada en la época de Garcilaso por autores como Juan Boscán, 1, 14, 21-25: Por allá en el mediodía / se escribe que hay una fuente / que, según verse podría, / con la noche ‘sta caliente, / con el sol se torna fría (véase Morros, 1995: 472-473, que señala estas y otras fuentes). GTGáldrick de la Torre

4-5 Respecto al vivo recuerdo de la amada (cogitatio), desde los presupuestos filográficos y en una evocación de los momentos felices de antaño: “Albanio se dirige a la fuente prodigiosa, a la que una antigua tradición, desde Homero (Ilíada, 21) hasta Petrarca (Rerum vulgarium fragmenta, 135), le atribuía características extraordinarias capaces de alterar las leyes de la naturaleza; y en sus aguas se le hace vivo un recuerdo (en viéndoos, veo presente), que le traslada la memoria al día en que la alegre vida pasada se convirtió en triste lloro, y el tesoro del que había disfrutado hasta entonces se redujo a estéril pobreza” (Gargano, 2023: 360).FEFrancisco Escobar

13-17 Albanio alude a los efectos sanadores de la naturaleza. Se trata de un tópico literario asociado desde Ovidio (Remedia amoris, 168-198) a la recuperación de los males provocados por el amor. La mención de la fuente entre los elementos purificadores que caracterizan el locus amoenus entra dentro del tema, de tradición bíblica y pagana, de las llamadas fuentes vivas (véase Morros, 1995: 473). Alcina (1989, 1998: 227) ha puesto énfasis en las propiedades terapéuticas de la fuente, pero con otros efectos en el alma atribulada de Albanio, incluyendo, en consonancia con los mitemas circunscritos a Narciso, el fantasma (eidôlon o simulacrum) de Camila: “El agua de esta fuente apacible cura las aflicciones del alma de otros, pero, en cambio, despierta los recuerdos tristes de Albanio. Es el espejo en el que se refleja la imagen o fantasma de la amada, y en torno a la cual se desarrollarán las distinciones trovadorescas y neoplatónicas entre cuerpo e imagen del mito de Narciso, en el que se plasma el amor sensual y loco de Albanio”. Respecto al ideario retórico-estilístico del trícolon dulce, mover y suave (vv. 13-15): “Los términos dulce (murmurar), mover y suave (olor), en comienzo de verso y construyendo unidades sintácticamente equivalentes, trazan todo un ideario estilístico. Dulce frente a la aspereza épica, en la órbita de la defensa horaciana del lirismo y del rescate pontaniano de la sonoridad virgiliano. Mover en su sentido órfico. La suavidad como marca añadida de identidad lírica” (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 420).GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

25-30 La decisión de mudar de lugar para poner fin al mal de amor, a la que se refiere también Salicio al final de su parlamento en la Égloga I (vv. 214-224), es un tópico cuyo origen se remonta a los autores clásicos (cf. Ovidio, Remedia amoris, 213-248; Cicerón, Tusculanas, 4; Horacio, Odas, 2, 16, 19; Epístolas, 1, 11, 27; Séneca, De tranquillitate animi, 2, 13-14; Epístolas, 2, 1) y se recupera en la literatura italiana: Ariosto, Rime, 16, 16-18: Io vòlsi al fin provar se la partita… / potessi risanar la mia ferita , y Sannazaro, Rime, 12, 12-13: Che chi fugge e ‘l suo mal si tira appresso; / ciel può ben cangiar, ma non se stesso (Morros, 1995: 474). Está presente en el género pastoril desde Teócrito (Idilios, 14, 52-54): no sé qué remedio puede haber para un amor sin esperanza. Claro que está ahí Simo, el que se había enamorado de aquella mujer falsa, se embarcó y regresó curado, uno de mi misma edad. Voy a cruzar el mar yo también (Morros, 1995: 474) y adquiere una codificación al vulgar en la bucólica cuatrocentista: Girolamo Benivieni, Egloghe 1, 4-6: Oh Melibeo, amor, fortuna e legge / fissa nel ciel mitira sforza e muove / a mutar loco e’l nostro error corregge . Antonio Tebaldeo hace referencia a él en una de sus Egloghe (E se ‘l ciel non si muta che mi regge, / mai più non mi vedrai per queste rive: / la patria lascero, lascero il gregge (Tebaldeo, Egloghe 1, Titiro e Mopso, 159-161)), y es uno de los temas fundamentales de la Arcadia de Sannazaro, obra a la que Garcilaso imita principalmente en sus églogas y parece seguir también en este punto que afecta al diseño del personaje de Albanio. En la Arcadia, Sincero se había enamorado de una joven a la que, igual que el protagonista de la Égloga II, se hallaba unido en amistad desde la niñez; por ella, se plantea, como Albanio, la posibilidad del suicidio como forma de acabar así, de raíz, con su sufrimiento. La única diferencia con el personaje de Garcilaso es que Sincero logra mantener su amor en secreto y, efectivamente, abandona su lugar de origen, Nápoles, con tal de olvidar a su amada: Dunque per ultimo rimedio di più non stare in vita deliberai; e pensando meco del modo, varie e strane condizioni di morte andai esaminando; e veramente o con laccio, o con veleno, o vero con la tagliente spada avrei finiti li miei tristi giorni, se la dolente anima da non so che viltà sovrapresa, non fusse divenuta timida di quel che più desiderava. Dal che rivolto il fiero proponimento in più regulato consiglio, presi per partito di abandonare Napoli e le paterne case, credendo forse di lasciare amore e i pensieri inseme con quelle (Sannazaro, Arcadia, 7). Acerca de la formulación de los versos comentados, en los que el personaje garcilasiano atisba la inutilidad del remedio de cambiar de lugar para sanarse de su amor por Camila, Morros (1995: 143) nota cierto parecido conceptual con la análoga vacilación expresada por Licón en la segunda de las piscatorias de Sannazaro: Heu quid agam? Externas trans pontum quarere terras / iam pridem est animus, quo numquam navita, numquam / piscator veniat; fors illic nostra licebit / fata queri... / Quid loquor infelix? an non per saxa, per ignes, / quo me cumque pedes ducent, mens aegra sequetur... (Sannazaro, Arcadia, 7, 62-70). En cuanto al uso del políptoton a la partida… /… me dejará parte y con partirme / de mí s’ha de partir, presente también en la copla IV y el soneto XIX de Garcilaso, se trata de un recurso habitual de la lírica de cancionero en las composiciones tituladas A una partida (Morros, 1995: 143). GTGáldrick de la Torre

33-37 El sueño es un alivio para el enamorado: Antonio Tebaldeo, Egloghe, 11, 105: forse il dolor dormendo disacerba ; Sannazaro, Rime, 62, 1-4: Oh sonno, oh requie, e tregua degli affanni, / ch'acqueti e plachi i miseri mortali, / da qual parte del ciel, movendo l'ali, / venisti a consolare i nostri danni? (Morros, 1995: 474). También forma parte de la caracterización del paisaje ideal de Safo:y de las hojas palpitantes nace el sueño ; Virgilio, Bucólicas, 1, 51-58: fortunate senex, hic inter flumina nota / et fontis sacros frigus captabis opacum; / hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes / Hyblaeis apibus florem depasta salicti /saepe levi somnum suadebit inire susurro; / hinc alta sub rupe canet frondator ad auras, / nec tamen interea raucae, tua cura, palumbes / nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo ; Pseudo-Lactancio, Carmen de ave Phoenice, 1 y 20: Est locus in primo felix oriente remotus... / et curae insomnes et uiolenta fames... (Morros, 1995: 474). En el poema de Garcilaso, dado que se menciona justo antes del tópico del beatus ille (véase Comentario v. 38) y aparece también como un elemento integrado en la naturaleza (los árboles, el viento / al sueño ayudan con su movimiento, vv. 74-75), contribuye, con la idealización del paisaje, al intento de mitigación del dolor del protagonista (véase también Morros, 1995: 143-144, v. 34).GTGáldrick de la Torre

38-62 El canto de Salicio al entrar en escena es una reescritura parcial del Épodo 2 de Horacio . Más allá del tópico de la feliz vida campestre, que es frecuente en la literatura clásica y en la humanística y renacentista, y recurrente a menudo, pero no exclusivamente, en la pastoril, las correspondencias léxicas y de estructura son notables, pero son sobre todo las variaciones las que son fuertemente significativas. Después de un calco del incipit “Cuán bienventurado / Beatus ille”, Garcilaso conserva de la compleja estructura del poema horaciano solamente la configuración inicial. En Horacio, después de la alabanza de la "despreocupación" de la vida de campo, contrapuesta a las preocupaciones "ciudadanas" (la práctica de la usura, el servicio militar, el comercio, los pleitos en el tribunal, el clientelismo), tenemos la descripción de las varias actividades, como el arado, el cuidado de las viñas, la cría (a las que se añaden referencias rápidas a los injertos de los árboles frutales, a la recolección de miel y al esquileo de las ovejas); aún el poeta latino se detiene en el otoño (para el cual evoca la importancia de la cosecha de la uva en particular, y el descanso del campesino a la sombra de los árboles) y en el invierno dedicado a la caza (del jabalí, de los tordos, de las liebres y de las grullas) para luego expresar en una única pregunta retórica la convicción de que la vida de campo y el trabajo de los campos alejan las penas de amor (“Quis non malarum quas amor curas habet / Haec inter obliuiscitur?”: Horacio, Épodo 2, vv. 37-38 ) y cerrar con una referencia a la buena esposa y la declaración de su desprecio por el lujo y las comodidades de una vida de ricos. De toda esta complejidad en Garcilaso sobrevive solo la beatitud del campo que se contrapone primero a preocupaciones no bien definidas, sin ninguna referencia a la usura o a la edad de oro -“prisca gens mortalium” de Horacio- o al ejercicio de la usura y ni siquiera a las armas, que Garcilaso no reniega nunca explícitamente, inserta una alusión a la “llena plaza”, el “forum” de Horacio y a los “superba civium / Potentiorum limina” (que traduce con “la soberbia puerta/ de los grandes señores”); de este último cuadro desarrolla a rápidas pinceladas un retrato del cortesano, obligado a tratar con los aduladores y a fingir continuamente. A este contexto alude probablemente también el aprecio de la soledad (“soledad”), asociada a la falta de afanes, que en Horacio no está indicado explícitamente. Garcilaso toma entonces del poeta latino la imagen del pastor recostado a los pies de un árbol que cuenta su rebaño (reconstruyendo la imagen de los vv. 11-12 Aut in reducta ualle mugientium / Prospectat errantis greges y vv. 23-24 Libet iacere modo sub antiqua ilice, / Modo in tenaci gramine ), mientras se muestra más fiel a su modelo en los vv. 64-69, que recalcan Horacio, Épodo 2, 25-28 : Labuntur altis interim ripis aquae, / Queruntur in siluis aues, / Fontesque lymphis obstrepunt manantibus, / Somnos quod inuitet leuis , no sin el recuerdo de los versos de la primera égloga virgiliana (Virgilio, Bucólica 1, 51-55: Fortunate senex, hic inter flumina nota / Et fontis sacros frigus captabis opacum. / Hinc tibi quae semper uicino ab limite saepes / Hyblaeis apibus florem depasta salicti / Saepe leui somnum suadebit inire susurro ). Para la imagen de las abejas, sin embargo, es aquí intenso el recuerdo de Sannazaro, Arcadia, 10: le sollecite api con suave susurro volavano intorno ai fonti . El contraste entre el texto inspirador de estos versos (el Épodos horaciano) y la reescritura de Garcilaso, alimentada por una fuerte tensión emulativa, es evidente en el momento en que omite la interrogativa retórica de los vv. 37-38, que es en cambio fuertemente significativa respecto al contexto de su égloga, si no fundacional. El campo y la vida de los pastores, que en Horacio (pero el tópico se encuentra también en los Remedia amoris de Ovidio) se describe como portadora de alivio para las preocupaciones amorosas y casi antídoto al furor del amor, se transforma por contraste en el relato garcilasiano en el paisaje perfecto para una tragedia de amor, como la que parece perfilarse para Albanio.CCClaudia Corfiati

38 La formulación de la alabanza de la vida retirada, como ya notaron El Brocense (B-134) y Herrera, quien consideraba estos versos a modo de “coro” (H-506), tiene, como ya se ha mencionado, referente a Horacio, Épodo 2: Beatus ille qui procul negotiis , en una suerte de paráfrasis (Alcina 1989, 1998: 228); ahora bien, introduce aspectos de otras elaboraciones: Virgilio, Bucólicas, 1 y Geórgicas, 2, 458-542, así como Séneca, Fedra, 483-564 (Davies, 1964: 202; Rivers, 1981: 307, en nota). Por otra parte, un ejemplo del tópico cercano a Garcilaso, escrito por Bernardo Tasso, amigo del poeta, en el segundo libro de los Amori (1534, Vinegia, Giovan Antonio da Sabbio, f. 87r), donde se incluye en la sección dedicada a sus Hinni et ode, es el poema O Pastori felici, que parte también del modelo horaciano. Mele (1930: 223) se refiere a él como “Lode della vita campestre”, lo que ha dado lugar a que otros estudiosos lo mencionen también con este título erróneo. Otro ejemplo italiano contemporáneo al poeta lo encontramos en los versos que Luigi Alamanni dedica a la alabanza de la vida pastoral en su obra: O beato colui che in pace vive, / Dei lieti campi suoi proprio cultore; / A cui, stando lontan dall'altre genti, / La giustissima terra il cibo apporta, / E sicuro il suo ben si gode in seno! / Se ricca compagnia non hai d'intorno / Di gemme e d'ostro, né le case ornate / Di legni peregrin, di statue e d'oro, / Né le muraglie tue coperte e tinte / Di pregiati color, di vesti aurate… Alamanni, La coltivazione . Por otro lado, Herrera (1580: 541-542) cita uno anterior en lo que atañe a la tradición literaria española, en concreto, la Comedieta de Ponza (coplas 16 y 17) del Marqués de Santillana: Benditos aquellos, que con el açada… . GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

47-48 La figura del adulador es un tema que aparece frecuentemente en obras contemporáneas que tratan sobre la vida de la corte. Había sido abordado en Il Cortegiano de Castiglione (1, 44) y Ariosto, Satire 1. GT & VCGáldrick de la Torre & Veronica Copello

51-53 La imagen del pastor a la sombra de un árbol es una imagen tópica del género bucólico desde Virgilio, Bucólicas, 1, 1-6: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / silvestrem tenui Musam meditaris avena; / nos patriae fines et dulcia linquimus arva. / nos patriam fugimus; tu, Tityre, lentus in umbra / formosam resonare doces Amaryllida silvas ; tiene también una plasmación contemporánea en Sannazaro, Arcadia, 12, 7-8: Ultimamente un albero bellissimo di arangio, e da me molto coltivato, mi parea trovare tronco da le radici, con le frondi e i fiori e i frutti sparsi per terra. E dimandando io chi ciò fatto avesse, da alcune ninfe che quivi piangevano mi era risposto le inique Parche con le violente secure averlo tagliato. De la qual cosa dolendomi io forte, e dicendo sovra lo amato troncone: “Ove dunque mi riposerò io? sotto qual ombra omai canterò i miei versi?” . La reelaboración de la metáfora arbórea para cifrar la pérdida de la protección, como la expresada por Sannazaro, se debe a Petrarca, Bucolicum carmen, 2, Argus, en la que el ciprés abatido por un rayo señala metafóricamente la desolación de los pastores por causa de la muerte de Roberto de Nápoles: Seuire et fractis descendere fulmina nimbis./ Altior, ethereo penitus conuulsa fragore,/ Corruit et colles concussit et arua cupressus./ (...) / Ingentis strepitu tremefacta ruine,/ Pastorum mox turba fugit, quecunque sub illa/ Per longum secura diem consederat umbra (Petrarca, Bucolicum carmen, 2, 11-13, 19-21). Blecua Perdices (1970: 148-149), siguiendo la enmienda del Brocense (Rivers, 1981: 308, en nota), centró su atención en las cuestiones ecdóticas circunscritas a los versos 51-56, con énfasis en la consideración del italianismo avvicindare (‘acercarse’) a propósito de s’avecina (v. 56): “con este sentido lo utiliza Garcilaso (Égloga I, v. 83: o la luz se avecina) y otros escritores del siglo XVI. La significación estática de “avecinarse en” ('ser vecino en') no aparece hasta el siglo XVIII, porque su campo semántico estaba ocupado por “avencindarse en”. Al ser “avecinarse” un verbo de movimiento no parece posible que pueda construirse con preposiciones que no sean de dirección (a, por, etc.)”. GT, LV & FEGáldrick de la Torre, Lara Vila & Francisco Escobar

64-76 La forma en que están escritos los versos se basa en Horacio, Épodo 2, 25-28 (El Brocense, 1574: 119v):Labuntur altis interim ripis aquae, / queruntur in silvis aues / fontesque lymphis obstrepunt manantibus, / somnos quod inuitet leuis (Rivers, 1981: 308, en nota). Algunos de los elementos característicos de esta visión idealizada de la naturaleza se encuentran ya en Teócrito, Idilios, 5, 45-49: Acá hay encinas, aquí hay juncia. Aquí suavemente susurran las abejas junto a las colmenas. En este sitio hay dos fríos manantiales, y sobre un árbol dos pájaros charlotean. La sombra no puede compararse con la que tienes tú. Desde lo alto lanza, además, sus piñas el pino (Morros, 1995: 475, nota 145). Otras descripciones similares, atentas al papel de las abejas y su sonido sibilante, se hallan en Virgilio, Bucólicas, 1, 51-55: fortunate senex, hic inter flumina nota / et fontis sacros frigus captabis opacum; / hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes / Hyblaeis apibus florem depasta salicti / saepe leui somnum suadebit inire susurro (El Brocense, 1574: 119v); Ovidio, Metamorfosis, 13, 928: non apis inde tulit collectos sedula flores (Mele, 1930: 223), y Séneca, Fedra, 508-521: ... hinc aues querulae fremunt / ramique uentis lene percussi tremunt / ueteresque fagi. iuuat <et> aut amnis uagi / pressisse ripas, caespite aut nudo leues / duxisse somnos, siue fons largus citas / defundit undas, siue per flores nouos / fugiente dulcis murmurat riuo sonus. / excussa siluis poma compescunt famem / et fraga paruis uulsa dumetis cibos / faciles ministrant. regios luxus procul / est impetus fugisse: sollicito bibunt / auro superbi; quam iuuat nuda manu / captasse fontem! certior somnus premit / secura duro membra laxantem toro . (Morros, 1995: 145, en nota). Garcilaso toma detalles de estos intertextos, además de Sannazaro, Arcadia, 3, 32: ...che le susurranti api vi fusseno andate a gustare i teneri fiori che vi erano (Morros, 1995: 145) y 10, 59: le sollicite api con soave susurro volavano intorno ai fonti (Mele, 1930: 223), al que se acerca especialmente en la elocución de los versos 71-74. En la Égloga III, vv. 79-80, el poeta mejora la imagen del vuelo de las abejas ampliando su significación mediante una aliteración onomatopéyica que imita su sonido sibilante: En el silencio solo se ‘scuchaba / un susurro de abejas que sonaba. Por último, el verso 68 (con canto no aprendido) dejó su huella en dos avisados lectores y recreadores de Garcilaso (Rivers, 1981: 309, en nota, siguiendo la estela de Mele): fray Luis de León, Oda 1, 32 (su cantar sabroso no aprendido) y Cervantes (el dulce y no aprendido canto, El Quijote, 1, 50); véase también: Gargano (2023). GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

78 Para el tratamiento estético de la situación, la crítica ha evocado la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio (600-625) y la Égloga de Placida y Vitoriano (1428-1452) de Juan del Encina, así como Safira (124-138) de Milenio Gallo (Morros, 1995: 475, en nota). FEFrancisco Escobar

80-82 Alcina (1989, 1998: 230) realiza el siguiente comentario explicativo: Las obras de la naturaleza acrecientan el bien y disminuyen la aflicción. Un ejemplo de ello es el sueño . Por su parte, García Aguilar (2020: 394) se decanta por esta paráfrasis aclaratoria: ‘la naturaleza hace crecer el bien y disminuir las preocupaciones (congojas), debido a que por lo general no crea obras imperfectas (cojas)’.FEFrancisco Escobar

86 “Para evitar la hipometría se debe pronunciar aspirada la h- inicial de hallase. Ocurre lo mismo en: herida (v. 151), hermosura (vv. 172, 779 y 1052), hacia (v. 285), hagas (v. 359), hizo (vv. 396 y 942), hondura (vv. 445 y 1797), hacelle (v. 462), hermosa (vv. 472, 897, 1219, 1253, 1270, 1374 y 1418), hice (vv. 490-545), hallaron (vv. 509 y 1813), hermosas (v. 617), hallé (vv. 660 y 1099), halla (vv. 661 y 1056), herviente (v. 732), hallo (vv. 761 y 926), huyó (v. 765), hecha (v. 783), hacer (vv. 794 y 974), Hortiga (v. 854), hiciste (v. 868), hurtado (v. 892), hallaré (v. 907), hallado (v. 925), halagando (v. 944), hartas (v. 966), haré (vv. 991 y 1882), hago (v. 1007), harta (v. 1061), hazañas (v. 1178), hambre (vv. 1206 y 1664), hijo (v. 1218), hablaba (v. 1231), huerta (v. 1369), hurtar (v. 1397), hecho (v. 1489), hiciera (v. 1616), hendían (v. 1626), hallaran (v. 1633), hallaba (v. 1752), hondas (v. 1810), hablar (v. 1831), hagamos (v. 1857), haga (v. 1859); así como en la h- intervocálica de rehuyó (v. 480) y aherrojado (v. 1128).” (García Aguilar, 2020: 394). FEFrancisco Escobar

88 Rivers (1996, 2003: 150) y Alcina (1989, 1998: 230) han explicado el verso 88 en los siguientes términos: ‘Que a la felicidad no se le pierda el sabor de la novedad’. FEFrancisco Escobar

90-91 el licor piadoso son las aguas del río Leteo (Virgilio, Eneida, 5, 854-855). El tópico alcanza casi intacto la lírica romántica: “Lethe…” (Keats) [...]. Hermoso hallazgo del toledano, este corazón despedazado, que resemantiza retrospectivamente la expresión “que con partirme”, reforzando de este modo el clima de escisión psicológica que se habrá de culminar en el episodio narcisista.” (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 421). FEFrancisco Escobar

94 “El pasaje de Séneca fue aducido por Herrera, quien aclara la etimología griega de la palabra sueño (relacionada con la palabra lyponos ‘desbaratador del trabajo’) y la ilustra con otros textos (Temistio, De insomniis; y Levinio Lenio, De la temperatura del cuerpo humano), para acabar dando una explicación fisiológica, tomada de Galeno, tanto De los temperamentos, 2, como De locis affectis , 2.” (Morros, 1995: 476, nota ). FEFrancisco Escobar

97 El fragmento tendrá su recepción y fortuna en El Quijote, 2, 12 (Morros, 1995: 476, siguiendo a Avalle-Arce, 1947), lectura interpretativa continuada por Jiménez Heffernan y García Aguilar (2017: 421): “Como recuerda Morros (1995: 476), Avalle-Arce apuntó el uso que Cervantes hiciera de este verso en El Quijote, 2, 12 , cuando Sansón Carrasco (en el papel del Caballero del Bosque) inquiere: ¿Quién va allá? ¿Qué gente? ¿Es por ventura de la del número de los contentos, o la del de los afligidos? . Esta paráfrasis tiene una evidente intención paródica, pues aparece poco después de que el mismo Caballero del Bosque estalle en un soneto, agitado e hiperbólico, en el que se extreman algunas figuras garcilasianas. Es evidente que el episodio literario de la locura de Albanio debió de ejercer una influencia imborrable en la escritura de Cervantes”. FEFrancisco Escobar

97 “Salicio expresa así la condición argumental de la tragedia, según la Poética (1453a) de Aristóteles: la caída de una persona virtuosa que se encuentra en estado noble y alto. Lo que queda por saber es si Albanio, un simple pastor, puede o no protagonizar una acción noble y eminente. Más bien se trata de un hombre inferior (Poética, 1449a), cuya única elevación es la que proporciona la sublimación amorosa” (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 422). FEFrancisco Escobar

106 Explica Alcina (1989: 231) el sentido del verso en los siguientes términos: “Es hecho caer por la fortuna enloquecida o que produce locura.” FEFrancisco Escobar

113-114 La crítica resulta unánime en la interpretación de estos versos a la luz de Aristóteles, con Herrera como telón de fondo; así: El origen de esta idea se remonta a Aristóteles, De insomniis, a quien cita Herrera junto a Temistio, De insomniis, 20 , y Filostrato, Vida de Apolonio de Tiana, 1 , (a quien traduce: Está el objeto amado siempre visible ante los ojos y habita en el corazón, de suerte que durmiendo y velando y en todas nuestras operaciones conmueve todos los espíritus… ), además de algunos ejemplos literarios, desde Séneca, Octavia, vv. 740-742 , Estacio, Tebaida, 8, (quisnam hic mortalibus error? / quae decepta fides? curam invigilare quieti?...) , Petronio, Satiricón (Somnia, quae mentes ludunt volitantibus umbris, / non delubra deum, nec ab aethere numina mittunt…) y Claudiano (venator deffessa toro cum membra reponit, / mens tamen ad silvas, et sua lustra redit) . (Morros, 1995: 476); y Desde Aristóteles (De insomniis, 459-461) se consideraba natural que aparecieran en sueños las imágenes percibidas estando despierto, lo que provoca la confusión que sufre aquí Albanio. (García Aguilar, 2020: 394).FEFrancisco Escobar

117 "Se creía que los espíritus introducían falsos sueños a través de una puerta de marfil (eburnea)": (García Aguilar, 2020: 395). Respecto a la tradición literaria, Morros (1995: 476) ha recordado tanto el testimonio del Brocense como de Herrera: “La explicación ilustrada con el pasaje de Virgilio ya fue ofrecida por el Brocense: “Dice Virgilio, tomándolo de Homero (Odisea, 19, 562-567) … que hay dos puertas del sueño: por la de marfil salen los sueños falsos y por la de cuerno los verdaderos”; la misma cita, ampliada con los comentarios de Adriano Turnebo a Virgilio y una referencia a Cicerón, De natura deorum , 2, ha sido aducida por Herrera, a quien Tamayo añade los versos de Horacio”. FEFrancisco Escobar

127 Morros (1995: 148) ofrece esta aclaración explicativa: “el cielo se opone (tengo por contrario el cielo) a que tu compañía pueda servirme de consuelo (en esto), porque el mal que me hace padecer no es un mal cualquiera”. FEFrancisco Escobar

129 (Salicio) “Parte de tu trabajo ya m’había / contado Galafrón, que fue presente”, (Nemoroso), “Si llegas antes, no te’stés dormido; apareja la cena, que sospecho / que aun fuego Galafrón no habrá encendido”. Este personaje, Galafrón, que aparece mencionado en la Égloga II, y del que no sabemos si hace referencia a un personaje real o tiene autonomía propia, comparte el nombre con el de un legendario héroe musulmán que intentó, a finales del siglo XI, recuperar la ciudad de Talavera, desafiando la reconquista cristiana. Según una leyenda toledana, Galafro o Galafre, fue un rey moro de Toledo cuya hija, Galiana, mantuvo amores con Carlomagno durante su juventud. El primero que lo menciona es el Pseudo-Turpín, en cuya crónica sobre las hazañas de Carlomagno se dice que este venció a un enemigo del rey Galafre llamado Braimante. Jiménez de Rada recuperó esta historia introduciendo algunas modificaciones, entre ellas que el monarca francés no se enemistó con Braimante sino con Marsilio de Zaragoza. Es a través de esta versión del relato como pasaría a la Estoria de España alfonsí. El aspecto del nombre Galafrón, así pues, no es bucólico, sino que entra de lleno en el universo caballeresco. De hecho, Galafrone, el rey de Catay y padre de Angélica, es un personaje del Orlando innamorato, de Boiardo. Ariosto lo recuperaría en el Orlando furioso. También aparece en las adaptaciones del Boiardo y sus continuadores, como en el Espejo de caballerías, cuyas dos primeras partes se publicaron en Toledo en 1525 y 1527. Aquí el nombre aparece traducido como "Galafrón". Tal vez la utilización que hace Garcilaso del mismo en dos lugares clave del poema como son el principio y el final respondiese a una intención estética en una especie de guiño al contenido épico-caballeresco desarrollado en la segunda parte. En cuanto a la posible identidad del personaje garcilasiano, Rivers (1981) y Gallego-Morell (1972) se limitan a señalar que es probable que el poeta se estuviese refiriendo a un amigo o compañero suyo, mientras, por otro lado, Navarro (1973) argumenta que se trataría en realidad del virrey de Nápoles Pedro de Toledo. El gusto del virrey por la materia caballeresca, a la que apunta el sentido onomástico del nombre Galafrón, era conocido entre los escritores cortesanos de su entorno, sobre todo entre aquellos que, como Garcilaso, formaban parte de su círculo más inmediato. Al virrey, al que el toledano sirvió durante este tiempo como continuo, dedicaría su Égloga I, escrita también durante su estancia en Nápoles. Garcilaso lo representa como un fiero Marte armado practicando uno de los ejercicios caballerescos que adornaban al noble cortesano de la época: la caza. El virrey disponía, además, de una importante colección de libros de asunto caballeresco: no solo de aquellos que matan hombres, como llama Garcilaso a los libros de caballerías en su carta a la duquesa de Soma, incluida en la traducción boscaniana de Il Cortegiano, que se publicó el mismo año que algunos críticos atribuyen a la composición de la Égloga II, en 1534, sino también de otros libros más “serios” que no las ya mencionadas obras de ficción, como son el anónimo Tratado de Cavallería o la Regla de la Orden de Santiago, “a la que pertenecía el Virrey y a la que se propuso exaltar fundando una iglesia y un hospital de ese nombre para los españoles de Nápoles” (Hernando Sánchez, 1988: 18). Siguiendo esta estela de filiación histórico-literaria y con Garcilaso como eslabón mediador, señeros lectores del modelo toledano del fuste estético de Lope de Vega, en el segundo coloquio de la Corona trágica, y Francisco de Quevedo, en la Farmaceutría (más allá de la estela de Teócrito y Virgilio), se sirvieron del nombre de Galafrón (Rivers, 1981: 313, en nota). Por lo demás, señala García Aguilar (2020: 395) la tenue relevancia de dicho personaje en la Égloga II de Garcilaso: El pastor Galafrón no tiene ninguna incidencia en el desarrollo de la égloga y únicamente se le vuelve a mencionar al final del poema (v. 1881) cuando Salicio y Nemoroso se despiden. GT, LV & FEGáldrick de la Torre, Lara Vila & Francisco Escobar

130 "Salicio aduce el fin terapéutico de la narración, qu’el mal, comunicándose, mejora. El Brocense [...] vio la deuda con el Orlando furioso, 42, 23, 2, de Ariosto -ch’avendo ove sfogarlo, è meno acerbo [...] y Herrera [...] con Petrarca (la fera voglia che per mio mal crebbe, / perché cantando il duol si disacerba, 23, 3-4)” (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 423). FEFrancisco Escobar

134-136 En las lábiles fronteras entre realidad y ficción, señala Rivers (1996, 2003: 151) a propósito de la supuesta proyección vivencial del poeta toledano: “Estos versos parecen encerrar una referencia autobiográfica a alguno de los muchos viajes de Garcilaso”. Morros (1995: 148), por su parte, ha concretado los datos de manera que la “ciudad (cuya mención en una obra pastoril ha sido cuestionada por Herrera) a la que fue Salicio se ha identificado con Toledo, y el largo camino para el que allí se estaba preparando (aparejando) se ha interpretado como una posible referencia al viaje que realizó Garcilaso a Bolonia en 1529”. En lo que al vocablo “ciudad” se refiere, no fue del agrado de Herrera, con polémica con el prete Jacopín de fondo, como recuerdan Jiménez Heffernan y García Aguilar (2017: 424): “[...] la mención del término ciudad (v. 134) irritó a Herrera [...], pues le parecía impropio, en la órbita del discurso pastoril, que los pastores residiesen o pasasen por la ciudad. El prete Jacopín se burló de estos escrúpulos genéricos, aduciendo ejemplos de Virgilio en los que la ciudad es mencionada”. FEFrancisco Escobar

140-142 El patrón narrativo que debe seguir el relato del caso de Albanio se cumple, como especifica este en los vv. 674-675: Contado t’he la causa, el acidente,/ el daño y el proceso todo entero (Béhar, 2010: 533). LVLara Vilà

142 Se trata de un motivo muy difundido en el Renacimiento, que Garcilaso parece tomar de Sannazaro, Arcadia, 7, 2: lo sfogare con parole ai miseri suole a le volte essere alleviamento di peso (Morros, 1995: 148). La réplica de Albanio evoca un concepto de Séneca, Fedra, 607: Curae leues locuntur, ingentes stupent (Morros, 1995: 148). La idea de que el mal se alivia comunicándose tiene un eco en Cicerón, Pro Sulla, 31: difficile est enim tacere, cum doleas y está presente también en Alcifrón, Carta 4, 11, 9: Querido Euticles, me encuentro mejor desde que te he hecho partícipe de mis penas (Morros, 1995: 476-7); aparece a su vez en Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 50, 57: E perché un poco nel parlar mi sfogo , Ariosto, Orlando furioso 42, 28, 1-2: Così fa ch’ella un poco il duol raffrena; / ch’avendo ove sfogarlo è meno acerbo , Diego de San Pedro, Tractado de Arnalte y Lucenda, 118: Bien sabes tú que el descanso de los tristes es cuando su pena es comunicada, porque la recreación de la habla el dolor del sentimiento afloja , Juan del Encina, Égloga de los tres pastores, 33-38: Mis crudas pasiones son de tal suerte, / que si procuro tenerlas cubierto, muestran de fuera señales muy cierto del corto camino que lleva la muerte; / mas crece la pena en grado más fuerte en comunicarlas con quien no las siente , 173-176: ¿Qué te costaba […] contara mis males que hiciese, / doliéndose dellos, mi mal menos fuerte? y 213-216: Ni mengua el dolor ni pasa las rayas / por ser encubierto ni mucho quejarse; / antes yo creo quejando menguarse / y crecer cuanto más cubierto lo trayas , Filenio Gallo, Lilia, 19-21: Chi da gran pasion si sente tangere, / narrarla al suo amico è gran rimedio, e invecchiato dolor si può mal frangere y La Celestina (Morros, 1995: 477). GTGáldrick de la Torre

145 El Brocense (B-140), seguido por Herrera (H-516), hace referencia a un pasaje de Catulo, que no se encuentra en las ediciones críticas modernas (penetravit ad usque medullas ); tal vez se pueda encontrar una correspondencia con Catulo, Carmina, 66, 23: cum penitus maestas exedit cura medullas (B-140, Morros, 1995: 149), pero es probable que en esta cita se haya insinuado el recuerdo de algo más. Hasta el momento de esta investigación, el verso solo aparece en un texto muy peculiar, la traducción latina de Jean Dorat de un soneto de Jacques Grévin, conservada manuscrita por el propio Grévin en una copia de la edición de Le Theatre (París, Guillaume Barbé, 1562) conservada en Amberes, véase Evans (1984: 153-156). CCClaudia Corfiati

149-160 Todo el pasaje hace referencia de cerca a Virgilio, Eneida, 2, 3-13, es decir, al inicio del relato de Eneas, en el que el héroe troyano explica a la reina Dido cómo el recuerdo de las pasadas desgracias “renueva” un dolor infandus, porque es inefable, incomunicable. Morros (1995: 149) ya señaló cómo Garcilaso, al contaminar el recuerdo de Virgilio con su modelo, es decir, Sannazaro, Arcadia, 7, 1-2, introduce una perspectiva dual: junto al recuerdo del sufrimiento, actúa como motivo de un dolor adicional el recuerdo del tiempo feliz que fue, y que ahora está perdido para siempre. CCClaudia Corfiati

161-337 Ya el Brocense señalaba que Garcilaso en estos versos traduce la prosa octava de la Arcadia de Sannazaro. Las similitudes entre ambos textos, que certifican la dependencia de Garcilaso de Sannazaro, están señaladas en los Loci similes donde el cursiva resalta las reescrituras “literales” del toledano. Por otro lado, sobre las diferencias que califican la modernidad de la Égloga II en comparación con el exemplum de la Arcadia, los estudiosos siempre se han enfrentado a ello (ver Contexto). Más allá de la fábula, son notables las intervenciones que han destacado la relación más propiamente lingüística entre ambos textos. Más recientemente, Gargano (2023: 341) ha vuelto sobre la filiación de Garcilaso en los versos 161-184 para con la Prosa 8, 8-9 de la Arcadia de Sannazaro: “[…] Garcilaso ha subdividido el complejo período del modelo italiano en cuatro unidades dispuestas in crescendo, no solo por la extensión, sino también por el grado de complejidad sintáctica. En efecto, en la primera unidad, formada por un solo terceto, reaparecen sueltas y, por lo tanto, convertidas en autónomas las subordinadas de la parentética del original; mientras la cuarta, que viene encerrada en tres tercetos, conserva las huellas del desarrollo hipotáctico de la prosa”. CC, & FE Claudia Corfiati & Francisco Escobar

163 Nótese cómo el Brocense hace referencia en este verso a un soneto de Boscán, sin dar más indicaciones. Rivers (1981: 316) sugiere que el comentarista antiguo pudo haberse confundido con otro verso de Garcilaso (Égloga III, 31-32), que efectivamente se encuentra en Boscán; véase también Keniston (1925: 290). CCClaudia Corfiati

164-169 La literatura médica, filosófica y lírica ofrece una amplia gama de ideas sobre las causas de la pasión amorosa, y las influencias que podrían haber hecho mella en Garcilaso son diversas (véase Stefan 2021). Herrera recordaba la "teoría del amor" de Pico della Mirandola (H-522). Para un contraste interesante, se podría considerar las Stanze per la giostra de Poliziano, donde Iulo, ya afectado por la flecha de Cupido, al dirigirse a la bella Simonetta se pregunta: no sé ya cuál sea tanto mi mérito, / qué gracia celestial, qué estrella tan amiga, / que yo sea digno de ver cosa tan bella (Poliziano, Stanze per la giostra, 49, 6-8). Si en los años setenta del XV aún se podía atribuir el enamoramiento a una voluntad divina o a la influencia astral con ligereza, en los años treinta del siguiente siglo ya no es posible; no es casualidad que la explicación de Albanio se aparte (aunque con una fuerte influencia lingüística) de la de Carino, en la Arcadia. Herrera subraya cómo la influencia de los astros no representa más que un indicio de inclinación y de ninguna manera fuerza la voluntad y el libre albedrío del hombre (H-523). CCClaudia Corfiati

170 La doncella, amada por Albanio, se presenta aquí de nobles orígenes y de la misma sangre del joven pastor enamorado. Su nombre, que será revelado más tarde, Camila, hace referencia a la princesa guerrera de la Eneida, cuyas hazañas se narran en el libro 11 con la cual comparte también el destino y el carácter (cf. Virgilio, Eneida, 11, 582-584:sola contenta Diana / aeternum telorum et virginitatis amorem / intemerata colit ). Según Keniston, detrás de la máscara de Camila se esconde la misma María Enríquez, mencionada en el verso 1414, Lapesa (1968: 110) pensaba que en ella se debía identificar a una prima de Bernardino de Toledo, que se hizo monja (cf. también Rivers, 1981: 303-304). CCClaudia Corfiati

187 La identificación por parte de Gérard Marino de la fuente literaria de los episodios de caza utilizados por Sannazaro en la Arcadia (los Ruralia commoda de Pietro de' Crescenzi, obra escrita a principios del siglo XIV que tuvo una amplia difusión en Francia e Italia, impresa muy temprano también en versión vulgarizada: vésae Marino, 2004: 314), no ha facilitado, en cualquier caso, la comprensión de las razones que hay tras una elección narrativa de este tipo, ni en el humanista napolitano ni en el poeta toledano. Ines Macdonald (1950) sostenía que la caza se presta a una lectura simbólica ambivalente: por un lado, es la misma imagen del cortejo amoroso (el enamorado es el cazador, la amada es la presa); por otro lado, es una actividad que siempre se ha asociado en la tradición cultural occidental con comportamientos opuestos a los de los amantes (no solo la diosa de la caza, Diana, es casta por excelencia, sino que todos sus seguidores se mantienen alejados del amor, desde el Hipólito de Séneca hasta el Iulo de Poliziano). Antonio Gargano ha revisado más recientemente la cuestión (2023: 435-438). Si bien es cierto que Sannazaro podría haber optado por narrar los episodios de caza debido a la afinidad que puede surgir entre la suerte desafortunada de las aves cazadas y la de los amantes (víctimas del amor), y si podemos estar de acuerdo con Eduardo Saccone (1974: 49), que notaba en la prosa de la Arcadia un cierto gusto “sádico” por la descripción de estas penas (tema retomado después por Fenzi), Garcilaso —señala Gargano— “no solo recoge las moderadas referencias a tales manifestaciones que se leen en la prosa de la Arcadia, sino que, al apropiárselas, las amplifica y enfatiza. Así, los lamentos de los varios tipos de pájaros, todos enredados, suscitan en sus perseguidores divertidas expresiones de satisfacción” (2023: 436). Pero este énfasis se sitúa en una actitud emulativa, sin que deba o pueda darse un significado ulterior a este regocijo por la caza, o a esta falta de empatía, que podría encuadrarse en los comportamientos típicos de los “cazadores impúberes”. CCClaudia Corfiati

188-197 Herrera elogió la traducción en versos de Garcilaso del extenso pasaje sannazariano, destacando la habilidad para plasmar en lengua española la compleja prosa narrativa de la Arcadia: “Bien creo, está tratada esta traslación de la caza con grande elegancia y hermosura de versos, y que en estos y otros lugares se puede hacer juicio, que ninguna cosa se puede pensar que no se declare bien en nuestra lengua” (H-528). Respecto al estado de la cuestión y la crítica moderna, Gargano ha analizado estos versos de Garcilaso desde un enfoque de comparatismo literario para con el usus scribendi de Sannazaro en la Arcadia: “Entre los dos versos que forman la principal —“Siempre con mano larga y abundosa [...] tornábamos contentos y gozosos” (vv. 188 y 197)— se encajan hasta ocho endecasílabos en los que la reconstrucción de la trama de las subordinadas presentes en el original resulta encomendada a la única forma del gerundio que aparece en bien cuatro ocasiones (“visitando”, “llevando”, “razonando”, “clavando”) con diverso significado: coordinativo, el primero (“visitando”); subordinante los otros tres, los cuales desarrollan a su vez funciones diferentes: modal —es el caso de “llevando” y “clavando”—, temporal por lo que respecta a “razonando”. Pero, junto a la textura sintáctica que se ha indicado, los versos examinados muestran cómo Garcilaso ha asimilado, transfiriéndolos al dictado poético, algunos trazos peculiares del estilo de Sannazaro, a los que aludiré simplemente enumerándolos: las interrogativas iniciales (vv. 185-187), que junto a la serie de exclamativas y vocativas son frecuentes en la prosa de la Arcadia; el período prevalentemente nominal con la consecuente falta de interés por el verbo, que nuestros versos ejemplifican a la perfección; la adjetivación, por último, sobre la que se había brevemente detenido Lapesa en las páginas mencionadas al inicio de estas notas. Es sabido que la abundancia de adjetivos es una de las constantes estilísticas que mejor caracterizan la prosa de Sannazaro, en la que, efectivamente, es difícil encontrar sustantivos carentes de atributo”. FEFrancisco Escobar

191-196 Morros (1985: 478) recuerda cómo los cuernos del ciervo y el árbol de pino están vinculados al culto de la diosa Diana, citando ejemplos de la tradición griega. Sin embargo, es altamente probable que sea el modelo sannazariano el que prevalezca, incluso sobre otras posibles reminiscencias. El poeta napolitano seguramente tenía en mente a Virgilio (Bucólicas, 7, 29-30): Saetosi caput hoc apri, tibi, Delia, parvus / et ramosa Micon vivacis cornua cervi (Erspamer, 1990: 128), pero también a Propercio (Elegía 2, 19, 19-20): Incipiam captare feras et reddere pinu / cornua (Marino, 2004: 316). FEFrancisco Escobar

203 Se trata de un motivo épico, muy frecuente en la poesía clásica: Morros (1985: 479) hace referencia a Homero (Ilíada, 2, 1, 477, y Odisea, 9, 76), pero también se encuentran rastros de esta imagen en Virgilio (Geórgicas, 1, 444-45, Eneida, 4, 585; 4, 535, etc.), Ovidio, Silio Itálico, Estacio y Claudio, e incluso en San Ambrosio. Mele (1930) recuerda para este pasaje a Dante, Purgatorio, 2, 7 (le bianche e le vermiglie guance… de la bella Aurora) y a Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 291, 1-2 (Quand’io veggio dal ciel scender l’aurora / co la fronte di rose et co’ crin d’oro) . Interesante es el contraste con Boccaccio, Fiammetta, 80: Noi alcuna volta, levati prima che il giorno chiaro apparisse… ora per le ombrose selve e ora per gli aperti campi, solleciti n’andavamo (véase Erspamer, 1990: 129). La expresión retórico-estilística garcilasiana al hilo del motivo temático de la caza (con deudas para con la Prosa 8, 11, de la Arcadia de Sannazaro), ha sido abordada por Gargano (2023: 340) al referir que estamos ante “el único terceto con el que Garcilaso refleja el breve período citado”, habida cuenta de que “los nexos subordinantes de la principal, encajada entre una concesiva y una causal, se disuelven a favor de una conexión coordinativa.”FEFrancisco Escobar

209 Como recalca Gargano (2013), con datos aportados por la edición de la Arcadia de Marino (2004), la descripción de tres de las técnicas de caza cuyo relato Garcilaso retoma de Sannazaro –la de los zorzales, tordos y mirlos, con la “ragna”, la de los estorninos, con la liga (el indissolubile visco de Sannazaro), y la de las cornejas–, deriva en realidad de los Ruralia commoda (ca. 1305) de Pietro de’ Crescenzi (respectivamente 10, 17, 17; 10, 19, 5; 10, 20, 10). Es de subrayar, además, que la reescritura de la descripción de la primera de estas tres cazas, con la “ragna”, borra la “evidente simbologia política” que tenía en la Arcadia, como apunta Vecce (Sannazaro: 173): “la ragnatela era emblema personale di Alfonso Duca di Calabria (con gioco linguistico aragna-Aragona, e allusione all’abilità politica).” Es probable que Garcilaso haya sido consciente de esta dimensión simbólica, cuya desaparición, aquí, no resulta de obvia interpretación: ¿reducción de la significación del texto a un plano meramente amoroso? ¿o voluntad de borrar una referencia a una casa real cuya alabanza resultaría intempestiva, en tiempos de Carlos V y de su virrey de la Casa de Alba, sin que esto le reste una dimensión política a la égloga, ahora dirigida hacia el encomio del joven duque de Alba? En cuanto a la caza de amor como motivo literario: “Sigue una minuciosa descripción de la caza de aves. En las escenas macabras y terribles se anuncia la imagen del sentimiento amoroso como cazador fiero de los propios cazadores adolescentes. La caza de amor es un antiguo tema literario.” (Alcina, 1989: 235).RB & FERoland Béhar & Francisco Escobar

209-211 El verso esdrújulo italiano es típico de la poesía cómica y popular, y fue elegido en el ámbito pastoral por Francesco Arzocchi y luego por Sannazaro y muchos otros: el ritmo acelerado que impone a la lectura generalmente está asociado con un contenido narrativo, pero los hechos narrados tienen una connotación particular. Incluso Herrera se interrogaba sobre este uso en Garcilaso: véase Goodwin 1968 y Morros, 1985: 479. También se debe notar que la red utilizada por la joven pareja para la caza de aves en Sannazaro era simplemente muy fina, mientras que en Garcilaso se vuelve verde para confundirse con las hojas. CCClaudia Corfiati

224-226 Aquí, al igual que más adelante, Garcilaso, partiendo del modelo sannazariano, se detiene en describir las trampas construidas por Albanio y Camila y el sufrimiento de los pequeños animales capturados. Según Fernández-Morera (1979: 52): “Hay algo encarnado en el sufrimiento de las aves inocentes y amorosas, no menos que en el destino de Albanio mismo”. Véase supra 187 y 209. CCClaudia Corfiati

228 La búsqueda de libertad de los pájaros cazados por Albanio y Camila parece tener un contrapunto en las alabanzas de la libre vida cantadas por Severo en los vv. 1104-1106, que liberarán el corazón aherrojado (v. 1128) de un Nemoroso que se encuentra también fuera de libertad y de reposo (v. 1109). La liberación de un mal, en este caso amoroso, que la caza de los pájaros presenta metafóricamente, como “espectáculo de la pasión” (Béhar, 2010: 535 y véase supra. v. 209), permite vincular las dos partes de la égloga por su temática sentimental: la locura de Albanio, causada por el amor hereos, será remediada en la segunda parte, como en el caso de Nemoroso, por la intervención de Severo y su “verso numeroso”, que a la vez da cuenta del poder sanador de la poesía para restituir el equilibrio emocional del pastor “furioso”. LVLara Vilà

239 Los estorninos se mueven en grandes bandadas. La imagen, retomada de la Arcadia de Sannazaro, encuentra respaldo en Plinio, Historia Natural, 10, 73: Sturnorum generi proprium catervatim volare (véase Erspamer, 1990: 129). CCClaudia Corfiati

248 Morros (1985: 480) recuerda cómo la metáfora de la caza en el contexto de la poesía erótica es muy frecuente en la literatura griega clásica; y sugiere una comparación con Ariosto, Orlando furioso, 24, 1, 1-4: Chi mette il piè sull’amorosa pania, / cerchi ritrarlo, e non v’inveschi l’ale; / che non è in somma amor, se non insania, / a giudizio de’ savi universale . CCClaudia Corfiati

260-295 Entre los ejemplos de juegos crueles realizados por los dos jóvenes, ya narrados en la Arcadia de Sannazaro, este es el más significativo. Boase (1988) estableció un paralelismo entre el martirio del cuervo y el sufrimiento de Albanio cuando se ve abandonado por Camilla: ambos seres infelices están representados en el suelo, boca arriba, con la mirada perdida en el cielo, casi buscando una ayuda que no llegará. CCClaudia Corfiati

278-286 Tamayo se detiene en el adjetivo “sinistra”, señalándolo en Virgilio, Bucólicas, 1, 18 y 9, 15 y relacionándolo con el significado de 'desafortunado' (T-116); Erspamer (1990), comentando el pasaje similar de Sannazaro, subraya que la aparición en vuelo del cuervo desde el lado izquierdo del cielo era en verdad de buen augurio (véase Cicerón, De divinatione, 1, 39, pero también Virgilio, Bucólicas, 9, 13-15 y Plinio, Historia Natural, 10, 30). CCClaudia Corfiati

296-298 La posición de las grullas es peculiar: Plinio, Historia Natural, 10, 59 (señalado ya en H-538 y recordado por Erspamer, 1990: 130) recordaba que es costumbre de estas aves que una de ellas haga de centinela durante la noche y sostenga con una pata una piedra para no dormirse. CCClaudia Corfiati

299-301 Livio (Historia romana, 5, 47) narra que fueron las ocas las que señalaron a los romanos la llegada de los enemigos. El episodio, muy conocido, también es recordado por Plinio, Historia Natural, 10, 22 y Columella, 8, 13 (H-539). El ganso es “sagaz” en Ovidio, Metamorfosis, 11, 599 (Marino, 2004: 318). CCClaudia Corfiati

302-304 Cf. Ovidio, Metamorfosis, 2, 538-39: nec servaturis vigili Capitolia voce / cederet anserius ne camanti flumina cygno (Morros, 1985: 481); para el mito de Cycno véase cf. Ovidio, Metamorfosis, 2, 377-380. CCClaudia Corfiati

305-307 Cf. Ovidio, Metamorfosis, 2, 258-259: Propter humum volitat ponitque in saepibus oua / Antiquique memor metuit sublimia casus . También la perdiz está relacionada con una fábula de metamorfosis: el joven fue arrojado desde lo alto de la Acrópolis por un tío envidioso. Fue Minerva quien tuvo piedad de él y lo transformó en perdiz. CCClaudia Corfiati

311-313 El Brocense (B-150) sugiere una comparación, además del lugar análogo en la Arcadia, también con Virgilio, Eneida, 1, 373-75: O dea, si prima repetens ab origine pergam / et vacet annalis nostrorum audire laborum, / ante diem clauso componet Vesper Olympo . CCClaudia Corfiati

314-322 En el canto 39 del Orlando furioso se dice que Orlando per lungo sprezzarsi, come stolto / Havea di fera più che de’huomo il volto (Ariosto, Orlando furioso, 39, 45); de ahí que quienes le rodean, entre ellos, Astolfo, les cueste reconocerlo: Astolfo tutto a un tempo ch’era quivi / Che questo Orlando fosse hebbe palese, / Per alcun segno che da i vecchi Divi / Su nel terrestre Paradiso intese, / Altrimente restavan tutti privi / Di cognition di quel Signor cortese (Ariosto, Orlando furioso, 39, 45, 1-8). La causa de su mal aspecto es su amor desmedido por Angélica, que le ha hecho perder el juicio, poniéndose al nivel de los animales, y le ha arrebatado su condición de “Signor cortese”. El amor de Orlando es un amor ferino, fruto de la no correspondencia amorosa que le ha llevado a una falta de mesura. Albanio, que Garcilaso modela a partir de la descripción del personaje ariostesco parodiando también sus acciones, comparte por esta razón muchos de los elementos que lo caracterizan. Como él es un loco de amor que ha perdido su capacidad de razonar por un amor imposible: cierto tiene trastornado el seso (v. 884), dice en un momento dado Salicio. Albanio está enamorado de Camilla, quien sirve a la diosa de la castidad, Diana (vv. 170-175, 749-752). Es esta circunstancia, motivo de su amor desmesurado, la que explica también que el personaje pierda su condición gentil, recordada, también por Salicio, poco después: Estraño enjemplo es ver en qué ha parado / este gentil mancebo, Nemoroso, / ya a nosotros, que l’hemos más tratado, / manso, cuerdo, agradable, virtüoso, / sufrido, conversable, buen amigo, / y con un alto ingenio, gran reposo (vv. 901-905). Como ya advirtió Herrera (1580: 579), “para más que pastor es este elogio”. La pérdida de la cortesanía y del juicio de Albanio, a la que hacen referencia los vv. 314-322, se sitúa aquí en ese punto inicial en el que el personaje recuerda cómo pasó del estado contemplativo con el que miraba primero a Camilla, propio de un amor neoplatónico, al placer de observarla con terrible / y fiero desear. La mirada distinta se describe en términos similares a la bestialidad con aparece caracterizado el personaje ariostesco por haber caído en un amor ferino. La única diferencia es que, en este caso, es el propio Albanio quien, todavía con un punto de lucidez, no se reconoce a sí mismo: y tan pura amistad quiso mi hado / en diferente especie convertilla, / en un amor tan fuerte y tan sobrado (‘desmedido’) / y en un desasosiego no creíble / tal que no me conosco de trocado (‘cambiado’), (para todos estos aspectos relativo al diseño del personaje, al que habría contribuido el referente ariostesco, véase Jones 1962; en cuanto al ideal aristotélico de la medianía, de la que carece Albanio y que atraviesa todo el contenido del poema, siendo uno de sus temas fundamentales, véase el análisis de Rabone, 2023: 104-157, que profundiza en esta unidad temática del poema a partir de la comparación de Albanio y el duque de Alba, sendos protagonistas de la primera y la segunda parte). GTGáldrick de la Torre

320-322 Sobre el cambio de afectos, Morros (1995: 482) hace referencia a Marsilio Ficino (De amore, 2, 9): “en Albanio se manifestaría lo que Ficino define como el amor ferinus, el amor bestial, que es una especie de enfermedad del alma, similar a la locura. El amor insanus de Albanio causa su locura, pero también el fin de la ilusión arcádica que había caracterizado su vida pasada (véase Correa 1977).CCClaudia Corfiati

386 El Brocense sugiere una comparación con Sannazaro, Arcardia, 1, 58-59: Qual è colei c'ha 'l petto tanto erronico, /che t'ha fatto cangiar volto e costume? CCClaudia Corfiati

395 Herrera propone la comparación con un verso de Eunuchus de Terencio: missa isthaec fac magnifica verba (H-551), que no encuentra correspondencia en el texto crítico que leemos hoy en día; una comparación podría hacerse con Terencio, Eunuchus, 740: usque adeo ego illius ferre possum ineptiam et magnifica verba , o Plauto, Curculio, 579-580: Vt ego tua magnifica uerba neque istas tuas magnas minas / Non pluris facio quam ancillam meam quae latrinam lauat CCClaudia Corfiati

426-427 El tópico del palidecer del amante infeliz es muy frecuente en la literatura griega y latina, así como en las literaturas modernas: entre los autores citados por Morros (1985: 483) se puede mencionar a Teócrito, (Idilios, 19, 4-7), Horacio, (Carmina, 3, 10, 14) y Ovidio, (Ars amandi, 721-34), además de Juan del Encina (Égloga de los tres pastores, 27-28) CCClaudia Corfiati

443-448 Para la descripción de la fuente, nuestro autor –al igual que su modelo, Sannazaro– ha tenido en cuenta la descripción de la fuente en la que Narciso se reflejaba en Ovidio, Metamorfosis, 3, 407-12: Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis, / Quem neque pastores neque pastae monte capellae / Contigerant aliudve pecus, quem nulla uolucris / Nec fera turbarat nec lapsus ab arbore ramus; / Gramen erat circa, quod proximus umor alebat, /Siluaque sole locum passura tepescere nullo , a la que también se podría asociar el recuerdo de Ovidio, Metamorfosis, 5, 588-89 (las aguas del Alfeo) y de Claudianus De Raptu Proserpinae, 2, 117 (véase Erspamer, 1990: 133). Pero, como ha señalado eficazmente Antonio Gargano (2023: 366), Garcilaso lleva a cabo una verdadera amplificación respecto a la fuente sannazariana, recuperando un aspecto apenas insinuado por su modelo pero importante para la eficacia de la narración, es decir, la absoluta transparencia cristalina del espejo de agua al que se acercará Camila (y se compara con Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 323, 39-30). Véase también Don Diego de Mendoza, Fabula de Adonis (H-557), y Guillaume de Lorris, Roman de la Rose, 1542-47 y 1556-1557 (Morros, 1985: 483).CCClaudia Corfiati

467-484 En entronque con la tradición clásica al hilo de las categorías conceptuales de eidôlon y simulacrum (Alcina 1989, 1998: 227, en nota), ha puntualizado Gargano (2023: 368): No cabe duda de que esta idea de desdoblamiento de la persona amada, a través de su imagen reflejada en el agua o en un espejo, entraña la antigua concepción que considera el amor como un proceso esencialmente fantasmático, que implica juntamente imaginación y memoria en una asidua (obsesión) entorno de una imagen pintada o reflejada en lo íntimo del hombre […], por lo que la figura femenina que se refleja en una superficie especular está por la imagen o fantasma interior, que en el sentido interior se forma a partir de la criatura real. ; también Morros (2002: 569), a propósito de las relaciones intertextuales entre Garcilaso, Sannazaro y Joanot Martorell. Nótese además que en Sannazaro la ninfa se marcha con el rostro turbado sin pronunciar palabra, mientras que Camilla murmura algo entre dientes y luego huye, demostrando así un temperamento diferente, que luego se manifestará en la escena del encuentro entre los dos (véase vv. 802-864). Pero también se compara con Morros (2002: 560), para una comparación con la Carmesina de Tirant lo Blanc de Martorell. CC, & FE Claudia Corfiati & Francisco Escobar

481 Cuando el amor de Abindarráez hacia Jarifa deja de ser infantil para sexualizarse, la versión más antigua de la Crónica (así como la del Inventario, pero ya no en la Diana) alude a la rabiosa enfermedad en que se convierte, inspirándose su autor tanto en el pasaje sannazariano correspondiente (véase Loci similes vv. 473-484), como en el momento de la Égloga II inspirado en aquel: es precisamente la alusión a la rabiosa enfermedad la que delata esta deuda directamente garcilasiana (cf. el análisis de este pasaje en Fosalba, 2017: 141-142). GTGáldrick de la Torre

506-514 El motivo del rebaño que sufre junto a su pastor las penas de amor es muy antiguo. Morros, en las Notas complementarias (1995: 486) repasa la historia del tópico desde la literatura médica sobre el tema (Gordonio, Libro de medicina, 2, 10 y Arnaldo de Vilanova, Tractatus de amore heroico, 3), recordando cómo Dámaso Alonso (1960: 974) remontaba el lugar común al Polifemo de Teócrito. Morros también recuerda cómo el comportamiento del rebaño en presencia del pastor moribundo también se encuentra en Teócrito, Idilios, 1, 71-75, Virgilio, Bucólicas, 5, 24-26, Nemesiano, Bucólicas, 2, 29-32 (H-565), luego en la Arcadia de Sannazaro (5, 48-49: cf. Erspamer, 1990: 134) y también en Poliziano (Orfeo, 58-61). A esta elección de textos se podrían añadir muchos más: sin embargo, los modelos indicados se adaptan parcialmente a este contexto, donde la empatía del rebaño no es hacia un pastor moribundo, sino solo –al menos por ahora– sufriendo un amor no correspondido. Más interesante es la comparación con Aristeo en el incipit del Orfeo de Poliziano: di ciò si lagna il mio cornuto armento/ né vuol bagnare il grifo in acqua pura/ né vuol toccar la tenera verdura, / tanto del suo pastor gl’incresce e duole . De hecho, en estos versos la cercanía de las palabras de Garcilaso al modelo sannazariano es muy estrecha. CCClaudia Corfiati

518-520 Ya en la primera égloga de Teócrito, Tirsio invoca la presencia de los compañeros pastores, compadeciéndose por la próxima muerte de Dafnis (Teócrito, Idilios, 1, 86-87), así también Virgilio, (Bucólicas, 5, 20-35, y mejor, 10, 19-21) y luego Sannazaro. No obstante, si en Teócrito junto a los pastores también se presentaban algunas divinidades, como Hermes o Príapo, y Pales y Apolo supervisan el entierro de Dafnis en Virgilio, en Sannazaro y luego en Garcilaso, la evocación de los pastores es primordial en comparación con la verdadera oración del amante moribundo que invocará a las divinidades del bosque, porque a ellos, a los pastores, como enseñaba Virgilio (Bucólicas, 5, 41), se les encomienda la tarea de cuidar la tumba y transmitir la memoria de Carino y luego de Albano. CCClaudia Corfiati

528-532 Acerca de estos versos, Herrera establecía una comparación entre Garcilaso y sus modelos (Virgilio, Bucólicas, 5, 31-34: Montibus haec uestris, soli cantare periti / Arcades. O mihi tum quam molliter ossa quiescant, / Vestra meos olim si fistula dicat amores! y Sannazaro, Arcadia, 8, 38 ), dando la palma de la poesía al toledano, que había logrado, gracias a un sabio uso de figuras retóricas, superar a sus modelos. La operación realizada por Garcilaso es de hecho de gran sutileza, ya que partiendo de la Arcadia, que había mostrado una relación más estrecha con Virgilio, simplifica mucho la redacción, pero pone un énfasis más fuerte en el lirismo y la musicalidad. Se puede notar que agrega la referencia al río Tajo, río ibérico, caracterizando fuertemente la escena pastoral en la que se desarrolla toda la historia de Albano. Luego, hace que la oración dirigida a los pastores sea abierta y cerrada por el mismo verso (vv. 528 y 532) en una estructura casi estratificada: el v. 529 y el v. 531, aunque no sean idénticos, son casi superpuestos. Permanece en el centro el v. 530: este descanso llevaré, aunque muera. También Sannazaro había creado, en prosa, un efecto melódico similar, repitiendo: Arcadi, cantarete nei vostri monti la mia morte, con Arcadi … voi la mia morte nei vostri monti cantarete Sannazaro, Arcadia, 8, 30. Garcilaso se detiene aquí, omitiendo traducir a versos la explicación más prosaica y al mismo tiempo más virgiliana: Oh quanto allora le mie ossa quietamente riposeranno, se la vostra sampogna a coloro che dopo me nasceranno dirà gli amori e i casi miei! Sannazaro, Arcadia, 8, 38 CCClaudia Corfiati

550 mi furor: Albanio se refiere a sí mismo como furioso, enlazando con el mismo calificativo que usará para él Salicio (vv. 1009-1010), que vincula a mi temerario osar (486), mi loco error (489), el vano imaginar de la cabeza (496) o mi gran culpa (497), expresiones procedentes de la tradición petrarquista para referirse a la pasión amorosa desmedida. El origen se encuentra en la Dido virgiliana y el Hércules senequista, también aquejados de este furor que les conducirá al suicidio. A diferencia de estos, sin embargo, Albanio se construye como un nuevo Orlando, a cuyo suicidio frustrado seguirá, en las expectativas de Salicio y Nemoroso y del lector, la sanación de su mal (Béhar, 2010: 537-538). LVLara Vilà

554-559 Sobre el cisne, véase lo mencionado en 303-304. Aquí se evoca la imagen clásica del cisne moribundo que canta en el momento extremo (probablemente basada en lo que Aristóteles decía en la Historia animalium), que se encuentra en Ovidio, Metamorfosis, 14, 429-30: ut olim / Carmina iam moriens canit exequialia cygnus (pero también Marcial, Epigrammata, 13, 77, 2), en referencia a Canente; véase Erspamer, 1990: 135-136. CCClaudia Corfiati

563 Para la ferocidad de los tigres iracundos, Morros (1995: 487) remite a Virgilio, Eneida, 4, 367, donde Eneas, a punto de abandonar a la reina de Cartago, se le tilda como de alguien que ha sido amamantado por tigres iracundos. Es un contexto similar entonces a este. El motivo aparece a menudo en la poesía épica, en las similitudes donde se desea expresar la ferocidad de un comportamiento, y en la poesía neolatina (tanto en contextos bucólicos, eróticos o épicos). Sannazaro sin duda tuvo en mente el canto de Polifemo en Ovidio, Metamorfosis, 13, 709 y 803-804 (Marino, 2004: 321).CCClaudia Corfiati

566-571 En estas palabras de Albanio se insinúan aquellas pronunciadas por Ifis, listo para suicidarse porque fue rechazado por Anassarete (Ovidio, Metamorfosis, 14, 718-721) y, en particular, el momento en que el joven justifica su gesto extremo como último acto de amor: su muerte evitará que la chica sufra la molestia (taedia) de sus lamentos y peticiones (el mismo mito será retomado por Garcilaso en la Ode ad Florem Gnidi). Irene Sebastián Perdices y Bienvenido Morros (2014), escribiendo sobre la fortuna de estos versos ovidianos, han destacado que en la reescritura por parte de Garcilaso (Yo porné fin del todo a mis enojos) se nota el mismo error o malentendido común a muchos autores de su época, relacionado con una lectura errónea del verso 718 (Vincis, Anaxarete, neque erunt mihi [en lugar de tibi] taedia tandem /ulla ferenda mei Ovidio, Metamorfosis, 14, 718-721). Y añaden: “El Brocense, que era un lince, se dio cuenta de que el verso del toledano contenía un cambio importante con respecto a su modelo y él atribuyó el cambio a un error de los editores que habían difundido esa égloga II”. El v. 570, que por el contrario se acerca más al sentido original de Ovidio, podría –según los autores– surgir de una reminiscencia de Teócrito, Idilios, 23, 19-27 (a su vez fuente de Ovidio). La comparación con el texto de la Arcadia de Sannazaro, por otro lado, revela divergencias entre los dos textos que respaldan la tesis de los dos estudiosos de que en este punto Garcilaso evoca al autor latino más que al poeta napolitano.CCClaudia Corfiati

581-592 Véase Calpurnio, 3, 10-12: Sic tua Phyllis, / Quae sibi, nam memini, si quando solus abesses, / Mella etiam sine te iurabat amara uideri , Calpurnio, 3, 51-52:Te sine, uae misero, mihi lilia nigra uidentur / Nec sapiunt fontes et acescunt uina bibenti y Calpurnio, 3, 78-80: His tamen, hic isdem manibus tibi saepe palumbes, / Saepe etiam leporem decepta matre pauentem / Misimus in gremium; per me tibi lilia prima / Contigerant primaeque rosae: uixdum bene florem / Degustabat apis, tu cingebare coronis , (Marino, 2004: 322). En la famosa égloga de Calpurnio, varias veces imitada por poetas del Renacimiento, comenzando por Poliziano en el inicio de su Orfeo, el pobre Licida ha sido abandonado por su "prometida" Filli a causa de otro: por lo tanto, su situación es diferente a la de Albanio. Sin embargo, Garcilaso, a través de esta alusión –clara para un lector culto– parece querer dar a entender al lector que el comportamiento del pastor hacia Camila era en realidad más comparable al de un amante que al de un amigo. Otra fuente, o deberíamos decir hipotexto, que emerge, es el igualmente famoso lamento de Polifemo, quien es el prototipo del pastor nunca correspondido por una huidiza Galatea (personaje primero teócrito, pero luego ovidiano: ver Ovidio, Metamorfosis, 13, 815-820: Ipsa tuis manibus siluestri nata sub umbra / Mollia fraga leges, ipsa autumnalia corna / Prunaque, non solum nigro liuentia suco, / Verum etiam generosa nouasque imitantia ceras. / Nec tibi castaneae me coniuge, nec tibi deerunt /Arbutei fetus; omnis tibi seruiet arbor ). CCClaudia Corfiati

596-601 Véase Loci similes vv. 596-601. Se trata de una buena y fiel traducción de lo que leemos en Sannazaro. Este es uno de los muchos lugares donde el arte de Garcilaso se ha enfrentado a una reproducción casi literal de su modelo, no sin una fuerte tensión expresiva, que proviene principalmente de la necesidad de traducir en verso la prosa de la Arcadia y en segundo lugar del contraste entre los dos idiomas (el italiano y el español). Sin embargo, se nota el políptoton entre el v. 596 y el siguiente no escucha cosa… quien debría escucharme, amplificación en relación con la versión italiana: “E che parlo io? e chi mi ascolta…”, pero sobre todo la variatio relevante sobre el comportamiento de Eco. En Sannazaro, de hecho, Carino dice: “mi risponde pietosa ¿Y qué digo yo? ¿Y quién me escucha…”, pero sobre todo la variación importante sobre el comportamiento de Eco. En Sannazaro, Carino dice: “me responde compasiva”; mientras que Albanio afirma que ella “trata de animarme…, pero no quiere mostrarse y consolarme”. Si se quiere, hay una ligera contradicción, que sin embargo señala la diferencia que hay entre la respuesta del eco, que podría ser catalogada por el perturbado Albanio como un intento de consuelo, y el verdadero gesto de compasión que se realizaría si la ninfa (que el mito quiere transformada en roca, o más bien en sonido: véase Ovidio, Metamorfosis, 3, 359-399, 398-399: uox tantum atque ossa supersunt: / Vox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram “solo la voz y los huesos sobreviven: / La voz permanece; los huesos asumen la forma de piedra”). No olvidemos que aquí vuelve la memoria de Calpurnio, 4, 27-28: Certe mea carmina nemo / Praeter ab his scopulis uentosa remurmurat echo . Es importante también notar cómo el mito de Eco es contiguo en Ovidio y está relacionado con el de Narciso, que será el personaje evocado con gran énfasis por Garcilaso en el momento álgido de la locura de Albanio. Ver vv. 885-927. CCClaudia Corfiati

602-607 Para Marino (2004: 322), Sannazaro compara con dos pasajes de Boccaccio (Filocolo, 2, 17, 17 y Fiammetta, 5, 35, 4 ), pero también con Catulo, Carmina, 64, 195-196 , el llanto de Ariadna abandonada. Mele recuerda que este pasaje fue imitado por Cervantes en El Quijote, 1, 25 . Lo cierto es que esta larga alocución a las divinidades en el caso de Garcilaso repite con pocas variantes la de Sannazaro (véase Loci similes 602-607). La primera variación es una amplificación construida en el signo de una especie de puntualización o precisión: si en la Arcadia se invocaban a los dioses del cielo e de la terra y en general a todos aquellos que entre las divinidades cuidan de' miseri amanti , Albanio, casi comentando el texto tomado como modelo, declara que él se está dirigiendo a los dioses, siempre y cuando haya un grupo de divinidades que protejan a los amantes (la proposición hipotética parece poner en duda y casi cuestionar lo dicho por Carino), y si no es así se dirige a una sola divinidad; precisa así: oh tú solo, si toca a solo uno!. Continuando con la comparación, se nota luego que esa especie de hendíadis propuesta por Sannazaro, con la que se pedía atención (porgete, vi prego, pietose orecchie al mio lamentare ) y al mismo tiempo se enfatizaba el carácter doloroso de sus palabras (e le dolenti voci che la tormentata anima manda fuori, ascoltate ), se encuentra en una única expresión que no renuncia al uso de dos palabras (dolientes, alma, emite) del hipotexto, pero con una importante adición: Albanio anuncia y anticipa su próxima muerte, haciendo así que sus palabras sean más importantes, porque serán las últimas que pronunciará (antes que el cuerpo torne en tierra poca).CCClaudia Corfiati

608-631 El Brocense remitía a un pasaje de las Sylvae de Poliziano donde igualmente se recuerdan las diversas tipologías de Ninfas (B-169), aunque todo el discurso de Albanio es una reescritura de Sannazaro. Antonio Gargano (2019) dedicó un ensayo a la presencia de estas figuras mitológicas en la poesía de Garcilaso (así como útiles observaciones sobre la relación con el texto de Sannazaro). En la Égloga II identifica al menos tres lugares donde se invocan: en el incipit del relato de Albanio, casi como musas inspiradoras del mismo (vv. 416-418), en el momento supremo del suicidio (donde se añade una precisa enumeración que encuentra un correlato casi perfecto en el texto de la Arcadia de Sannazaro), y finalmente, en el v. 1156, invocadas, esta vez, por Nemoroso. En verdad, la tradición clásica –señala Gargano– había evocado la ausencia de las ninfas más que su presencia: en Teócrito (Idilio 1) no asisten a Dafnis moribundo, en Virgilio (Bucólica 10) dejan solo al moribundo Galo. Sannazaro, en quien Garcilaso se inspira, además de recordar los precedentes más ilustres de la tradición, también evocaba aquí el Melisaeus de Pontano, que había llamado a las sorores Naiades a compartir su dolor por la muerte de su esposa en Égloga 2, 123-128. CCClaudia Corfiati

609 corriente: Tamayo (1622), seguido por Di Pinto (1992), corrigió la traducción de corriente al plural corrientes, que se referiría a las ninfas Náyades moradoras. Herrera había propuesto de hecho la etimología del nombre Náyades del verbo griego ναω, 'correr'. Morros (1994: 171) proporciona varias explicaciones: corriente podría tener el valor de 'habitual', una referencia al hecho de que la ribera era el lugar donde usualmente Albanio 'corría' y, finalmente, podría ser un italianismo inspirado por el texto de Sannazaro, con el significado de 'turbulenta', 'vertiginosa'. Gargano (2019: 273) rechaza estas hipótesis, proponiendo nuevamente la explicación más simple sugerida por Rivers (1996: 167): “Donde corre el agua”. CCClaudia Corfiati

614-616 Gargano (2019: 274) señala que este es un caso ejemplar del método utilizado por Garcilaso en la reescritura de su modelo: en comparación con el texto italiano, la imagen del pastor que dirige sus últimas palabras a las ninfas se amplía notablemente, gracias a la inserción de un elemento virgiliano (Geórgicas, 4, 349-350). CCClaudia Corfiati

632-637 La comparación, ya presente en Marino (2004: 323), es con Teócrito, Idilios, 1, 115-118 y 120-121: Dafnis moribundo se dirige a los animales más feroces de los bosques y a las aguas. En este caso, Garcilaso amplía en comparación con sus fuentes (Teócrito y Sannazaro), porque agrega casi una explicación adicional cuando recuerda las veces que estos animales han sido amansados o suavizados por su canto. Orfeo era el mítico cantor capaz de aplacar la naturaleza con su música y su voz: Garcilaso está equiparando así a su pastor con el más famoso entre los "poetas" del mundo mitológico. CCClaudia Corfiati

638-649 Ejemplo notable de una versión respetuosa del modelo de Sannazaro: las rives... piagge verdissime e fiumi de la Arcadia se convierten en montañas ... verdes prados...corrientes ríos espumosos; Vivete senza me lungo tempo , dice Carino, Albanio traduce: vivid sin mí con siglos prolongados. Garcilaso omite el “murmurando”, pero amplía la parte final de esta plegaria, transformando la solicitud de un recuerdo genérico en la institución de una especie de celebración anual y evocativa haced que aquí se muestre triste luto. Nótese cómo, en comparación con el modelo sannazariano, aunque las actividades de Carino/Albanio, por las que será recordado a lo largo de los siglos, son las mismas, el poeta toledano ha cambiado el orden de los argumentos: en primer lugar está la imagen del pastor poeta que alegra a todos (con su alegría; es difícil creer que la expresión rostro enjuto haga referencia a un síntoma del amor enfermizo, como sostenía Morros, 1995: 489), luego la del pastoreo de los animales, y finalmente el evento relacionado con las celebraciones religiosas en honor a Pales, con las coronas de laurel preparadas para los toros. CCClaudia Corfiati

653 “Nótese que hasta el verso 652 Garcilaso ha seguido el relato de la Arcadia, pero desde el 653 se aparta de él. Albanio no llega a darse muerte porque, al irse a precipitar desde unas rocas, una ráfaga de viento lo derriba y deja sin sentido… También falta en Sannazaro la conformidad estoica con el hado, tan claramente expresada en el v. 667 (Lapesa, 1968: 215) CCClaudia Corfiati

655 Según Herrera, el hecho de que Garcilaso introduzca, respecto al modelo sannazariano, una fuerte ráfaga de viento que distraiga a Albanio de su intento suicida no encuentra una justificación plena. Prete Jacopín justificó, en cambio, esta variatio: Garcilaso habría querido hacer más efectivo el signo divino dado que la intención de su pastor de suicidarse era más fuerte. La respuesta de Herrera fue que el viento pertenece al sistema semántico de la tragedia más que de la poesía pastoral. Ines Macdonald (1950) sostuvo que Garcilaso utiliza la imagen natural del viento en sentido figurado, como demostrarían los vv.659-661, en los cuales el poeta revelaría inconscientemente que lo que ha impedido el gesto extremo del pastor son sus pasiones, sus sentimientos, “todas aquellas emociones fuertes que conturban la serenidad del alma”. Una prueba adicional de esta posible interpretación alegórica sería el hecho de que el Mago Severo “sabe dominar los vientos”. Rivers (1981: 344) recuerda cómo un viento "amigo" está presente también en el Idilio 9 de Teócrito. CCClaudia Corfiati

662-667 Arce Blanco (1930: 71-72)interpreta estas palabras de Garcilaso como ligeramente contradictorias con el pensamiento del poeta, que –según la estudiosa– se nutre en otros lugares de un sincero estoicismo: “cuando se refiere a sí mismo Garcilaso no duda un solo momento de la legitimidad de su derecho a quitarse la vida”. CCClaudia Corfiati

697-699 Morros (1985: 491) hace referencia a una serie de textos clásicos en los que está presente el motivo de la huida desesperada hacia lugares desiertos. Es particularmente interesante el uso de este tópico en la poesía elegíaca (véase Tibulo y Petrarca, así como Propercio); menos coherente con el contexto de la égloga es la referencia a autores que hablan de caza (Nemesiano y Oppiano). Morros remite a Ullmann, 1951: 192. CCClaudia Corfiati

716-719 Aquí el poeta juega con un recuerdo ovidiano. En Ovidio, el rudo Polifemo, enamorado de la bella Galatea, tratando de comprar la benevolencia de la ninfa, le dirige estas ofertas de dones: Munera contingent, dammae leporesque capraeque, /Parue columbarum, demptusue cacumine nidus Ovidio, Metamorfosis, 12, 833-34. Es solo el comienzo de una larga lista que en Ovidio hace referencia al Idilios teocriteo, que a su vez comenzaba con una afirmación relevante: que el único remedio para un amor no correspondido es la poesía. El hecho de que Garcilaso evoque este curioso regalo del pastor a su dama, que no encuentra otros paralelos en el mundo clásico (probablemente por su rusticidad), pero solo un recuerdo en el verso 84 del De insani amoris exitu infelici de Battista Mantovano, una égloga de carácter moral, en muchos aspectos afín en los tonos a la primera parte de esta. Garcilaso varía respecto al modelo latino sustituyendo las amables palomas al ruiseñor. Sobre el nombre “Gravina”, que no es de tradición clásica o pastoral, es difícil incluso hacer hipótesis interpretativas ciertas. En 1532 se imprimían en Nápoles por primera vez los Neapolitani poematum libri ad illustrem Ioannem Franciscum de Capua Palenensium comitem de Pietro Gravina, fallecido en 1529 y por lo tanto no conocido personalmente por Garcilaso, aunque seguramente su recuerdo en Nápoles estaba bien vivo y asociado al de Sannazaro y la escuela pontaniana. Gravina sin embargo es también el 'barranco', la roca, lugar símbolo de la desesperación de los pastores. En un caso y en el otro se confirma el valor a nuestro parecer jocoso e irónico de estos versos. CCClaudia Corfiati

717 requerir d’un ruiseñor el nido: en la tradición lírica italiana, el concepto del ruiseñor que regresa a su nido y, por lo tanto, la idea de que los poetas “habitan” por naturaleza, por así decirlo, en ese nido, se deriva del propio manifiesto del stil novo, la canción Al cor gentil rempaira sempre amore, y se desarrolla por parte de Dante en el Purgatorio, 11, 98-99: la gloria de la lingua; e forse è nato / chi l’uno e l’altro caccerà del nido . El Brocense sugiere para el desarrollo posterior de esta tradición la Ecloga 11, 67-69 de Sannazaro: un bel colombo ... vidi annidar .... (B-174). Para la combinació de ello con el mito, narrado por Ovidio, de Filomela y Procne (Ovidio, Metamorfosis, 6, 412-674), cf. también Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 311, 1: Quel rosignol, che sí soave piagne ; también Castiglione, Alcon, 8: ut gemit amissos foetus philomela sub umbris . RLRodney Lokaj

720-764 Más que versus leonini (H-191), esto es un homenaje, en los siguientes números de los vv. 338-384, vv. 934-1031, y vv. 1129-1829 compuestos como endecasílabos con rima interna, a la tradición rimalmezzo italiana canonizada por Petrarca. El primer y más famoso ejemplo es la rima interna en la tradición italiana en la canción que concluye el Canzionere de Petrarca (Rerum vulgarium fragmenta, 366, 12-13): soccorri a la mia guerra, / bench’i’ sia terra, et tu del ciel regina , donde, quizá la propia tierra de Garcilaso en el v. 720, que no tiene una rima interna correspondiente en el verso precedente, es un vector hermenéutico. CCClaudia Corfiati

721-728 La imagen conceptual del corzo de estos versos es también, de hecho, íntimamente petrarquista, como en Rerum vulgarium fragmenta, 209, 9-14 (véase Loci similes vv. 721-728), pero basada, por supuesto, en las tradiciones clásicas (Virgilio, Eneida, 4, 67-74 y del Antiguo Testamento, Salmo 41 (Rivers, 1981: 348), contaminada, sin embargo, con relatos hagiográficos medievales como la vida de San Egidio, donde el poeta traza un paralelo perfecto entre sí mismo y el animal herido y consecuentemente debilitado por una flecha envenenada. RLRodney Lokaj

734 Para la configuración con la brisa fresca, cf. Ovidio, Metamorfosis, 8, 813-815 (B-175); (H-592).RLRodney Lokaj

735 El término "alma" es una parte íntima de la tradición lírica italiana. Junto con las referencias obvias a Petrarca (véase Loci similes v. 735), también la etimologización (alis alma) que Petrarca mismo ofrece del término en el frontispicio ilustrado por Simone Martini del ms. A 79 inf. (già S.P. 10/27), Biblioteca Ambrosiana, el llamado Virgilio Ambrosiano: Ytala preclaros tellus alis alma poetas, Sed... (“Tú, tierra de Italia dadora de vida, has nutrido a poetas muy famosos, pero…”).RLRodney Lokaj

740-743. La atmósfera evocada aquí respecto a Diana sugiere naturalmente la caza, su ejercicio específico (v.741), pero quizás también alude al mito de Acteón que tropieza inadvertidamente con una escena de Diana bañándose y ella lo convierte en ciervo para ser desgarrado por sus propios perros de caza. Véase Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 23, 147-160. RLRodney Lokaj

754 La historia sobre Camila, salvada por su padre y dedicada a Diana, no es solo clásica y, más específicamente, virgiliana (Virgilio, Eneida, 7, 803-817 y 11, 532-596, 759-835), sino también dantesca. De hecho, ella es uno de los escasos personajes en el poema de Dante honrados con una doble mención. En el Dante, Inferno, 1, la reina de los volscos, un antiguo pueblo pre-romano aliado de Turno y, por lo tanto, luchando contra los troyanos invasores liderados por Eneas, emerge como humilde y virginal: cf. Dante, Inferno, 1, 106-107: Di quella umile Italia fia salute / per cui morì la vergine Cammilla ; en Dante, Inferno, 4, 124, por otro lado, Dante luego la asocia con Pentesilea, reina de las Amazonas, enfatizando así sus virtudes guerreras. El intertexto en los vv. 753-754 (véase Loci similes vv. 734-735) fortalece la matriz virgiliano-dantesca.RLRodney Lokaj

766-786 para este reconocimiento, cf. Sannazaro, Arcadia, 2, 10-18, (Rivers, 1981: 350)).

766-804 Fosalba detecta concomitancias entre este movimiento escénico de Albanio acercándose sigilosamente a la ninfa, que descansa del ejercicio de la caza, y al descubrirlo, huye despavorida, dejándolo desolado, con unos versos de la Sylva de Berardino Rota (titulada muy significativamente Violae. Ad Marium Galeotam) en que Iolas, trasunto a su vez en última instancia de Mario Galeota, a quien está dedicada la composición latina, se acerca a Hyanthis, que yace dormida: Dum pavidos imas in valles pellere damas / Nititur, et studio venandi lassa sub umbris / Accubat, et cantu volucres permulcet, et auras? (Rota, vv. 13-15). Trata entonces Iolas, como Albanio, de aproximarse a la ninfa con dificultad (Cupit ire, et perdere supplex /Verba ultro: at retrahit timor, et iam verba relinquunt (vv.35-36) , se cae varias veces, queda paralizado, y en cuanto la ninfa oye sus susurros tras un arbusto, se incorpora y pone tierra por medio –recordemos a Camila (“Socórreme, Dïana”)– invocando a la diosa de la castidad (‘Diva fave o nemorum’ exclamat ‘cui candida curae/ Virginitas, mihi Diva fave’: nec plura locuta /Effugit, et celeres visa est se vertere in auras vv. 50-53, lo que provoca la disolución de la identidad de su enamorado (Iolas cae y acaba yaciendo, sumido en lágrimas, para transformarse a continuación en viola (donde las concomitancias ya no son con Albanio, sino con el enamorado de Violante en la Ode ad florem Gnidi, que a su vez se trata de Mario Galeota; Albanio cae también y su psique se escinde para, acto seguido, perder la cordura, y al ser reducido por Salicio y Nemoroso, caer dormido (2021: 239-240).GTGáldrick de la Torre

772 desbañe: el verbo debe entenderse en el sentido de 'afligir' o 'congojar' (Rivers, 1981: 350-35); véase también H-597. RLRodney Lokaj

774 a quien ... dañe: cf. el poeta humanista en la corte aragonesa, Dragonetto Bonifacio, quien había estudiado bajo la tutela de Pontano y Sannazaro: che s’io non spero ben, più mal non temo (H-598), (Rivers, 1981: 351). RLRodney Lokaj

791-792 si despierta? / Si despierta: figura antipofora (H-601) o, más genéricamente, anadiplosis.RLRodney Lokaj

795 ella ... como muerta: El sueño (Hipnos) y la muerte (Tánatos), teniendo la misma apariencia, son considerados hermanos tanto por Homero (Ilíada, 16, 671-672) como por Hesíodo (Theogonia, 756). RLRodney Lokaj

805-806a vos ... / a vos: anadiplosis.RLRodney Lokaj

814-816 ¡Yo culpa ... yo muera!: cf. el género del escondig provenzal que Petrarca introdujo en la tradición lírica italiana, como Rerum vulgarium fragmenta, 206: S’i’ ’l dissi mai, ch’i’ vegna in odio a quella . Cf. también vv. 829-831.RLRodney Lokaj

857-858 arena ... blanco pie: la tradición clásica a la que Garcilaso se refiere (véase Virgilio, Bucólicas, 10, 48-49: ¡Ah, que te hieran los fríos! / ¡Ah, que la aspera escarcha corte tus tiernas plantas! (H-615) y Propercio, 1, 8, 7-8 en Morros (1995:493) presenta a la mujer amada con “pies delicados”. Específicamente en conexión con la arena, el borde del agua y sus “pies blancos”, sin embargo, véase también Ovidio, Amores, 2, 12, 15: Litora marmoreis pedibus signate, puellae ; Ovidio, Metamorfosis, 2, 865: nunc latus in fulvis niveum deponit harenis ; la columna de mármol a la que Petrarca compara el cuerpo de Laura en Rerum vulgarium fragmenta, 126, 6, pero más pertinente, también directamente tomando del locus virgiliano mencionado anteriormente, Rerum vulgarium fragmenta, 165: Come ’l candido pie’ per l’erba fresca / ... / de le tenere piante sue par ch’esca ; y Castiglione, 10 Ad puellam in litore ambulantem, v. 26: et niveos amne lavare pedes .RLRodney Lokaj

860-861 derecho ve primero a aquellas hayas [...] echada: cf. el escenario bucólico por excelencia en Virgilio, Bucólicas, 1, 1: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi .RLRodney Lokaj

870 nojoso y triste: cf. Petrarca, Rerum vulgaruim fragmenta, 23, 85: nulla vita mi fia noiosa o trista ; Rerum vulgarium fragmenta, 37, 48 y 72, 27, Rivers (1981: 357), a lo cual, sin embargo, yo añadiría la condición en donde el amante regresa de su estado metamorfoseado de ser convertido en piedra: Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 23, 84: Se costei mi spetra , y donde la pareja adjetival, especialmente en 37, 48: aspra et noiosa , probablemente constituye un caso de hendíadis, "noiosa" en el sentido específico de ‘odiosa’, y ‘trista’ o ‘triste’ en el sentido medieval de ‘desagradable’, ‘malvada’, ‘malintencionada’.RLRodney Lokaj

872-873 injusto ... / injusta: anadiplosis.RLRodney Lokaj

905 conversable: como posible resultado de la literatura cortesana, cf. Castiglione, Il Cortegiano, 2, 27: Ma in somma, non bastaranno ancor tutte queste condizioni nel nostro Cortegiano per acquistar quella universal grazia de’ signori, cavalieri e donne, se non arà insieme una gentil e amabile maniera nel conversare cotidiano; e di questo credo veramente che sia difficile dar regola alcuna, per le infinite e varie cose che occorrono nel conversare, essendo che tra tutti gli uomini del mondo non si trovano dui, che siano d’animo totalmente simili .RLRodney Lokaj

908-1029. Para la interpretación en un sentido neoplatónico del mito de Narciso, en la creencia de Albanio de haber perdido su cuerpo corpóreo, véase Ficino, De amore, 5, 7 en Morros (1995: 493); la principal fuente clásica es nuevamente Ovidio, Metamorfosis, 3, 420-442. RLRodney Lokaj

910 mi clara fuente: apóstrofe. Cf. supra en vv. 744-746. Para la posible explicación de la disociación de Albanio con su cuerpo en un sentido moral así como el mito de Narciso se interpreta en Ficino, De Amore, 5, 7, (Rivers, 1973: 302). RLRodney Lokaj

911-912 Febo ... escaliente: cf. Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 34, 1-2: Apollo, s’anchor vive il bel desio / che t’infiammava a le thesaliche onde .RLRodney Lokaj

914-915 La reflexión coronada con laurel deriva del mito de Dafne transformada por su padre Peneo en un árbol de laurel para salvarla de las garras de Apolo. Así alude a toda la tradición apolínea de excelencia poética y gloria, tanto clásica, como en Horacio (cf. Carmina, 4, 2, 8-9: Pindarus ore / laurea donandus Apollinari ), y medieval, como en Petrarca (cf. Rerum vulgarium fragmenta, 23, 41-49: Qual ... de la trasfigurata mia persona... ); Rerum vulgarium fragmenta, 34, 1 y 7: Appollo, s’anchor vive il bel desio, [...] l’onorata et sacra fronde , etc). De hecho, todo el mito de Dafne, del esfuerzo por alcanzar la gloria poética y ser transformado de diversas maneras en el proceso, es central en la poética petrarquista. Que Garcilaso hubiera entendido el significado de Rerum vulgarium fragmenta, 23: Nel dolce tempo de la prima etade , la llamada "canción de las metamorfosis", está confirmado por la cita directa que hace del v. 34: non essermi passato oltra la gonna (gonna entendido en el italiano del siglo XIV como 'cuerpo corpóreo') en Garcilaso, Soneto XXII, 14: non esservi passato oltra la gona . La cualificación adicional a través del acebo, sin embargo, es una advertencia de tristeza o muerte inminente. Macrobius se basa en el Libro de Pronósticos de los Árboles de Tarquitio Prisco, un arúspice bajo el emperador Tiberio, para sugerir que el acebo espinoso, junto con otros "árboles tristes" de color rojo sangre o negro, se erige como un mal presagio, un guardián ominoso tanto del Inframundo como de los llamados "dioses evitadores", y como tal debería quemarse. Macrobius, Saturnalia, 3, 20, 3: Tarquitius autem Priscus in Ostentario arborario sic ait: Arbores quae inferum deorum avertentiumque in tutela sunt, eas infelices nominant: alternum sanguinem filicem, ficum atram, quaeque bacam nigram nigrosque fructus ferunt, itemque acrifolium, pirum silvaticum, pruscum rubum sentesque quibus portenta prodigiaque mala comburi iubere oportet. RLRodney Lokaj

931-933 Más estrechamente intertextual aquí que el Galeno aducido por Herrera y Morros (1995: 495), el lenguaje utilizado aquí para las imágenes pálidas, fantasmas, etc., que vuelven a atormentarnos mientras dormimos cuando nuestras defensas racionales están bajadas, es de Lucrecio. Cf. Lucrrecio, De rerum natura, 4, 40-50: quae quasi membranae summo de corpore rerum / dereptae volitant ultroque citroque per auras, / atque eadem nobis vigilantibus obvia mentes / terrificant atque in somnis, cum saepe figuras / contuimur miras simulacraque luce carentum, / quae nos horrifice languentis saepe sopore / excierunt ne forte animas Acherunte reamur / effugere aut umbras inter vivos volitare / neve aliquid nostri post mortem posse relinqui, / cum corpus simul atque animi natura perempta / in sua discessum dederint primordia quaeque ; cf. también De rerum natura, 4, 757-758: nec ratione alia, cum somnus membra profudit, / mens animi vigilat, nisi quod simulacra lacessunt. RLRodney Lokaj

935-936 forma de hombre [...] solo el nombre: aquí, quizás, la verdad de la personalidad dividida de Albanio representada a través del mito de Narciso y Eco (cf. Ovidio, Metamorfosis, 3, 339-509) es también metapoética. Cf., en este mismo punto, el verso de apertura del Rerum vulgarium fragmenta de Petrarca, 1, 1: Voi ch’ascoltate il rime sparse il suono .RLRodney Lokaj

945 las hermanas negras, mal peinadas: las Euménides, etimológicamente 'las amables', son mejor conocidas como las Furias o las Erinias, diosas ctónicas que ejercen venganza sobre aquellos que se atreven a jurar un falso juramento o a matar a un miembro de la familia. El tema es de una tragedia completa de Esquilo, pero las fuentes quizás más fácilmente disponibles para Garcilaso son: Ovidio, Metamorfosis, 10, 45-85; Tibulo, 1, 3, 69 (Rivers 1981: 362); Horacio, Épodo 5, 15-16; Catulo, 64, 193; Virgilio, Eneida, 7, 346-347; 7, 447; 7, 449-450; 12, 846; ; Estacio, Silvas, 2, 1, 148-149; Claudiano, De raptu Proserpinae, 1, 39-40; Dante, Inferno, 9, 38-58; 23, 19; Poliziano, Orfeo, 1, 173-174; Poliziano, Silva Nutricia, 295-305.; Ariosto, Orlando furioso, 32, 17, 6 (H-627); Morros (1995: 495); el Brocense aduce la variante impexis (enredados), en la tradición manuscrita con respecto a Virgilio, Geórgicas, 4, 482-483: Tartara caeruleosque implexae crinibus angues / Eumenides , para explicar mal peinadas de Garcilaso contra la variante más generalmente aceptada de implexae (esto es, enredadas, trenzadas). Sin embargo, el Brocense no proporciona ningún manuscrito particular (H-627). Véase también (H-627). La variante impexae que efectivamente leyó Garcilaso, encontrada en la tradición manuscrita tan temprano como en el siglo V en el Virgilius Mediceus (Biblioteca Laurenziana), los Scholia Bernensia de los siglos IX-X y el Servius Danielinus de los siglos X-XI, podría haber visto fortalecida en autoridad a la luz de Ovidio, Metamorfosis, 4, 454: deque suis atros pectebant crinibus angues (ambos terminan con el mismo verso adoneo).RLRodney Lokaj

948-949 ingenio ... genio: Alcina (1981) cita a Herrera (H-628) y (H-629) sobre la figura etimológica aquí ofrecida en la defensa de Salicio de Albanio, según la cual ingenio (ingenium) es la capacidad humana natural para aprender y genio (genius) la virtud específica que la guía (que lo mueva). La interrelación y el debate intelectual contemporáneo sobre ingenio y genio, sin embargo, eran mucho más amplios, ya que abarcaban todos los campos de la empresa humana, en particular las artes figurativas con genios muy aclamados como Durero, Leonardo, Miguel Ángel, etc. Para el nexo entre ingenio y arte en el primer Cinquecento, cf. Parenti (1996: 188). RLRodney Lokaj

986-987 Oh manifesto / ladrón: en la antigua Lex Romana, furtum manifestum, ya formulado como tal en las Doce Tablas, se describía el robo con el ladrón atrapado in fraganti, in flagrante delito .RLRodney Lokaj

1004-1037 El episodio en que Albanio es reducido y atado por Salicio y Nemoroso en un momento de locura remeda el momento (Ariosto, Orlando furioso, 39, 45-61) en que Orlando es también derribado y atado por sus compañeros Olivero, Brandimarte, Dudón y Sansoneto, que son objeto de la violencia del conde, para poder insuflarle de nuevo el juicio que Astolfo ha encontrado en la Luna tras su paso por el paraíso terrestre. El propio Orlando, a su vez, compara su situación con la del fauno Sileno que, en Virgilio, Bucólicas, 6, 13-26, es agredido por Mnasilo y Cromis, quienes lo atacan y atan con guirnaldas mientras duerme, a lo que sigue el canto poético del fauno. Del mismo modo que Albanio cae dormido tras la actuación de sus amigos, la situación de Orlando es comparada con un sueño muy pesado del que se sigue maravillando, pese a estar despierto. No acaban aquí las complejas similitudes virgilianas, pues también en Virgilio, Geórgicas, 4, 437-558. se describe el ataque de Aristeo al dios adivino Proteo, al que, siguiendo el consejo de su madre Cirene, también reduce y maniata para conseguir de él un canto profético y el remedio a la enfermedad de las abejas, causa de su tristeza, por haber provocado la muerte de Eurídice, cuya culpa deberá expiar para remediar su situación. Como ha explicado Béhar (2010: 558), la complejidad intertextual del episodio permite relacionar la cura de la melancolía amorosa con el despliegue de un canto poético, igual que sucede en la égloga de Garcilaso. LVLara Vilà

1009-1031 para la escena cómica de Salicio y Nemoroso sujetando a Albanio, cf. Ariosto, Orlando furioso, 39, 49, 6-8; 54, 7-8; 1-4 Morros (1995: 497); en este punto, furioso v. 1009, braveza v. 1019 y Loco v. 1027 podrían ser vectores intertextuales. RLRodney Lokaj

1004-1037 Rivers (1973: 299) proponía un interesante contraste con el Hercules furens de Séneca: también aquí, justo después de la trágica escena de su locura homicida, Anfitrión nos describe al héroe que cae dormido, un sueño que se espera sea lenitivo, un sueño que se asemeja a la muerte (vv. 1044-1050). CCClaudia Corfiati

1041-1046 La descripción de Alba de Tormes como paraje ameno remite a la descripción inicial de la fuente del lamento de Albanio (vv. 1-9). El Tormes como dulce y claro río remite a las ondas dulces y claras de la fuente que sirve de marco al lamento que abre la pieza; aquí, la alternancia de las estaciones se transforma en el verdor constante de la vega presidida por una ladera de “proporción graciosa”, signo, según Béhar (2010: 563) de la belleza material y moral del lugar. Asimismo, el pasaje presenta reminiscencias con el encuentro de Astolfo y San Juan Evangelista en el paraíso terrestre en Ariosto, Orlando furioso, 34, 50-51; véase Comentario v. 1111. LVLara Vilà

1066-1070 La idea de la guerra como furor (que se repite en el v. 1583) sirve a Garcilaso para contrastar la situación de la Placencia natal de Severo con la pacífica armonía de la Alba de Tormes que acoge al fraile. Esta visión de una tierra permanentemente lozana y serena se duplica después de la victoria sobre el Turco, cuando Alba celebra el regreso de su señor, en los vv. 1720-1743. El elogio de Alba como paraje ameno que conoce un verdor y una paz perpetuas presenta así claras reminiscencias del mito de la Edad de oro y se convierte en el escenario ideal del elogio del virtuoso gobierno de sus señores, artífices de tantas bondades. LVLara Vilà

1073 Severo Varini piacentino fue profesor de jurisprudencia en Ferrara entre los años 1493 y 1497 (Praloran y Matarrese, 2016: 1353, n. 8). Allí probablemente hizo amistad con Ariosto. Esto explicaría que aparezca mencionado ya en la primera versión del Orlando furioso: “il Monacho Severo” (1516: 40, 8, 8.) La relación de Garcilaso con el preceptor del duque de Alba permite adivinar la posibilidad de que hubiese podido conocer la obra de Ariosto antes de viajar a Italia y, por lo tanto, antes de su redacción definitiva, publicada en 1532. GTGáldrick de la Torre

1073 Trabajos recientes (Casciano 2009 y Vaquero Serrano-López de la Fuente 2019) aportan detalles sobre la muerte de Severo Varini, trágicamente ahogado en las aguas del Duero o del Tormes entre agosto y primeros de octubre de 1524, que explican por qué Garcilaso eligió representarlo junto con el dios río Tormes. RBRoland Béhar

1083 Según Béhar (2010: 567) el uso del condicional (“bajaría”) sirve para señalar los poderes que Severo no posee y que son los propios de las hechiceras de la literatura clásica. Con ello, apunta que entre los poderes de Severo, como los del Enareto sannazariano, no se cuentan los ilícitos que pueden alterar el orden cósmico, puesto que su arte apunta a lo contrario. Cabe señalar, también, la cercanía de la figura de Severo a los magos y magas ariostescos. LVLara Vilà

1104-1105 Como ha notado Béhar (2010: 68-69 y 137-139), Garcilaso pondera aquí la poderosa oratoria de Severo Varini, cuyas lecciones sobre Cicerón al duque de Calabria fueron elogiadas por Juan Maldonado en su Paraenesis (1529). Sus enseñanzas, pues, se suman a las de Boscán en la educación ideal recibida por don Fernando, que convierte a este en el perfecto noble cortesano, ducho en las armas y las letras. Asimismo, el verso numeroso del discurso de Severo hace referencia a la caracterización del endecasílabo por su ritmo interior (numerus), rasgo imprescindible, en el pensamiento italiano de la época, para elevar el vulgar a la dignidad de las lenguas clásicas y erigirse en la lengua del nuevo ideal ético y poético. El mismo estudioso señala también la eufonía y el vínculo simbólico del nombre del pastor Nemoroso con el ritmo y la armonía sonora del discurso de Severo. Corresponde a Nemoroso-Boscán, por lo tanto, reconocer y reproducir para el lector la fascinación que han provocado en él las palabras de Severo. La alusión a la sonoridad (véase v. 1108, el son al que está atento el pastor) y al ritmo remiten al concepto retórico del endecasílabo plasmado por Boscán en la Epístola a la duquesa de Soma. LVLara Vilà

1104-1128 La cura del mal de amores de Nemoroso por parte del mago Severo recuerda parcialmente el episodio de Ruggero en el palacio de Alcina, de cuyos falsos encantos es desengañado por la maga Melisa, que ha adoptado la apariencia del mago Atlante (Ariosto, Orlando furioso, 7, 53-74). Ha señalado el parecido Morros (2008: 16-19). Las alabanzas de la libre vida de Severo resumirían las airadas palabras del falso Atlante sobre las cadenas que someten la voluntad del héroe (E perché ognun lo veggia manifesto/ al collo et alle braccia hai la catena/ con che ella a voglia preso ti mena Ariosto, Orlando furioso, 7, 59, 6-8), con las que suscita su vergüenza y mutismo, que se inspira en el experimentado por Eneas en Cartago tras la visita de Mercurio (Virgilio, Eneida, 4, 259-280). La revelación de la verdadera faz de Alcina y sus engaños culmina también la cura de un mal (Ariosto, Orlando furioso, 7, 67, 7-8: Ma poi ch’a sanità l’ha ormai ridutto,/ gli vuole aprire e far che veggia il tutto ), y el episodio incluye asimismo un anuncio profético, el del linaje futuro del héroe y Bradamante. Véase también el Comentario v. 1111, que amplifica la reelaboración compleja de la fuente ariostesca. LVLara Vilà

1104 Respecto al amor hereos o heroicus de Albanio en contrapunto a la virtus de Fernando: “En la égloga de Garcilaso, asistimos a un tránsito análogo del mal de amor que corrompe el alma humana arrebatándola de su naturaleza: “fuera de libertad y de reposo” (v. 1109), el mal como depravación moral encarnada por Albanio y su historia, a la “virtud sublimada” (v. 1786) de Fernando, cuyo esplendor —con simbología solar— es tal que ciega la vista humana, como el deslumbramiento que sufre quien de repente ve el sol tras una larga estancia en lugar oscuro” (Gargano, 2017: 588).FEFrancisco Escobar

1111 La idea de la cura mágica del mal de amores que ha hecho perder el juicio a los caballeros aparece de forma intermitente en el Orlando furioso. En 3, 69, 6, Melisa refiere a Bradamante el poder del anillo con el que podrá liberar a Ruggero del hechizo de Alcina, como así ocurre en el canto 7, y del que dice, en 13, 46, 6-8, que es la “medicina” que curó al paladín (colei/ che portò ne l'annel la medicina/ che sanò il cor ch'avea ferito Alcina (Orlando furioso, 13, 46, 6-8). En Ariosto, Astolfo, convertido en mirto, advierte al héroe de su desdicha por causa de Alcina, que describe como un mal para el que no tiene remedio (Deh! perché vo le mie piaghe toccando,/ senza speranza poi di medicina? Orlando furioso, 4, 49,1-2). El mismo Astolfo ascenderá al paraíso terrestre, donde San Juan Evangelista le hablará de la medicina para la locura de Orlando, que se encuentra en la Luna (perché la medicina che può saggio/ rendere Orlando, là dentro si serra Orlando furioso, 34, 67.5-6). Este episodio tiene similitud con el que refiere Garcilaso: Astolfo, guiado por San Juan, también un viejo venerable que habita en un valle deleitoso, podrá recobrar su juicio y ayudar a Orlando a hacer lo mismo, igual que Nemoroso puede recuperar la cordura gracias a la ayuda del sabio Severo, experiencia que ha de servir a la sanación del “furioso” Albanio. Morros (1995: 193) señala la relación del pasaje con la visita, también para guarecerse de su amoroso mal, de Clónico a Enareto instigada por su amigo, el pastor Opico, en Sannazaro, Arcadia, 9 y 10. Véase al respecto Gargano (2017).LVLara Vilà

1147 Nada queda del personaje trágico de Filomena convertida en ruiseñor: aquí el nombre evoca solo –como a menudo también en la literatura italiana (l’arrivo dolce della primavera Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 310, 3.VCVeronica Copello

1147-1149 El lamento del ruiseñor suele asociarse en la tradición al de la tórtola: Qual Progne si lamenta o Philomena / Ch’arcercar esca a i figliolini ita era / E trova il nido voto, o qual si lagna / Torture ch’a perduto la compagna // Tal Bradamante si dolea, che tolto, Le fosse stato il suo Ruggier temea Ariosto, Orlando furioso, 39, 5-8; 40, 1-2; Ut gemit amissos foetus philomela sub umbris, / Aut qualis socia viduatus compare turtur Castiglione, Alcon, 8-9; aggiungendosi ancora il mormorare delle roche onde, le quali [...] rendevano inseme piacevolissimo suono ad udire [...] la mesta Filomena da lunge tra folti spineti si lamentava [...]; piangeva la solitaria tortora per le alte ripe Sannazaro, Arcadia, 10, 58-59; nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo Virgilio, Bucólica 1, 58 (Mele, 1930: 224-225). El gemido de la tórtola en la descripción del paisaje ideal se halla en Teócrito, Idilios, 7, 135-145 (Morros, 1995: 500). GTGáldrick de la Torre

1153-1160 El canto de las cosas extrañas y espantosas que necesita de un estilo más elevado remite a Virgilio, Bucólicas, 4, 1: Paulo maiora canamus (Gargano, 2012: 20). Empleado para el anuncio del caos y la desgracia, se repite en la égloga también profética de Buoninsegni, Bucólicas, 4, 1-4: Non diletta ciascun le selve e i boschi,/ Nè ne le belve seguir, per quel ch’io stime,/ Per entro i luoghi tenebrosi e foschi./ Però musa gentile alza tua rima . Sobre la posible influencia del bucolismo sienés en el napolitano véase López Suárez (2017). Y es aducido, como llamada a la emulación del mantuano, por el sabio sacerdote Enareto en Sannazaro, Arcadia, 10, 19-20: Ma avendo costui da la natura lo ingegno a più alte cose disposto, e non contentandosi di sì umile suono, vi cangiò quella canna che voi ora vi vedete più grossa e più che le altre nova, per poter meglio cantare le cose maggiori, e fare le selve degne degli altissimi consuli di Roma. Il quale poi che abandonate le capre si diede ad ammaestrare i rustichi coltivatori della terra, forse con isperanza di cantare appresso con più sonora tromba le arme del troiano Enea, la appicò quivi (ove ora la vedete) in onore di questo idio che nel cantare le avea prestato favore. Appresso al quale non venne mai alcuno in queste selve, che quella sonare potuto avesse compitamente; posto che molti, da volenteroso ardire spronati, tentato lo abbiano più volte e tentino tuttavia . Esta llamada puede leerse asimismo a la luz del vaticinio (incumplido) de Carino a Sincero de un cambio de instrumento que supone una elevación de lo bucólico a lo épico, en Arcadia, 7, 31-32: (con più alto stile canterai gli amori di fauni e di ninfe nel futuro. E sì come insino qui i principii de la tua adolescenzia hai tra semplici e boscarecci canti di pastori infruttuosamente dispesi, così per lo inanzi la felice giovenezza tra sonore trombe di poeti chiarissimi del tuo secolo, non senza speranza di eterna fama trapasserai) , al que Garcilaso aspiraría a dar respuesta en la égloga (Gargano 2008, 2017), al arrimo de la propuesta ariostesca apuntada en Orlando furioso, 3, 1-4: Chi mi darà la voce e le parole/ convenienti a sì nobil suggetto?/ chi l'ale al verso presterà, che vole/ tanto ch'arrivi all'alto mio concetto?) cuando el narrador se dispone a referir la profecía genealógica de la dinastía estense, a la que sigue muy de cerca en la segunda mitad de la égloga. Garcilaso alude al estilo humilde del género bucólico en términos parecidos en la Égloga III, 42-43: “al bajo son de mi zampoña ruda,/ indigna de llegar a tus oídos”, que presenta, de nuevo claras reminiscencias virgilianas (Bucólicas, 4, 3: Si canimus siluas, siluae sint consulae dignae ) y sannazarianas (A la sampogna, 1: o rustica e boscareccia sampogna, degna per la tua bassezza di non da più colto, ma da più fortunato pastore che io non sono, esser sonata) . LVLara Vilà

1162 Severo viste aquí las ropas del mitológico Orfeo.VCVeronica Copello

1172-1828 La ekphrasis de objetos artísticos que contienen grabada una narración o un vaticinio es un recurso típico de la épica. Cirot (1942: 169) sugiere la posibilidad de que Garcilaso se hubiese inspirado en la descripción del escudo de Eneas en Virgilio, Eneida, 8, 369-453 , 608-731 , o el de Aquiles en Homero, Ilíada, 482-608 . Con todo, lo más probable, como anota Mele (1930: 255), es que tomase directamente el recurso de la urna tal y como aparece descrita en Sannazaro, De partu Virginis, 3 . En esta obra el río Jordán ve en una urna de cristal cincelada y transparente los maravillosos acontecimientos que seguirán a la venida del Redentor: Ipse antro medius, pronaque acclinis in urna / fundit aquas. Nitet urna novis variata figuris / crystallo ex alba, et puro perlucida vitro, / egregium decus, et superum mirabile donum Sannazaro, De partu Virginis, 3, 299-301. Otras profecías esculpidas, pintadas o bordadas se hallan en Ariosto, Orlando furioso, 33, 1-58, se muestran las pinturas del mago Merlín, donde se narran las futuras guerras francoitalianas; en 42, 28-104., un caballero hospeda a Rinaldo en un palacio real una de cuyas salas está adornada con estatuas representantes de las damas más ilustres de la familia d’Este; en Ariosto, Orlando furioso, 74-97., la maga Melissa logra recuperar con artes mágicas el pabellón de Constantino, que coloca en el lecho nupcial de Ruggiero y Bradamante, donde aparecen historiadas las futuras empresas de la casa d’Este. La alabanza o panegírico de la familia Alba narrada en el poema de Garcilaso mediante la descripción de la urna presenta varias similitudes con la historia familiar representada en el pabellón profético de Constantino. Las fuentes señaladas por El Brocense (1574: 127v-128v) apuntan a ese parecido en la narración de sendos nacimientos y años formativos de ambos duques, Fernando de Alba e Ippolito d’Este, en el que intervienen, en los dos casos, la presencia de los dioses. Por otro lado, Morros (1995: 501) recuerda que “Hay varias églogas amorosas que contienen panegíricos similares, aunque más breves: algunas églogas latinas de Boiardo con referencias a Ercole d'Este; el Tirsi de Castiglione, que canta las excelencias de varios miembros importantes de la corte de Urbino; una égloga latina de Pietro Corsi, representada en el año 1509 ante el papa Julio II, presenta a dos pastores, Coridón y Mopso, cantando alternativamente “l'amor loro infelice e le lodi di Iulio””. Sobre el parecido en la narración de la trayectoria vital del duque de Alba y el cardenal Ippolito, véase Comentario vv. 1271-1369. Cabe subrayar, con Gargano (2012), que el desarrollo de este panegìrico sigue la pauta del género tal como lo definen los retores antiguos: 1. proemio (vv. 1154-1180), 2. linaje (vv. 1181-1266), 3. nacimiento (vv. 1267-1301), 4. crecimiento y educación (vv. 1302-1361), 5. esposa (vv. 1362-1418), 6. acciones o pragmatografía (vv. 1419-1742) y 7. epílogo (vv. 1743-1828). GT & RBGáldrick de la Torre & Roland Béhar

1215-1266 El planto por la muerte temprana de don García recuerda y amplifica el que Virgilio dedica a la también prematura de Marcelo, que no pudo suceder a su tío Octaviano, en la profecía que cierra el libro 6 de la Eneida . Destaca también en la versión del mantuano la belleza del joven (egregium forma , Eneida, 6, 860 ) y su arrojo en el campo de batalla (invicta bello dextera , Eneida, 6, 878-879 ), a la vez que se inicia el lamento con una sucesión de interrogaciones en torno a su identidad, seguida de las dolidas exclamaciones con que sus hombres le lloran, que semejan a los proferidos por “la patria lagrimosa” en la versión garcilasiana (quantos ille virum magnam Mauortis ad urbem/ campus aget gemitus! vel quae, Tiberine, videbis/ funera, cum tumulum praeterlabere recentem! , Eneida, 6, 873-875 ). Tras una breve referencia a sus gestas en el campo de batalla, que Garcilaso amplía notablemente en su relato de la campaña de los Gelves, Virgilio concluye con las dolientes palabras que Anquises tributa al desventurado joven, pidiendo poder esparcir sobre él lirios y purpúreas flores en señal de homenaje (tu Marcellus eris. manibus date lilia plenis/ purpureos spargam flores animamque nepotis , Eneida, 6, 884-885). Garcilaso estaría reescribiendo la fuente virgiliana con un sentido final muy distinto, pues si en la versión de la Eneida la muerte de Marcelo abre un interrogante en la sucesión del imperio, que parece menoscabar el carácter triunfal de la profecía en su mismo cierre, en la égloga este extenso interludio elegíaco precede al nacimiento de don Fernando, el héroe de la segunda parte de la pieza, enlazando de este modo el ambivalente vaticinio virgiliano con el que culmina el poema de Ariosto. LVLara Vilà

1253-1264 La imagen de la flor cortada para describir por analogía la muerte de un joven guerrero se encuentra ya en Homero, Ilíada, 17, 53-60; sin embargo, la formulación de los versos anotados se acerca más a Virgilio, Eneida, 9, 435-7: purpureus veluti cum flos succisus aratro / languescit moriens, lassove papavera collo / demisere caput pluvia cum forte gravantur ; 11, 67-71: qualem virgineo demessum pollice florem / seu mollis violae seu languentis hyacinthi, / cui neque fulgor adhuc nec dum sua forma recessit, / non iam mater alit tellus virisque ministrat , y Ariosto, Orlando furioso, 18, 153, 1-8: Come purpureo fior languendo muore / Che'l vomere al passar tagliato lassa: / O come carco di superchio humore / Il papaver nel'horto il capo abbassa: / Cosi, giu de la faccia ogni colore / Cadendo, Dardinel di vita passa, / Passa di vita, e fa passar con lui / Lardire e la virtu de tutti i sui , que, según Mele (1930: 225), imita el siguiente paso de Catulo, Carmina, 11, 22-24: ...cecidit velut prati / ultimi flos, praetereunte postquam / tactus aratro est . El parecido formal del pasaje con los fragmentos señalados de Virgilio y Ariosto fue notado por El Brocense (1574: 127v-128r). Por lo demás, Herrera (1580: 596-597) advierte que se trata de un motivo ampliamente difundido entre los escritores en lengua toscana, añadiendo al ejemplo de los autores mencionados por el Brocense el del Amadigi de Bernardo Tasso y el Adonis de Geronimo Parabosco y Diego Hurtado de Mendoza. GTGáldrick de la Torre

1265-1266 La descripción del rostro exangüe de don García, semejante a la de Bernaldino de Toledo en Elegía I, 121-123, guarda cierto parecido formal con Poliziano, Elegía 7, 29-30: Candor erat dulci suffusus sanguinem, qualem / alba freunt rubris lilia mixta rosis (Mele, 1930: 225). La analogía cromática de las flores con la palidez del rostro y el color rosado del fluir de la sangre aparece en otros lugares donde se retrata la belleza femenina: Virgilio, Eneida, 12, 64-9; Ovidio, Amores, 2, 5, 34-38, y Ariosto, Orlando furioso, 7, 11, 5-6 (Mele, 1930: 225). Garcilaso la utiliza también con este otro sentido en su soneto XXIII. GTGáldrick de la Torre

1271-1369 Toda esta parte relativa al nacimiento, los primeros años, la formación, cortesanía y ejercicios cortesanos practicados por el duque de Alba está modelada según la descripción de sendos pasajes correspondientes a la vida del cardenal Ippolito narrados en la ekphrasis del pabellón de Constantino en Ariosto, Orlando furioso, 46, 84-92: estr. 84, 85, nacimiento y primeros años (Égloga II, vv. 1271-1283, vv. 1287-1301: El Brocense, 1574: 128r); 88, formación (vv. 1312-1354.: Herrera, 1580: 601-602), bajo el magisterio de Fusco/Severo, ampliada en el poema de Garcilaso con la del otro maestro del duque, Juan Boscán (v. 1346-1353.: Morros, 1995: 200, en nota); 92, cortesanía, o virtudes cortesanas (vv. 1340-1343), y 90, ejercicios cortesanos (vv. 1352-1361: Mele, 1930: 226). En cuanto a la identificación del “robusto oficio” con la caza, que iguala también las descripciones de ambos personajes, el toledano se refiere a ella en los mismos términos utilizados en la Égloga III, 147-148: “en el robusto oficio / de la silvestre caza” (Navarro Tomás, 1973: 96). Se trata de una de las prácticas habituales de la aristocracia como forma de entretenimiento y a la vez de preparación para la guerra. El poeta hace una descripción más extensa en la parte introductoria de la Égloga I, donde representa al virrey de Nápoles y tío del duque de Alba, Pedro de Toledo, realizando este ejercicio cortesano (v. 15-28.). No obstante, la parte panegírica también se recibe el influjo de otros dos episodios del Orlando furioso en los que aparecen ekfrasis – de carácter encomiástico – de artefactos proféticos: la fuente de Merlín (26, 30), en la que se exaltan personajes virtuosos del siglo XVI, y la Roca de Tristán (33), que es un episodio añadido en la edición de 1532 en el que se narran las guerras combatidas por los franceses en Italia desde Clodoveo hasta 1527. El topos, de todos modos, es mucho más antiguo: se remonta, de hecho, al escudo de Aquiles en la Ilíada, 18, 478-608 y se empleó también en el escudo de Eneas en la Eneida, 8 (que profetiza momentos de la historia romana). Entre los autores de poemas épico-caballerescos se distingue Boiardo, quien lo utilizó en dos ocasiones: en la genealogía de los Este profetizada en la logia del palacio de Febosilla (Orlando innamorato, 2, 25, 42-57) y los retratos de los doce Alfonsos aragoneses en el pabellón donado a Brandimarte (2, 27, 51-59). GT & VCGáldrick de la Torre & Veronica Copello

1292-1298 Acerca de la presencia de los dioses en el nacimiento del duque de Alba, El Brocense (1574: 128v) anota los modelos de Ariosto (Orlando furioso, 46, 84, 5-8: Vedeasi love, e Mercurio facondo, / Venere e Marte, che l'avevano sparto / a man piene e spargean d'eterei fiori, / di dolce ambrosia e di celesti odori ) y Flaminio, Elegia ad cardinalem Farnesium Illius crines flauos, corpusque decorum / ambrosiae liquido sparsit odore Venus . En cuanto a la función que ya desde entonces ejercen en la caracterización ética de don Fernando a partir del ideal aristotélico de la moderación, véase Rabone (2023: 152), que, siguiendo la lectura herreriana del adjetivo cauto aplicado al dios de la guerra (“para que sea moderada la fortaleza, i no dè en el estremo de la temeridad”: Herrera, 1580: 600), compara las distintas atribuciones de los dioses, Marte, Venus y Mercurio, con las correspondientes al pasaje ariostesco, que no menciona a Apolo sino a Júpiter: “Garcilaso’s alterations to these divine figures are subtle, but not idle, as it is suggested from his birth that moderation is one ideal with which Fernando ought to be associated”. GTGáldrick de la Torre

1336-1346 Como señala Béhar (2010: 77-78), las virtudes que adornan a don Fernando son las propias del cortesano (véase v. 1345) inculcada por sus dos preceptores y que hacen del joven la encarnación perfecta del nuevo ideal ético promovido por Boscán y Garcilaso en el terreno poético. LVLara Vilà

1369-1375 El descubrimiento por parte de don Fernando de una ninfa dormida remite directamente al descubrimiento de Camila por parte de Albanio en los vv.766-779 y remeda el motivo clásico del enamoramiento causado por la contemplación de la ninfa dormida, como en el caso de Ariadna, de la que se prendó el dios Dioniso en parecidas circunstancias. Con este mito se ha relacionado la estampa de la edición de la Hypnerotomachia Polyphilii impresa en Venecia en 1499, en la que un sátiro descubre un velo que oculta a una ninfa dormida, convirtiendo a esta en objeto de deseo, que es la idea que parece enfatizar Garcilaso aquí. Con este mismo motivo se ha identificado la monumental estatua ubicada por Julio II en el jardín papal del Belvedere junto a una fuente, donde leemos el epigrama posiblemente conocido por Garcilaso. Se suman a este motivo los vínculos de la imagen de la ninfa dormida con la novia de la tradición epitalámica, que multiplicaría el desnudo femenino en la iconografía italiana. Véase al respecto Béhar (2012: 22-26). LVLara Vilà

1369-1375 La imagen de la “huerta” de la ninfa remite, de nuevo, al poema de Ariosto que Garcilaso sigue tanto en esta segunda mitad de su égloga. Alude, aquí, al momento en que Sacripante descubre a Angélica (Orlando furioso, 1, 42, 1-4): La verginella è simile alla rosa, / ch’in bel giardin su la nativa spina / mentre sola e sicura si riposa, / né gregge né pastor se le avicina . Estos versos, primer momento lírico del Orlando furioso eran extremadamente célebres en tiempos de Garcilaso, son asimismo una cuasi traducción del Carmen 52 de Catulo (39-47): Vt flos in saeptis secretus nascitur hortis, / ignotus pecori, nullo conuolsus aratro, / quem mulcent aurae, firmat sol, educat imber; / multi illum pueri, multae optauere puellae: / idem cum tenui carptus defloruit ungui, / nulli illum pueri, nullae optauere puellae: / sic uirgo, dum intacta manet, dum cara suis est; / cum castum amisit polluto corpore florem, / nec pueris iucunda manet, nec cara puellis. / Hymen o Hymenaee, Hymen ades o Hymenaee! . Dada la correspondencia macro-estructural de este pasaje del descubrimiento de la flor en el jardín con aquel de la desfloración de Angélica por Medoro (Cabani, 1990: 263), es probable que haya que considerar el uso, por parte de Garcilaso, de la imagen de Ariosto, como una preparación de los vv. 1401-1418 y 1702: construye, así, la coherencia de un discurso epitalámico que abarca no solo los vv. 1401-1418, sino toda la segunda parte de la égloga. (Béhar: 2020). RBRoland Béhar

1379-1400 Parece describirse aquí algún suceso bélico importante en la trayectoria del duque antes de su boda con doña María, celebrada en abril de 1529. El Brocense aduce un duelo con un misterioso caballero de la Orden de Santiago en 1524. Morros (2008: 24-25) recoge esta noticia y apunta otra ocurrida en Toledo en 1525. La vaguedad con que el poeta refiere al episodio no permite llegar, por el momento, a una explicación concluyente. Por otra parte, el combate en un puente puede ser visto como un ejemplo de “paso de armas”, lo que presenta claras reminiscencias caballerescas al servicio de la imagen ideal de don Fernando. Gargano (2023: 430) afirma que el significado del episodio guarda relación con la rivalidad, o equilibrio, entre Marte y Venus en el temperamento del joven duque. Más enigmáticos resultan los vv. 1396-1399, en los que se da a entender que escapó de la muerte cuando todos le daban ya por desaparecido. Quizá pueda referirse a su participación en el sitio de Fuenterrabía, en el que tomó parte sin permiso de su familia, y cuya heroica e impetuosa actuación le valió el cargo de gobernador en 1524, además de suponer su primer gran reconocimiento militar. Véase Kamen (2004: 25) y Nota vv. 1396-1400LVLara Vilà

1401-1418 Estos versos constituyen con toda probabilidad el primer epitalamio en verso de la lengua castellana, que se inspira tanto en una tradición retórica neolatina (representada en España con textos de Antonio de Nebrija y Martín Ivarra, entre otros) como en ejemplos poéticos latinos (con los epitalamios de Catulo, fuente y modelo del género) o neolatinos (como los varios epitalamios poéticos de Giovanni Pontano, el Epithalamium de Giovanni Altilio, el Epithalamium de Ariosto o, en el contexto directo de la Égloga II de Garcilaso, el Carmen nuptiale de Giovanni Filocalo, de 1533) o en volgare, de los cuales el más directo es, sin duda, es el Epitalamio nelle nozze del Signor Duca di Mantova de Bernardo Tasso, de 1531 (aunque publicado tan solo en la segunda edición de sus Rime, en 1534). Es de subrayar la importancia de la tradición del epitalamio que emerge en Ferrara, donde Ariosto, en 1502 –en latín–, y Bernardo Tasso, en 1531 –en volgare–, componen sus epitalamios dedicados respectivamente a las bodas de Alfonso de Este con Lucrecia Borgia y a las de su sobrino Federico Gonzaga, hijo de Isabel de Este y marqués de Mantua, con Margarita Paleóloga. Esta continuidad debe ser relacionada con el proyecto de imitatio del Orlando furioso de Ariosto que Garcilaso está realizando en su égloga y apunta a una alta conciencia por su parte de las lógicas genéricas que determinan su creación poética (véase sobre ello Béhar: 2020). RBRoland Béhar

1404 La lectio del Brocense, “alternando” en vez de “altercando”, juzgada preferible también por Azara 1765, halla en el hecho de que Garcilaso imita aquí a Pontano (Loci similes vv. 1403-1404), una poderosa confirmación(Béhar: 2020). RBRoland Béhar

1419-1428 La contraposición clásica entre fortuna y virtud estuvo muy presente en la literatura y la tratadística italiana del Renacimiento (basta pensar en Il Principe de Maquiavelo y Il Cortegiano de Castiglione). VCVeronica Copello

1419-1428 La elección que hace don Fernando de la virtud amplía la descripción del cardenal Ippolito: Hippolyto diceva una scrittura / Sopra le fasce in lettere minute: / In eta poi piu ferma l'aventura / L'havea per mano, e inanzi era virtute Ariosto, Orlando furioso, 85, 1-4 (Mele, 1930: 227). El Brocense (1574: 130r) apunta un posible eco de Jenofonte, Anabasis, 11: “Toca aquí la fictión del filósofo Pródico, la cual refiere Jenofón. Y es que Hércules, siendo mancebo, yendo por un camino, llegó a donde partían dos caminos; y, estando dudoso por cuál iría, vio venir por cada uno una doncella: una muy hermosa y otra robusta y varonil. Cada una le rogava que fuese por su camino. Y la muy hermosa al parecer exterior, que era voluptas el deleyte, prometía en su camino muchos regalos y descansos. La otra, que era virtud, le prometia mal camino y muchos trabajos, pero prometía al cabo dellos descanso y fama, al revés de la otra. Hércules dijo que más quería trabajos con aquella condición y fuese tras la virtud”, Herrera (1580: 603), en cambio, interpreta el pasaje a partir de una cita de Cicerón: “Quisiera la fortuna, viendo el valor del duque, acompañallo en sus hechos y tener en ellos mayor parte que la virtud, favoreciéndolo; mas él, tomándola por su compañera, escogió por guía principal a la virtud. Es alusión de aquel lugar de Tullio en el lib. 10 en la epis.3 virtute duce, comite fortuna”.GTGáldrick de la Torre

1433-1742 Garcilaso narra la participación del duque de Alba en la jornada de Viena. El viaje comienza con el traslado de don Fernando a Alemania en febrero de 1532 y culmina con su posterior regreso a Alba de Tormes en la primavera del año siguiente. La descripción del viaje recuerda el itinerario seguido por el príncipe de Salerno durante su vuelta a Nápoles en In reditum illustrissimi Ferrando Sanseuerini (Napoli, Sultzbach, 1532). Se trata de un poema escrito por Giovanni Filocalo da Troia con motivo de la participación de Ferrante Sanseverino en la misma expedición. Garcilaso pudo conocer a Filocalo en la tertulia napolitana del obispo de Catania Nicola Maria Caracciolo, donde, entre 1533 y 1534, se reunían también otros escritores cortesanos de la Nápoles virreinal como Bernardo Tasso y Luigi Tansillo (Torre Ávalos 2022, 2023). Sobre la expedición española a Viena consúltese M. García Cerezeda, Tratado de las campañas y otros acontecimientos de los ejércitos del Emperador Carlos V en Italia, Francia, Berberia y Grecia, desde 1521 hasta 1545, por Martin García Cerezeda, cordovés, soldado en aquellos ejércitos, Madrid, 1873-1876; E. Pacheco y De Leyva, Carlos V y los Turcos en 1532: la jornada de Viena. Según un manuscrito inédito del siglo XVI existente en la Biblioteca de El Escorial, y otros datos y documentos, Madrid 1909.GT & VCGáldrick de la Torre & Veronica Copello

1511-1525 La descripción de los dos ejércitos frente a frente parece inspirarse en la que Virgilio elabora para mostrar, en la écfrasis del escudo de Eneas, las armadas de Octaviano y Antonio en la batalla de Accio, en la que opone a la unidad positiva del primero la diversidad y barbarie del segundo. Del mismo modo, en la égloga garcilasiana el ejército turco encarna la bárbara jactancia y es descrito por medio de sus variadas armas y ropas, mientras que el César Carlos convoca un ejército que, aunque formado por gentes de procedencia diversa, comparte un mismo “celo” religioso, revistiéndolo de una unidad considerada en términos positivos.LVLara Vilà

1531-1557 La descripción de la arenga de don Fernando ante las tropas reunidas del ejército imperial, donde la elocuencia de las palabras y el ejemplo (v. 1534: un arte [...] admirable) vence la diversidad de las lenguas –alemán, flamenco, español, italiano–, utiliza los tópicos visuales de la adlocutio que los generales romanos solían usar antes del inicio de la batalla. Recuerdan este momento versos del De bello Gildonico (398) de Claudiano, a propósito del momento en que Honorio se dirige a sus soldados (“Dictis ante tamen princeps confirmat ituros / Aggere conspicuus; stat circumfusa iuventus / Nixa hastis pronasque ferox accommodat aures…”), pero la fuente debe ser más directamente visual, a partir de una de las múltiples representaciones de una escena de adlocutio: en la Columna Trajana (donde aparece no menos de nueve veces), en el Arco de Constantino y en numerosas monedas antiguas, pero también en el fresco de Ghirlandaio de la Aparición del arcángel a Zacarías (1482-1485), en la capilla Tornabuoni (Florencia, Basílica Santa Maria Novella) o en su fresco de 1486 para la capilla Sassetti (Florencia, Iglesia Santa Trinità), en la Visión de la Cruz (1520-1524) de Rafael para la Sala de Constantino (Vaticano, Palazzi Pontifici). De especial interés, en este contexto, resulta la mención de la Alocución del marqués del Vasto a sus soldados (1540-1541) de Tiziano (Madrid, Museo Nacional del Prado) que, pese a ser posterior a la égloga, demuestra que jefes militares contemporáneos a Garcilaso –y son bien conocidos los vínculos del toledano con el marqués del Vasto– gustaba de ser representados en la pose de la adlocutio del imperator romano. (véase Béhar: 2017).RBRoland Béhar

1543-1548 La descripción de la simpatía de quienes se arremolinan alrededor del duque y desean poder tocarlo con tal de recibir así sus efectos benéficos recuerda la situación narrada en Orlando furioso, 44, 97, 1-8: Uno il saluta: un altro segl'inchina: / Altri la mano, altri gli bacia il piede: / Ogn'un quanto piu puo se gli avvicina / E beato si tien chi appresso il vede, / E piu ch'il tocca, che toccar divina / E sopra natural cosa si crede, / Lo pregan tutti: e vanno al ciel le grida / Che sia lor Re lor Capitan lor Guida a propósito de la presencia fascinante de Ruggiero (El Brocense, 1574: 130v). GTGáldrick de la Torre

1558-1560 La participación de ciertas ideas o sentimientos personificados como la fama o la envidia es uno de los elementos característicos de la épica clásica, presente ya en la Ilíada, que Ariosto recupera en el Orlando furioso, donde también intervienen en la acción (por ejemplo, en 18, 26, 27 y 28). GTGáldrick de la Torre

1570-1574 La visión del duque descansando triunfante tras someter a la Envidia exhibe una traza escultórica clasicista nada desdeñable, que se sumaría a otras fuentes iconográficas empleadas por el poeta. El dominio de una figura mitológica recuerda parcialmente al momento en que se vaticina el encierro del Furor, sentado sobre sus armas (“saeva sedens super arma, et centum vinctus aenis”), en el templo de Jano en Virgilio, Eneida, 1, 293-296, que, en la década de 1550, inspiraría el célebre conjunto escultórico de Carlos V y el Furor de Leone Leoni. La tranquilidad y alivio del gesto del duque podría recordar al del Hércules y Caco del florentino Baccio Bandinelli, artista leal a la casa de los Médici y promocionado por esta en la década de 1530. Fue responsable, como explica Checa (1981: 231), de la escultura conmemorativa de la coronación imperial de Carlos V, con el que el artista coincidió en diversas ocasiones y al que regaló algunas de sus obras, según ha estudiado Pierguidi (2012). Su monumental escultura de Andrea Doria, que devendría modelo de la pieza de Leoni, posee también algunos rasgos parecidos, como el de la serenidad del héroe tras la victoria, que imita al célebre David de Miguel Ángel, entre cuyos seguidores se cuenta Bandinelli. LVLara Vilà

1629 La imitación de las ondas debe entenderse, según Béhar (2010: 413), en sentido aristotélico, como emulación de un elemento natural. "Imitación" tiene pues aquí el sentido de ‘simulación’, lo que traslada la idea del poeta como creador de ficciones y propone una idea de la égloga como texto mimético o ‘pintura’. LVLara Vilà

1643-1645 La imagen empleada para la descripción del temor de los enemigos Garcilaso la utiliza también en Elegía II, 43-44 : D’aquesto un frío temor así a deshora / por mis huesos discurre (El Brocense, 1574: 132r). Se remonta a Virgilio, Eneida, 2, 120-121: gelidusque per ima cucurrit / ossa tremor (El Brocense, 1574: 132r); 3, 29-30: mihi frigidus horror / membra quatit (El Brocense, 1574: 132r); 10, 452: frigidus Arcadibus coit in praecordia sanguis (Herrera, 1580: 622-623), a los que podrían añadirse otros ejemplos anotados por Mele (1930: 229): Eneida, 1, 92; 3, 259-260, etc. Es también una imagen recurrente en la obra de ciertos poetas italianos contemporáneos a Garcilaso, como Ariosto, que la utiliza en Orlando furioso, 5, 40, 6: E per l'ossa un tremor freddo gli scorre (El Brocense, 1574: 132r), 18, 6, 7: Scorse per l'ossa a i Terrazani il gelo (Mele, 1930: 229), 18, 151, 1-2: Un timor freddo tutto'l sangue oppresse / Che gli Africani haveano intorno al core (Mele, 1930: 229), 38, 15-34: E per l'ossa senti tutto in un punto / Correre un giaccio che'l timor vi sparse (El Brocense, 1574: 132r); o Bernardo Tasso, Selva di Bernardo Tasso nella morte del signor Luigi da Gonzaga (Libro secondo de gli Amori, Venecia, Joan. Ant. da Sabio, 1534, f. 93r): Così detto, un tremor freddo & gelato / Ne l’ossa entro… (Morros, 1995: 509). GTGáldrick de la Torre

1675-1689 “La imagen del carro, inmortalizada en el arco de acceso a la residencia regia de Castel Nuovo tras la recuperación de la ceremonia romana del adventus o triunfo por Alfonso V de Aragón en su entrada de 1443, estaba tan difundida –por obra, entre otros, de autores como Pontano en su tratado De Magnificentia– que Garcilaso recurriría a ella en su II égloga para exaltar al III duque de Alba tras su participación en el socorro imperial a Viena frente a los turcos en 1532” (Hernando Sánchez, 2017: 443). GTGáldrick de la Torre

1702 Como se anota en los Loci similes v. 1702 y ya lo subrayaba El Brocense, Garcilaso utiliza aquí un verso de Ariosto, Orlando furioso, 19, 26, 8: Tutto infiammato d’amoroso fuoco ) después de –caso excepcional– haberlo utilizado ya en su Soneto XXIX, v. 2. Este verso de Ariosto reelabora una larga tradición de versos que describen el momento del innamoramento: Catulo, Carmina, 44, 91-93 y Virgilio, Eneida, 8, 389-390, para los antiguos, Poliziano (Stanze per la giostra, 41, 1) y Boiardo (Orlando innamorato, 1, 8, 1-4), entre los modernos y cobra también, en el Orlando furioso, una dimensión epitalámica, ya que viene a cerrar la descripción del instante en el que Angélica se enamora de Medoro. La atribución de versos aplicados a la descripción de un innamoramento femenino (Ariadna, en Catulo, Angélica, en Ariosto) a don Fernando ha podido suscitar la reprobación de los críticos, que se acordarìan de la condena del exceso de ardor amoroso en los hombres (con recuerdo de Ovidio, Ars amandi: Parcior in nobis nec tam furiosa libido: / Legitimum finem flamma uirilis habet ). El uso de este verso de Ariosto por parte de Garcilaso puede entenderse como “la inserción, por parte de Garcilaso, de un verso conocido del público o al menos reconocible en su dimensión tópica, con una fuerte carga patética e intensificadora. [...] Garcilaso logra recordar eficazmente los versos antes dedicados al epitalamio de don Fernando, demostrando que, efectivamente, las labores de Marte tienen que alternar con las de Venus, de modo acorde con las enseñanzas de la diosa [...]. Garcilaso cierra lo que ha dejado en suspenso en los vv. 1401-1418, creando así una estructura circular en el centro de la cual se levanta la majestuosa estatua de don Fernando. Lo que, en los versos del epitalamio de Bernardo Tasso, era inmediatamente contiguo –la celebración de las bodas y la llegada del novio al lecho nupcial– se halla en Garcilaso como duplicado y diferido: el lecho aparece ya en el verso 1416, pero vuelve a ser mencionado después del verso 1702, con la descripción de los abrazos de don Fernando”. (Béhar: 2020). RBRoland Béhar

1710 muerte, daños, enojos, sangre y guerra; a tierra, el campo, el río, el monte, el llanol (v. 1721). Este tipo de acumulaciones, típicas del petrarquismo, son también frecuentes en la adaptación al vulgar que hace del género épico el Orlando furioso (l’alito, il fumo del sudor, la polve, Ariosto, Orlando furioso ,16, 57, 3). GTGáldrick de la Torre

1720-1743 Garcilaso expresa la alegría por el regreso triunfante de don Fernando a Alba de Tormes por medio del regocijo de la naturaleza que, como señala Morros (1995: 216, 466), adapta motivos literarios de la poesía pastoril y que el toledano empleó en sentido contrario en la Égloga I, vv. 296-309. El pasaje se hace eco de fuentes diversas en las que se describe la prodigalidad natural, asociada desde antiguo con los mitos clásicos de la cornucopia y la Edad de Oro, para elogiar la prosperidad del gobierno del duque en tiempo de paz, como atestigua la mención de la mayor abundancia del verso 1730. Entre las fuentes clásicas que asocian la prosperidad de la naturaleza al dominio de un señor destaca el elogio a Ptolomeo II de Teócrito, Idilios, 17, 75-114, o la alusión de la prodigalidad de la tierra en la Edad de Oro de la Bucólicas, 4, referida también por Horacio en el Carmen saeculare, 29-32: fertilis frugum pecorisque Tellus/ spicea donet Cererem corona;/ nutriant fetus et aquae salubres/ et Iovis aurae ; y el Épodo 16, 42-48: petamus arva, divites et insulas,/ reddit ubi Cererem tellus inarata quotannis/ et imputata floret usque vinea,/ germinat et numquam falletnis termes olivae,/ suamque pulla ficus ornat arborem,/ mella cava manant ex ilice, montibus altis/ levis crepante lympha desoilit pede . La descripción garcilasiana guarda algunas similitudes con la virgiliana de los Campos Elíseos en Eneida, 6, 637-665: deuenere locos laetos et amoena uirecta/ fortunatorum nemorum sedesque beatas./ largior hic campos aether et lumine uestit/ purpureo, solemque suom, sua sidera norunt… , que culmina con la visión del río Leteo, postergado en la égloga de Garcilaso por un lago del gozo en el que se bañan aquellos que celebran la presencia del duque en Alba. LVLara Vilà

Loci similes

1 En medio del invierno: Nel mezzo del cammin Dante, Inferno, 1, 1. RLRodney Lokaj

1-3 Et gelidus fons est, et nulla salubrior unda, / Et molli circum gramine terra viret, / Et ramis arcent soles frondentibus alni, / Et levis in nullo gratior aura loco est, / Et medio Titan nunc ardentissimus axe est, / Exustusque gravi sidere fervet ager. / Siste, viator, iter: nimio iam torridus aestu es, / Iam nequeunt lassi longius ire pedes. / Accubitu langorem, aestum aura, umbraque virenti / Perspicuo poteris fonte levare sitim Navagero, Lusus, 9 (Béhar 2010: 517). La descripción de la fuente, marco del lamento inicial de Albanio con que se abre la pieza, presenta paralelismos con el paraje ameno en que Nemoroso encontrará a Severo en la segunda parte de la égloga. Véase al respecto Comentario vv. 1041-1046.LVLara Vilà

2-9E quella fonte gia si chiara e pura / Da cotanta ira tu poco sicura. // Che rami, e ceppi, e tronchi, e sassi, e zolle / Non cesso di gittar ne le bell’onde / Fin che da sommo ad imo si turbolle / Che non furo mai piu chiare ne monde Ariosto, Orlando furioso, 23, 130, 7-8; 131, 1-4 (Morros, 1995: 471). Véase Comentario 2. En diálogo intertextual respecto a Garcilaso, Juan Boscán (1999: 148) se sirvió de la iunctura “Claros y frescos ríos” como íncipit de su conocida canción de inspiración petrarquista (Morreale 1952). GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

5-6 la memoria d’aquel dia / de que el alma temblar y arder se siente!:che nel pensier rinova la paura! Dante, Inferno, 1, 6.RLRodney Lokaj

5-6 Al tempo che rinnova i mie’ sospiri/ per la dolce memoria di quel giorno/ che fu principio a sì lunghi martiri Petrarca, Trionfi, 1, 1-3; illius temporis memoria et amara michi simul et dulcis Petrarca, Familiarium rerum libri, 7, 12, 10; el mismo Garcilaso, Soneto XIX, 11: “del amarga memoria d’aquel día” (Gargano 2023: 360-361). La contraposición entre el agua fresca y el corazón ardiente del poeta hace referencia a un típico oxímoron del código lírico-amoroso.

7 claridad: la claridad de las aguas del paraje bucólico asociado a la memoria del encuentro, causa del enamoramiento, procede de la canción 126, Chiare, fresche e dolci acque, del Rerum vulgarium fragmenta de Petrarca. LVLara Vilà

9 perdí mi compañía: ché la diritta via era smarrita Dante, Inferno,1, 3; ch’io perdei la speranza de l’altezza Dante, Inferno, 1, 54.RLRodney Lokaj

13 Imagen muy difundida en la tradición lírico-pastoral (por ejemplo, col dolce mormorar pietoso et basso Petrarcam Rerum vulgarium fragmenta, 286, 11; o roco mormorar di lucide onde 279, 3); la formulación parece, sin embargo, verse directamente influida por dulcis murmurat rivo sonus Séneca, Fedra, 514.GGGuada Guassardo

19-21 La amada se representa según el canon de la descriptio puellae (Muñiz Muñiz 2018). GGGuada Guassardo

19-21 La descripción de Camila coincide con la de Elisa, Égloga I, vv. 267-277. (Navarro Tomás, 1973: 28, en nota). GTGáldrick de la Torre

20 oh claros ojos: Que’ duo bei lumi assai piú che ’l sol chiari Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 311, 10.RLRodney Lokaj

25 Quiero mudar lugar: Tagum [...] prata uvida [...] mutare Oda I, 69-71.RLRodney Lokaj

34 el bien nunca s’ofrece / quizá qu’el sueño: tant’era pien di sonno a quel punto Dante, Inferno, 1, 11; Mentre ch’i’ rovinava in basso loco, /dinanzi a li occhi mi si fu offerto / chi per lungo silenzio parea fioco Inferno, 1, 61-63. GTGáldrick de la Torre

38 Beatus ille Horacio, Épodo 2, 1.

44-46forumque vitat et superba civium / potentiorum limina Horacio, Épodo 2, 7-8 (El Brocense, 1574: 119r). El motivo de la soberbia puerta aparece también en si non ingentem foribus domus alta superbis Virgilio, Geórgicas, 2, 461, véase (Comentario 38). GTGáldrick de la Torre

47-48 El modo en que se describe la figura del adulador recuerda a: Sic et adulator populari vescitur aura, / hiansque cuncta devorat Alciato, Emblematum liber, 53, 5-6, que probablemente parte de non aura populi et ulgus infidum bonis, / non pestilens inuidia, non fragilis fauor Séneca, Fedra, 488-489 (Morros, 1995: 144, en nota). Véase Comentario 47-48.GTGáldrick de la Torre

51-53 A la sombra holgando de: libet iacere modo sub antiqua ilice Horacio, Épodo 2, 23 (El Brocense, 1574: 119r). El epíteto robusta procede de robusta quercia Sannazaro, Arcadia, 1, 3; y antiquo robore quercus Virgilio, Geórgicas, 3, 332 (El Brocense, 1574: 119r y v). Véase Comentario 51-53. GTGáldrick de la Torre

51-54 Posiblemente hay aquí un eco del incipit de la primera égloga Virgilio.VCVeronica Copello

54-56 La imagen del pastor que observa el ganado errante deriva de aut in reducta valle mugientium / prospectat errantis greges Horacio, Épodo 2, 11-12(Morros, 1995: 145, en nota). GTGáldrick de la Torre

57-63 El menosprecio de las riquezas cortesanas parece inspirarse en nec uarios inhiant pulchra testudine postis / inlusasque auro uestis Ephyreiaque aera… Virgilio, Geórgicas, 2, 463-464, y mille non quaerit tegi / diues columnis nec trabes multo insolens / suffigit auro Séneca, Fedra, 496-498 (Morros, 1995: 145, en nota). GTGáldrick de la Torre

66 clara fuente: véase Comentario v. 2. GTGáldrick de la Torre

64-76 fortunate senex, hic inter flumina nota / et fontis sacros frigus captabis opacum; / hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes / Hyblaeis apibus florem depasta salicti / saepe levi somnum suadebit inire susurro; / hinc alta sub rupe canet frondator ad auras, / nec tamen interea raucae, tua cura, palumbes / nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo Virgilio, Bucólicas, 1, 51-58: (véase Comentario vv. 33-37). Respecto al v. 74 (la solícita abeja susurrando), se halla un locus similis o paralelo textual en Égloga III, 80 (un susurro de abejas que sonaba ), como ha recordado Rivers (1981: 309, en nota) a la luz de Herrera (H-508).GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar

90 El licor piadoso es el agua de Leteo, el olvido. Como ya advirtió Mele (1930: 223), Garcilaso pudo tener en mente a ecce deus ramum Lethaeo rore madentem / vique soporatum Stygia super utraque quassat / tempora… (Virgilio, Eneida, 5, 854-856) o che l'sonno venne, e sparse il corpo stanco / col ramo intinto nel liquor di Lete (Ariosto, Orlando furioso, 25, 93, 3-4). GTGáldrick de la Torre

142 Così fa ch'ella un poco il duol raffrena; / ch'avendo ove sfogarlo, è meno acerbo Ariosto, Orlando furioso, 42, 28, 1-2 (Brocense, c. 123r); lo sfogare con parole ai miseri suole a le volte esser alleviamento di peso (Sannazaro, Arcadia, 7, 2-3); perché cantando il mal si disacerba Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 23, 4; Muñiz Muñiz, 2008: 15).VCVeronica Copello

145 descendit vulnus ad ossa meum Ovidio, Metamorfosis, 15, 27 8 (H-516); Tan a lo vivo ha penetrado el dardo de Amor Gutierre de Cetina, CV, 5-6 (H-516); che 'l male è penetrato infin all'osso Ariosto, Orlando furioso, 24, 3, 8 (Brocense, f. 123r).CC & VCClaudia Corfiati & Veronica Copello

149-156 Non posso, grazioso pastore, senza noia grandissima ricordarmi de' passati tempi; li quali avegna che per me poco lieti dir si possano, nientedimeno avendoli a raccontare ora che in maggiore molestia mi trovo, mi saranno accrescimento di pena e quasi uno inacerbire di dolore a la mal saldata piaga, che naturalmente rifugge di farsi spesso toccare; ma perché lo sfogare con parole ai miseri suole a le volte essere alleviamento di peso, il dirò pure Sannazaro, Arcadia, 7, 2; Infandum, regina, iubes renovare dolorem Virgilio, Eneida, 2, 3, e Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit Virgilio, Eneida, 2, 12 (B-141); Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria Dante, Inferno, 5, 121 (Rivers, 1981: 315); Tu vuo’ ch’io rinovelli [cf. renovar] / disperato dolor che ’l cor mi preme / giù pur pensando, pria ch’io ne favelli Dante, Inferno, 33, 4-6. y Quanto, a dir qual era, è cosa dura,/ questa selva selvaggia e aspra e forte,/ che nel pensier rinnova la paura! Dante, Inferno, 1, 4-6 (Béhar, 2010: 532). CC, & LV Claudia Corfiati & Lara Vilà

161 benché sia ancora e sarò mentre lo spirito [cf. el espirtu] reggerà [cf. rigiere] queste membra [cf. aquestos miembros] Sannazaro, Arcadia, 8, 8; Dum memor ipse mei, dum spiritus hos regit artus Virgilio, Eneida, 4, 336 (B-142) CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

164-167 insino da la mia fanciullezza [cf. acceso ardentissimamente de l'amor d'una] Sannazaro, Arcadia, 8, 5.LALaura Avella

168 quella che mi diè in sorte il mio pianeta! [cf. mi estrella] Sannazaro, Arcadia, 9, 111 (B-144). Garcilaso, Elegía II, 75-78 (Morros, 1995: 150).CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

172 con le sue bellezze non che l'altre pastorelle d'Arcadia, ma di gran lunga avanza le sante Dee Sannazaro, Arcadia, 8, 5LALaura Avella

173-175 la quale però che dai teneri anni [cf. en su verde niñez] a’ servigi di Diana disposta [cf. ofrecida [...] a Diana], et io similmente nei boschi nato e nudrito era… Sannazaro, Arcadia, 8, 9CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

176 saepe ego longos / cantando puerum memini me condere soles Virgilio, Bucólicas, 9, 51-52 (B-145); Lasso, che pur da l’un a l’altro sole Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 216, 9 (B-145); Piansi dall’una già fino all’altra ombra / et dall’un sole all’altro Benivieni, Egloga 2, 73-74 (H-527).CCClaudia Corfiati

176-184 volentieri con meco et io con lei per le selve inseme ne demesticammo [ vine con ella en tal domestiqueza], e (secondo che volsero gli Dii), tanto ne trovammo nei costumi conformi, che uno amore et una tenerezza sì grande ne nacque fra noi, che mai né l'uno né l'altro conosceva piacere né diletto, se non tanto quanto inseme eravamo. Sannazaro, Arcadia, 8, 9CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

187 venatu invigilant pueri silvasque fatigant Virgilio, Eneida, 9, 605 (Lapesa, 1985: 246). LVLara Vilà

188-196 Noi parimente nei boschi di opportuni instrumenti armati a la dilettosa caccia andavamo; né mai da li cercati luoghi carichi di preda tornavamo, che, prima che quella tra noi divisa fusse, gli altari [el altar] de la santa Dea [de [...] santa diosa] non avessemo con debiti onori visitati et accumulati di larghi doni, offerendogli ora [ora llevando] la fiera testa [colmilluda testa] del setoso cinghiale [del puerco], et ora le arboree corna [los cuernos] del vivace cervo [del ciervo ligero] sovra gli alti pini [ en algún sacro pino] appiccandoli [clavando] Sannazaro, Arcadia, 8, 10. (H-528) CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

191 Saetosi caput hoc apri, tibi, Delia, parvos / et ramosa Micon vivacis cornua cervi Virgilio, Bucólicas,, 7, 29-30 y Propercio, 2, 19, 17-22 (Morros, 1995: 151) CCClaudia Corfiati

200-202 Ma come che di ogni caccia [cualquiera caza] prendessemo sommamente piacere [a entrambos agradaba], quella de li semplici et innocenti ucelli [la de las simples avecillas] oltra a tutte ne dilettava, però che con più sollaccio e con assai meno fatica [cf. menos trabajo y mas placer nos daba] che nessuna de le altre si potea continuare Sannazaro, Arcadia, 8, 11.CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

203-232 Noi alcuna volta in sul fare del giorno, quando appena sparite le stelle per lo vicino sole vedevamo lo oriente tra vermigli nuvoletti rosseggiare, n'andavamo in qualche valle [buscábamos un valle] lontana dal conversare de le genti [cf. el más secreto y de conversación menos vecino], e quivi fra duo altissimi e dritti alberi [dos árboles altos] tendevamo la ampia rete [una red], la quale sottilissima tanto che appena tra le frondi scernere si potea “aragne” per nome chiamavamo. E questa ben maestrevolmente (come si bisogna) ordinata, ne moveamo da le remote parti del bosco [hacia la red armada nos tornábamos], facendo con le mani rumori spaventevoli [con ruído], e con bastoni e con pietre di passo in passo battendo le macchie, verso quella parte ove la rete stava, i tordi [tordos], le merule [mirlas] e gli altri ucelli sgridavamo. Li quali dinanzi a noi paurosi fuggendo [que temiendo, delante de nosotros espantados], disavedutamente davano il petto ne li tesi inganni, et in quelli inviluppati quasi in più sacculi diversamente pendevano. Ma al fine [al fin], veggendo la preda essere bastevole, allentavamo appoco appoco i capi de le maestre funi [las cuerdas de la red tirando], quelli calando. Ove quali trovati piangere, quali semivivi giacere, in tanta copia ne abondavano, che molte volte, fastiditi di ucciderli e non avendo luogo ove tanti ne porre, confusamente con le mal piegate reti ne li portavamo insino [llevábamosla juntos] agli usati alberghi Sannazaro, Arcadia, 8, 12-14; cf. Dante, Purgatorio, 2, 7 y en los versos: Quand' io veggio dal ciel scender l' aurora /co la fronte di rose et co' crin d' oro Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 291, 1-2 (Mele 1930).CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

233-256 Altra fiata, quando [cuando] nel fruttifero autunno [el otoño] le folte [la espesa] caterve [banda] di storni [de estorninos] volando [volando] in drappello raccolte si mostrano a' riguardanti quasi una rotonda palla nell'aria, ne ingegnavamo di avere duo o tre di quelli (la qual cosa di leggiero si potea trovare) ai piedi [al pie] dei quali [del cual] un capo di spaghetto sottilissimo [un hilo], unto [untado] di indissolubile visco [en liga] legavamo [atando], lungo tanto quanto ciascuno il suo potea portare; e quindi, come [al punto que] la volante schiera [volar aquella banda] verso noi si approssimava, così li lasciavamo in loro libertà andare [le soltábamos]. Li quali subitamente [apenas era suelto] a' compagni fuggendo [junto estaba], e fra quelli [con los otros] (sì come è lor natura), mescolandosi [mezclado], conveniva che a forza con lo inviscato canape una gran parte de la ristretta moltitudine ne tirasseno seco. Per la qual cosa i miseri sentendosi a basso tirare, et ignorando la cagione che il volare le impediva, gridavano fortissimamente, empiendo l'aria di dolorose voci. E di passo in passo per le late campagne ne li vedeamo dinanzi ai piedi cadere; onde rara era quella volta che con li sacchi colmi di caccia non ne tornassemo a le nostre case. Sannazaro, Arcadia, 8, 15-17CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

259 Publilio Sirio, Sententiae: Nulla mala hora est, qui alicui sit bona (B-147); Che ’l ben va dietro al male, e ’l male al bene Ariosto, Orlando Furioso, 45, 5, 3 (B-147).CCClaudia Corfiati

260-295 Ricordami avere ancora non poche volte riso de' casi de la male augurata cornice; et udite come. Ogni fiata [cuando] che tra le mani (sì come spesso addiviene) [como es muy ligero] alcuna di quelle [una dellas] ne capitava [a nuestras manos viva nos venía], noi subitamente n'andavamo [traía] in qualche aperta pianura [a un llano grande], e quivi per le estreme punte de le ali [por las puntas estremas de las alas] la legavamo [clávandola], resupina in terra [en la tierra], né più né meno come se [parecía que] i corsi de [el curso dellas] le stelle [las estrellas] avesse avuto a contemplare [cf. estaba a contemplar]. La quale [ella] non prima si sentiva così legata, che con stridenti voci gridava [el cielo rompía con gritos] e palpitava sì forte che tutte le convicine [las cornejas] cornici faceva intorno a sé ragunare [convocaba]. De le quali alcuna [alguna] forse più de' mali de la compagna pietosa [más piadosa del mal ajeno de la compañera] che de' suoi adveduta [que del suyo avisada], si lasciava a le volte di botto in quella parte calare per agiutarla, e spesso per ben fare ricevea mal guiderdone [pagaba su inocencia con prisión o con muerte lastimera]. Con ciò sia cosa che non sì tosto vi era giunta, che da quella che 'l soccorso aspettava (sì come da desiderosa di scampare) subito con le uncinute unghie abbracciata e ristretta non fusse, per maniera che forse volentieri avrebbe voluto (se possuto avesse) svilupparsi da' suoi artigli. Ma ciò era niente, però che quella la si stringeva [cf. s'engarrafaba] e riteneva sì forte [con tal fuerza y tal violencia], che non la lasciava punto da sé partire [que no se dispidiera sin licencia]. Onde avresti in quel punto veduto nascere una nova pugna [lucha]: questa cercando di fuggire [de una por soltarse y desasirse], quella di agiutarsi [de otra por socorrerse]; l'una e l'altra egualmente più de la propria che de l'altrui salute sollicita procacciarsi il suo scampo. Per la qual cosa noi che in occolta parte dimoravamo, dopo lunga festa sovra di ciò presa vi andavamo a spicciarle, e racquetato alquanto il rumore, ne riponevamo a l'usato luogo, da capo attendendo che alcuna altra venisse con simile atto a radoppiarne lo avuto piacere. Sannazaro, Arcadia, 8, 18-22CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

296-298 Or che vi dirò io [qué me dirás] de la cauta grue [grúa]? Certo non gli valeva, tenendo in pugno la pietra [cf. si con su mano alzada], farsi le notturne escubie [haciendo la noturna centinela], però che dai nostri assalti non vivea ancora di mezzo giorno secura [de nosotros fue engañada] Sannazaro, Arcadia, 8, 23. CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

299-301 Chi crederebbe possibile che la sagace oca [ánsar], sollicita palesatrice de le notturne frode [sagaz discubridora de noturnos engaños], non sapeva a se medesma le nostre insidie palesare? Sannazaro, Arcadia, 8, 24 (B-148) CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

302-304 Et al bianco cigno [blanco cisne] che giovava abitare ne le umide acque [que en las aguas mora] per guardarsi dal foco, temendo del caso di Fetonte [por no morir como Faetón en fuego], se in mezzo di quelle non si potea egli da le nostre insidie guardare? Sannazaro, Arcadia, 8, 23CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

305-307 E tu misera e cattivella perdice [y tú, perdiz cuitada], a che schifavi [huyendo] gli alti tetti [del techo] pensando al fiero avvenimento de la antica caduta, se ne la piana terra, quando più secura stare ti credevi, ne li nostri lacciuoli incappavi? Sannazaro, Arcadia, 8, 24CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

308-310 Niuno [a ningún ave o animal] ne fu mai di tanta astuzia da la natura dotato [natura dotó de tanta astucia], il quale da' nostri ingegni guardandosi [que no fuese vencido al fin de nuestra astucia pura], si potesse lunga libertà promettere Sannazaro, Arcadia, 8, 25; A qualunque animale alberga in terra. Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 22, 1CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

311-319 Et acciò che io ogni particella [cada partecilla] non vada racontando [de contarte hubiese], dico adunque, che venendo (come udito avete) di tempo in tempo più crescendo la età, la lunga e continua usanza [amistad] si convertì [quiso convertirla] in tanto e sì fiero amore [en un amor tan fuerte y tan sobrado] che mai pace non sentiva, se non quanto di costei pensava Sannazaro, Arcadia, 8, 26; y Ante diem clauso componet Vesper Olympo Virgilio, Eneida, 1, 364 (B-150); e acciò che io ogni particella non racconti Boccaccio, Decameron, 5, 7, 16 (Morros, 1985: 481). CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

336 Véase Garcilaso, Soneto X, 9: Pues en una hora sola me quitastes (H-546) y Canción III, 43 (Keniston, 1925: 290) CCClaudia Corfiati

355-356 multa satis lusi, non est dea nescia nostri / quae dulcem curis miscet amaritiem Catulo, Carmina, 68, 17-18, y nam te iactari, non est Amathusia nostri / tam rudis, ut nullo possim cognoscere signo Virgilio, Ciris, 241-4 (H-549).CCClaudia Corfiati

367-369 Amor [Amor] mi mosse [movimiento] che mi fa parlare [mi lengua] Dante, Inferno, 2, 72; y Ab forces tals Amor mi amant venç / que planament lo dir no m’es possible… / Amor li plau que perda lo parlar March, 49, 7-8 y 24 (Lapesa, 1985: 66). Respecto a un dedo (v. 368), véase la Elegía II, v. 114 (acrecentar en la miseria un dedo ) de Garcilaso.CC, FE & VCClaudia Corfiati, Francisco Escobar & Veronica Copello

400 si ingegnava di confortarlo, ammonirlo e riprenderlo del suo errore, insegnandoli di molti rimedii, assai più leggieri a dirli che a metterli in operazione Sannazaro, Arcadia, 2, 2 (B-156); Facile omnes quom valemus recta consilia aegrotis damus Terencio, Andria, 309 (B-156) CCClaudia Corfiati

422-430 E non avendo (sì come tu poco inanzi dicesti) ardire di discoprirmegli in cosa alcuna, era divenuto in vista tale, che non che gli altri pastori ne parlavano, ma lei, che di ciò nulla sapendo di bon zelo affettuosissimamente mi amava, con dolore e pietà inestimabile ne stava maravigliata. E non una volta ma mille [mil veces] con instanzia grandissima pregandomi che 'l chiuso core gli palesasse [ella preguntó qué había], e 'l nome di colei che di ciò mi era cagione gli facesse chiaro, io, che del non potermi scoprire intolerabile noia portava ne l'animo, quasi con le lacrime [con lágrimas] in su gli occhi gli rispondea… [de mí a su pregunta otra respuesta] Sannazaro, Arcadia, 8, 27-28, pero sobre todo: De la qual cosa molte volte da lei domandato qual fusse la cagione, altro che un sospiro ardentissimo in risposta non gli rendea 7, 12 (B-157); Negar non i dovresti alcun segreto… / Però il tuo caso, che mi par pur rio, / scoprimo omai, e nol’ tener più ascoso, / ch’ogni danno ch’ai tu reputo mio. Dam. Tirsi, il tuo ragionar m’è sì nojoso, / ch’avere io non potrei maggior dispetto. / Perché cerchi turbare il mio riposo? Tebaldeo, Égloga 2, 23-37 (Morros, 1985: 483) CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

431 all'ardente ora estiva Ariosto, Orlando furioso, 27, 12, 6 (Morros, 1995: 162).CCClaudia Corfiati

431-451 advenne una volta che [aconteció que] dopo molto ucellare, essendo io e lei soletti, e dagli altri pastori rimoti, in una valle ombrosa [en el mejor lugar desta floresta], …, ne ponemmo ambiduo a sedere [nos reclinamos] a la margine d'un fresco e limpidissimo fonte [fuente clara y pura] che in quella sorgea. Il quale né da ucello né da fiera turbato, sì bella la sua chiarezza nel selvatico luogo conservava che, non altrimente che se di purissimo cristallo stato fusse [que como de cristal resplandecía], i secreti del translucido fondo manifestava [mostrando abiertamente su hondura]. E dintorno a quello [en derredor] non si vedea [estaba señalada] di pastori [de pastor] né di capre [de ganado] pedata alcuna [ni sola una pisada], perciò che armenti giamai non vi si soleano per riverenza de le ninfe accostare Sannazaro, Arcadia, 8, 29-31; Teócrito, Idilios, 22, 36-39; Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis, / quem neque pastores neque pastae monte capellae / contigerant aliudve pecus, quem nulla volucris / nec fera turbarat nec lapsu ab arbore ramus. / Gramen erat circa, quod proximus umor alebat Ovidio, Metamorfosis, 3, 407-411, pero también Hic dea siluarum uenatu fessa solebat … nympharum tradidit uni /Armigerae iaculum pharetramque arcusque retentos 163 y 165-166 (Morros, 2003: 236); Chiara fontana in quel medesmo bosco / sorgea d’un sasso, et acque fresche et dolci / spargea, soavemente mormorando Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 323, 37-4 (Morros, 1995; 163).

443-448 invenio sine vertice aquas, sine murmure euntes,/ perspicuas ad humum, per quas numerabilis alte/ calculus omnis erat, quas tu vix ire putares Ovidio, Metamorfosis, 5, 586-589 (Gargano, 2023: 366); fresca e gelata una fontana viva,/ con sì pura, tranquilla e chiara vena,/ che gli occhi non offesi al fondo mena Poliziano, Stanze 1, 80, 6-8; impido e chiaro sì, ch’in lui mirando,/ senza contesa al fondo porta il lume Ariosto, Orlando furioso, 14, 64, 5-6 (Béhar, 2010: 573). El motivo de la fuente cuyas aguas cristalinas permiten ver las piedras del fondo aparece ya en Teócrito, Idilios, 22, 37-43. LVLara Vilà

453-466 Ove poi che [después que] alquanto avemmo refrigerato il caldo [resfriado hubimos el calor], lei [ella] con novi preghi [con nuevo ruego] mi ricominciò da capo a stringere e scongiurare [me conjuró y rogó] per lo amore che io gli portava, che la promessa effigie gli mostrasse, aggiungendo a questo col testimonio degli dii mille giuramenti [me juraba], che mai ad alcuno (se non quanto a me piacesse) nol ridirebbe Sannazaro, Arcadia, 8, 32. CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

467-472 A la quale io da abondantissime lacrime sovragiunto, non già con la solita voce, ma tremante e sommessa, rispusi che [le dije que] ne la bella fontana la vedrebbe [en aquella fuente clara vería] Sannazaro, Arcadia, 8, 32.CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

473-484 La quale (sì come quella che desiderava molto di vederla [que ver aquésta deseaba]) semplicemente senza più avante pensare [con menos diligencia discurriendo], bassando gli occhi ne le quiete acque, vide se stessa in quelle dipinta [en ella su figura sola viendo] . Per la qual cosa (se io mal non mi ricordo) ella si smarrì subito, e scolorisse nel viso per maniera che quasi a cader tramortita fu vicina; e senza cosa alcuna dire o fare, con turbato viso [arrebatada] da me si partì [me dejó aquí] Sannazaro, Arcadia, 8, 33, or mansueta, or disdegnosa et fera [desdeñosa y fiera] Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 112, 8 (B-158) CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

481 Véase, asimismo, el siguiente pasaje del Abencerraje, que citamos en la versión más antigua, la de la Crónica, inspirada en directamente estos versos de la Égloga II de Garcilaso: En el mesmo instante que fuimos certificados de esto, aquel amor limpio y sano que nos teníamos se comenzó a dañar y convertir en una rabiosa enfermedad que creo que nos durará hasta la muerte. (Fosalba, 2017: 21). Comentario v. 481.

490 que hice de mis lágrimas un río: E fa de gli occhi suoi tepida Fonte (Ariosto, Orlando furioso, 1, 48, 2).GTGáldrick de la Torre

491 allo sdegno, al grave odio, all’ardente ira, / cade sul prato, e verso il ciel sospira. / Afflitto e stanco al fin cade ne l’erba, / e ficca gli occhi al cielo, e non fa motto Ariosto, Orlando furioso, 23, 131-132 (T-121).CCClaudia Corfiati

494 El proverbio latino malis mala succedunt (B-159).CCClaudia Corfiati

500-514 Io per me non so se morto in quel punto o vivo mi fusse, né chi a casa me ne portasse [ni quien de aquí me condujese / al triste albergo]; ma tanto vi dico, che quattro soli et altre tante lune il mio corpo né da cibo né da sonno [sin comer y dormir bien cuatro dias] fu riconfortato; e le mie vacche digiune non uscirono da la chiusa mandra, né gustarono mai sapore di erba né liquore di fiume alcuno [las … vacas mias / … no gustaron las verdes hierbas ni las aguas frías]; onde i miseri vitelli sugando le secche poppe de le affamate madri [los pequeños hijuelos, que hallaron / las tetas secas ya de las hambrientas / madres], e non trovando lo usato latte, dolorosi appo quelle reimpivano le circostanti selve di lamentevoli muggiti [bramando al cielo se quejaron] Sannazaro, Arcadia, 8, 35; Non ulli pastos illis eger diebus / frigida, Daphni, boves ad flumina; nulla neque amnem / libavit quadrupes nec graminis attigit herbam Virgilio, Bucólicas, 5, 24-26 (B-160).CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

515-517 De la qual cosa io poco curandomi [aquestas cosas nada me movían], gittato ne la piana terra, ad altro non intendeva che a piangere, tal che nessuno che veduto mi avesse nei tempi de la mia tranquillità, mi avrebbe per Carino riconosciuto Sannazaro, Arcadia, 8, 36.CCClaudia Corfiati

518-523 Venivano i bifolci, venivano i pastori di pecore e di capre [Vinieron los pastores de ganados, / vinieron de los sotos los vaqueros], inseme con li paesani de le vicine ville, credendo me essere uscito dal senno (come già era), e tutti con pietà grandissima [y todos con los gestos lastimeros] dimandavano qual fusse la cagione del mio dolore [me preguntaban quáles habían sido / los accidentes de mi mal primeros] Sannazaro, Arcadia, 8, 37 (B-161); Teócrito, Idilios, 1, 80-81 (B-161); Venit et upilio, tardi venere subulci, / uvidus hiberna venit de glande Menalcas. / Omnes “unde amor iste” rogant “tibi?” venit Apollo Virgilio, Bucólicas, 10, 19-21 (B-161).CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

524-531 Ai quali io niuna risposta facea [A los cuales… / ninguna otra respuesta da sabía], ma al mio lacrimare intendendo, così con lamentosa voce [rompiendo con sollozos mi gemido] dicea [les decía]: “Voi [Vosotros], Arcadi, cantarete nei vostri monti la mia morte [cf. cantaréis la mi muerte cada día]; arcadi, soli di cantare esperti, voi la mia morte nei vostri monti cantarete [cada día cantaréis mi muerte]. Oh quanto allora le mie ossa quietamente riposeranno [este descanso llevaré], se la vostra sampogna a coloro che dopo me nasceranno dirà gli amori e i casi miei! Sannazaro, Arcadia, 8, 38; Tristis at ille “tamen cantabitis, Arcades” inquit / Montibus haec vestris, soli cantare periti / Arcades. O mihi tum quam molliter ossa quiescant, / vestra meos olim si fistula dicat amores Virgilio, Bucólicas, 10, 31-32 (B-163). CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

532-544 Finalmente a la quinta notte [La quinta noche, en fin] desideroso oltra modo di morire, uscendo fuora de lo sconsolato albergo [de mi choza], non andai a la odiosa fontana, cagione infelicissima de' miei mali; ma errando per boschi senza sentiero e per monti asprissimi et ardui ove i piedi e la fortuna mi menavano [mis enfermos pies me condujeron], a gran fatica mi ricondussi in una ripa altissima [a un barranco de muy gran altura] pendente sovra al mare [que pende sobre el agua], onde i pescatori sogliono da lungi scoprire i notanti pesci Sannazaro, Arcadia, 8, 39; 537. tacitae per amica silentia Lunae Virgilio, Eneida, 2, 255 (B-164). CCClaudia Corfiati

545-550 E quivi, prima che 'l sole uscisse, appiè di una bella quercia [al pie de un olmo], ove altra volta mi ricordai essermi nel seno di lei riposato [acuerdóme que ya con ella estuve / pasando “allí la siesta al fresco viento], mi pusi a sedere [mi asiento], né più né meno come se questa stata fusse medicina del mio furore [como si aquesta fuera medicina / de mi furor] Sannazaro, Arcadia, 8, 40; 549 Tamquam haec sit nostri medicina furoris Virgilio, Bucólicas, 10, 60: (B-165) y Teócrito, Idilios, 11, 1-3 (Morros, 1985: 487). CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

554-559 e dopo molto sospirare (a guisa che suole il candido cigno presago de la sua morte cantare gli exequiali versi [como cuando el cisne]) così [así] dirottamente piangendo incominciai [solté la rienda al triste llanto] Sannazaro, Arcadia, 8, 40; Sic ubi fata vocant, udis abiectus in herbis / ad vada Maeandri concinit albus olor Ovidio, Heroidas, 7, 3-4 y Dulcia defecta modulatur carmina lingua / Cantator Cygnus funeris ipse sui Marcial, 13, 77 (B-166); El cisne con su cantar / su triste lloro adevina, / porque luego allí se fina, / a las orillas del mar, / donde a la muerte se inclina. / Con mi voz enronquecida / adevino mi morir, / y es la gloria tan crecida Boscán 1, 13, 501-507 (Morros 1985: 487).CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

550 El término furor recuerda inevitablemente al Orlando furioso.VCVeronica Copello

562 Metáfora difundida en la tradición poética italiana; cuando menos a le lacrime triste allargai ’l freno Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 23, 113 (Ariosto, Orlando furioso, 23, 122, 1-4).VCVeronica Copello

563 Hyrcanaeque admorunt ubera tigres Virgilio, Eneida, 4, 367 (H-569); Qual tigre ircana o qual fera più acerba… ? Correggio, Rime, 148, 5; Quel che la tigre de l’armento imbelle / ne’ campi ircani o là vicino al Gange…. Ariosto, Orlando furioso, 16, 23, 1-2CC & VCClaudia Corfiati & Veronica Copello

563-565 O crudelissima e fiera più che [cf. ¡oh fiera … mas che] le truculente orse, più dura che le annose querce, et a' miei preghi più sorda che gli insani mormorii de l'infiato mare [cf. más sorda a mis quejas que el ruido / embravecido de la mar insana]! Sannazaro, Arcadia, 8, 41; scopulis surdior Horacio, Carmina, 3, 7, 21(H-570); surdior aequoribus Ovidio, Metamorfosis, 13, 804 (Morros, 1995: 169). CCClaudia Corfiati

567 Ecco che vinci già [he aquí que vences], ecco che io moio Sannazaro, Arcadia, 8, 41; vincis, Anaxarete, neque erunt tibi taedia tandem /ulla ferenda mei; … Vincis enim moriorque libens; age, ferrea, gaude Ovidio, Metamorfosis, 14, 718-21 (B-167, Morros, 1995: 169). CCClaudia Corfiati

570-571 contentati, che più non avrai di vedermi fastidio Sannazaro, Arcadia, 8, 41.CCClaudia Corfiati

572-577 Ma certo io spero che 'l tuo core, il quale la mia lieta fortuna non ha potuto movere, la misera il piegherà; e tardi divenuta pietosa, sarai constretta a forza di biasmare la tua durezza, desiderando almeno morto di veder colui a cui vivo non hai voluto di una sola parola piacere Sannazaro, Arcadia, 8, 42.CCClaudia Corfiati

578-593 Oimè, e come può essere che 'l lungo amore [cf. tan luengo amor], il quale un tempo son certo mi portasti, sia ora io tutto da te fuggito? Deh non ti tornano a mente i dolci giochi de la nostra puerizia [cf. ¿No se te acuerda de los dulces iuegos /ya de nuestra niñez], quando inseme andavamo per le selve cogliendo le rubiconde fragole, e dagli alti faggi le saporose ghiande [cf. bellotas dulces], e le tenere castagne [cf. castañas tiernas] da le pungenti scorze? Seiti dimenticata tu de' primi gigli e de le prime rose, le quali io sempre da le cercate campagne ti portava [cf. que del no fuese cargado a ti de flores]? Tal che appena le api aveano gustato ancora i fiori, quando tu per me andavi ornata di mille corone Sannazaro, Arcadia, 8, 43-44; 592 per me tibi lilia prima / contigerant primaeque rosae Calpurnio, 3, 78-80 (H-573); O quanti funghi , fior, castagne e cetera / con le mie proprie mano ho presentandola… Filenio Gallo, Safira, 334-336 (Morros, 1985: 487). CCClaudia Corfiati

593-595 Lasso, quante fiate allora mi giurasti [Jurábasme] per gli alti dii, che quando senza me dimoravi [si ausente yo estuviese], i fiori non ti olivano [ni olor la rosa], e i fonti non ti rendevano il solito sapore [ni el agua sabor]! Sannazaro, Arcadia, 8, 44; 594. quae sibi, nam memini, si quando solus abesses, / mella etiam sine te iurabat amara videri Calpurnio, 3, 11-12 y nec sapiunt fontes et acescunt vina bibentur Calpurnio, 3, 52 (H-573) CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

596-601 E che parlo io? [¿a quién me quejo?] E chi mi ascolta [que no escucha cosa,/ de cuantas digo quien debria escucharme], altro che la risonante Eco [Eco sola]? La quale credente a' miei mali (sì come quella che altra volta provati gli ha [como quien probó mal]) mi risponde pietosa [piadosa], murmurando al suono degli accenti miei; ma non so pure ove nascosa si stia [mas no quiere mostrarse], che non viene ella ora ad accompagnarsi meco Sannazaro, Arcadia, 8, 45; 598. Et quotiens ego te, totiens locus ipse vocabat; / ipse locus miserae ferre volebat opem Ovidio, Heroidas, 10, 23-24 (B-168), y Certe mea carmina nemo / praeter ab his scopulis ventosa remurmurat Echo Calpurnio, 4, 27-28 (B-148).CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

602-607 O Idii [¡oh dioses!] del cielo e de la terra, e qualunque altri avete cura de' miseri amanti [de los amantes el cuidado], porgete, vi prego, pietose orecchie al mio lamentare, e le dolenti voci che la tormentata anima [la doliente anima] manda fuori [echa… fuera], ascoltate Sannazaro, Arcadia, 8, 46; si veda anche Si tamen, o superi, mortalia facta videtis, / este mei memores /nihil ultra lingua precari / sustinet) et longo facite ut narremur in aevo, / et, quae dempsistis vitae, date tempora famae! Ovidio, Metamorfosis, 14, 729-32 (T-123, Rivers, 1981: 340); O sommi iddii, se i miseri meritano d’essere uditi, io vi priego che di me v’incresca Boccaccio, Filocolo, 2, 17, 17 y Deh, se li miseri soo da te uditi alcuna volta, porgi li tuoi pietosi orecchi alli miei prieghi Bocaccio, Fiammetta, 5 (Morros, 1995: 488).CCClaudia Corfiati

608-616 O Naiadi [¡oh náyades], abitatrici [moradoras] de' correnti [corrientes] fiumi, o napee [¡oh napeas!], graziosissima turba de' riposti luoghi e de' liquidi fonti, alzate alquanto le bionde teste da le chiare onde [alce… del agua su cabeza rubia un poco], e prendete le ultime strida anzi che io moia Sannazaro, Arcadia, 8, 47; iterum maternas impulit auris / Luctus Aristaei, uitreisque sedilibus omnes / Obstipuere Virgilio, Geórgicas, 4, 349-351, e sed ante alias Arethusa sorores / prospiciens summa flavum caput extulit unda Virgilio, Geórgicas, 4, 351-352 (Gargano 2019); Quae colitis siluas, Dryades, quaeque antra, Napaeae, / et quae marmoreo pede, Naides, uda secatis / Litora purpureosque alitis per gramina flores Nemesiano, Bucólicas, 2, 20-23; Ad luctum, mecum ite deae, mecum ite sorores / Naiades, quibus illa choros ingetat, et una / nudabat liquidis argentea membra sub undis. / Huc sociae Dryades simul et celerate Napeae / umbrerum memores, choraeque in montibus actae Pontano, Égloga 2, 123-126.CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

617-622 E voi, o bellissime oreadi [¡oh hermosas oréades], le quali ignude solete per le alte ripe cacciando andare [cf. que… a caza andáis], lasciate [dejad] ora il dominio degli alti monti [el gobierno de selvas y montañas] e venite al misero [venid a ver un hombre]; ché son certo vi porgerà pietà quello che a la mia cruda donna porge diletto Sannazaro, Arcadia, 8, 48-49. CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

623-631 Uscite da' vostri alberi, o pietose amadriadi, sollicite conservatrici di quelli, e parate un poco mente al fiero supplicio che le mie mani testè mi apparecchiano. E voi, o driadi, formosissime donzelle [cf. ¡oh dríades, …, /dulces y graciosísimas doncellas] de le alte selve, le quali non una volta ma mille hanno i nostri pastori a prima sera vedute in cerchio danzare all'ombra de le fredde noci, con li capelli biondissimi e lunghi pendenti dietro le bianche spalle [con lo cabellos rubios, que las bellas / espaldas dejan de oro cobijadas! ], fate [haced], vi prego (se non sete inseme con la mia poco stabile fortuna mutate), che la mia morte [mi muerte] fra queste ombre non si taccia, ma sempre si extenda più di giorno in giorno ne li futuri secoli, acciò che quel tempo il quale da la vita si manca, a la fama si supplisca. Sannazaro, Arcadia, 8, 50CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

632-634 O lupi, o orsi [¡oh lobos, oh osos], e qualunque animali per le orrende spelunche vi nascondete [que por los rincones / destas fieras cavernas escondidos], rimanetevi; addio! [quedáos, adiós] Ecco che più non vedrete quel vostro bifolco, che per li monti e per li boschi solea cantare Sannazaro, Arcadia, 8, 51; Teócrito, Idilios, 1, 114-115 (B-170). CCClaudia Corfiati

638-651 Addio, rive; addio, piagge verdissime e fiumi! [adiós, verdes prados; /adiós corrientes rios] Vivete senza me [vivid sin mí] lungo tempo [con siglos prolongados]; e mentre [y mientras] murmurando per le petrose valli [por los valles pedregosos corriendo] correrete ne l'alto mare [iréis al mar], abbiate sempre ne la memoria il vostro Carino, il quale qui le sue vacche pasceva [por quien aquí sus vacas abrevaba], il quale qui i suoi tori coronava [aquí sus … toros coronaba], il quale qui con la sampogna gli armenti, mentre beveano, solea dilettare [os alegraba]”. E queste parole dicendo [estas palabras tales en diciendo], mi era alzato [en pie m'alcé] già per gittarmi da la alta ripa, quando... Sannazaro, Arcadia, 8, 52; 640. vivite silvae Virgilio, Bucólicas, 8, 58 (H-582).CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

646 forse non avrai sempre il viso asciutto Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 93, 13 (H-582), dissi tremando e non col viso asciutto Petrarca, Trionfi, 2, 123, y com’io potea tener lo viso asciutto Dante, Inferno, 20, 211 (Morros, 1995: 173). CCClaudia Corfiati

654-655 praeceps aerii specula de montis in undas / deferar Virgilio, Bucólicas, 8, 59-60 (H-585); pero Teócrito, Idilios, 2, 24-27 (Morros, 1985: 489). CCClaudia Corfiati

662-667 Dai quali io (sì come da prospero augurio) prendendo speranza di futuro bene, cominciai con più saldo consiglio [con más sano discurso] a colpare me stesso del folle proponimento [comencé de culpar el presupuesto] che seguire voluto avea [que había seguido], cioè di cacciare con cruda morte [con triste muerte] reparabile amore Sannazaro, Arcadia, 8, 54, pero también talché, rivolto il fiero proponimento in più regolato consiglio… Sannazaro, Arcadia, 7, 16 (B-172).CC & LAClaudia Corfiati & Laura Avella

699 et gli occhi porto per fuggire intenti / ove vestigio human l’arena stampi Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 35, 3-4 (H-589). CCClaudia Corfiati

707-715 Con todo, quierole dexar un poco desbraue, madure, que oydo he dezir que es peligro abrir o apremiar las postemas duras, porque más se enconan. Esté un poco: dexemos llorar al que dolor tiene. Que las lágrimas e sospiros mucho desenconana el coraçón dolorido Rojas, La Celestina, (Venezia 1534), f. Aviiv (Lapesa, 1968: 214).RLRodney Lokaj

721-726 el corzo [...] herido [...] corrida [...] herida [...] siniestro lado soterrada / la flecha enherbolada: Et qual cervo ferito di saetta, / col ferro avelenato dentr’al fianco, / fugge, et piú duolsi quanto piú s’affretta, / tal io, con quello stral dal lato manco, / che mi consuma, et parte mi diletta, /di duol mi struggo, et di fuggir mi stanco Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 209, 9-14 RLRodney Lokaj

734-735 viento ... sabroso!: cómo describe Petrarca el río Sorga, donde se inspira sobre Laura en Chiare, fresche et dolci acque Rerum vulgarium fragmenta, 126, 1ff, y cómo él lucha con este amor descrito en el Soneto 177 mientras se esfuerza por seguir l’aura estiva mientras intenta desesperadamente perseguir a Laura disfrazada de cierva errante (doe).RLRodney Lokaj

735 almo: como derivación del latín “alo” que significa 'nutrir', Almo Sol, quella fronde ch’io sola amo Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 188, 1ff; Vergine sacra et alma Rerum vulgarium fragmenta, 366, 87. RLRodney Lokaj

744-746 dulce fuente [...] fuente clara: Chiare, fresche et dolci acque Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 126, 1. RLRodney Lokaj

753-754 mi memoria / renueva aquesta historia!: Infandum, regina, iubes, renovare dolorem Virgilio, Eneida, 2, 3; nel pensier rinova la paura! Dante, Inferno, 1, 6 ; Tu vuo’ ch’io rinovelli / disperato dolor che ’l cor mi preme / già pur pensando, pria ch’io ne favelli Inferno, 33, 4-6RLRodney Lokaj

764 yo me maravillo: Meco di me mi meraviglio spesso Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 124, 5RLRodney Lokaj

765 cómo con tal herida huyó tanto: E qual cervo ferito di saetta / Col ferro avvelenato dentr’ al fianco, / Fugge, et più duolsi quanto più s’affretta / Tal’io Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 124, 9-12 RLRodney Lokaj

776-779 Véase Comentario vv. 1369-1375. LVLara Vilà

781-783 : Non è un sì bello in tante altre persone: / natura ‘l fece, et poi ruppe la stampa (Ariosto, Orlando furioso, 10, 84, 5-6). El primero en anotar el parecido formal del pasaje con los versos de Ariosto fue Herrera (1580: 576). Sobre el tópico de la naturaleza creadora, “principio divino e inmanente”, véase Castro (1925:165-166), donde se señala también la fuente ariostesca del poema de Garcilaso (166, n. 1).GTGáldrick de la Torre

782-783 rompió ... estampa: cita directa de: Natura il fece, e poi roppe la stampa Ariosto, Orlando furioso, 10, 84, 6, (H-600); Rivers (1982: 352), basado, sin embargo, en la referencia a Dios moldeando al hombre (formare): tu [scil. Deus] formasti me et posuisti super me manum tuam Salmo, 138, 5 (iuxta 70); imaginatus sum in novissimis terrae informem adhuc me viderunt oculi tui Salmo, 138, 15-16 (iuxta Hebr.). La imagen específica de la ruptura del molde está tomada del lenguaje de la cerámica y aquí utilizada para referirse a la esencia misma del Salmo 138, es decir, la singularidad de cada hombre, parecería haberse originado en Ariosto. RLRodney Lokaj

785 maestra: Natura Magistra (Rivers, 1981: 352).RLRodney Lokaj

798 oh mano poderosa: quizás de origen menos clásico que bíblico, Sicut sagittae in manu potentis Salmo, 126, 4; de donde surge la idea más general de la manus Dei (la mano de Dios); 1Pt 5:6: humiliamini igitur sub potenti manu Dei . también v. 848: esa dura mano.RLRodney Lokaj

800-801 para la paradoja explícita aquí, véase Morros (1995: 493). El pasaje, sin embargo, también podría transmitir un eco del soneto más famoso de Dante, Tanto gentile e tanto onesta pare, v. 11 , destacando la virtud de Beatriz que da alimento espiritual: che 'ntender no la può chi no la prova .RLRodney Lokaj

825 pedir con humildad perdón del vicio: in sul mio primo giovenile errore / [...] / spero trovar pietà, nonché perdono Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 1, 3-8. RLRodney Lokaj

834 corres ... viento: Fugit ocior aura Ovidio, Metamorfosis, 1, 502; fugacior aura Ovidio, Metamorfosis, 13, 807 (Morros, 1995: 493).RLRodney Lokaj

848 esa dura mano: véase v. 798: oh mano poderosa.RLRodney Lokaj

872 podré ... cielo: atque deos atque astra vocat crudelia mater Virgilio, Bucólicas, 5, 23 (H-617). RLRodney Lokaj

880-882 No puedo ... hueso firme?: Por el estilo trágico aquí incrustado, sin embargo, Quo nunc me vortam? Quod iter incipiam ingredi? Ennio, Medea, sive Medea exul 143 (transmitido en Cicerón, De oratore, 3, 217) ecos de los cuales se pueden encontrar en Petrarca, por ejemplo, Nunc igitur quid agam? Quo me in tantis periculis vertam? Psalmi penitentiales, 1, 7; y, especialmente a la luz del siguiente desnudo en v.882 contra el "spoliatus" de: De damno passo: Domo, familia, necessariis atque ornamentis omnibus spoliatus, quid agam, quo me vertam? Petrarca, De remediis utriusque fortune, 9.RLRodney Lokaj

882 o spirto ignudo od uom di carne et d’ossa. Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 37, 120CCClaudia Corfiati

882 desnudo ... firme?: utilizado por Garcilaso para finalizar el Soneto IV, 14, es una cita directa del congedo de la canción o spirito ignudo od uom di carne et d’ossa Rerum vulgarium fragmenta, 37, 120 de Petrarca (B-176), (pero también Spirito ignudo sono Rerum vulgarium fragmenta, 359, 60; y ch’è oggi ignudo spirto e poca terra Petrarca, Trionfi, 1, 2) a su vez quizás un eco a: Mentre ch’io forma fui d’ossa e di polpe Dante Inferno, 27, 73; l’altr’ era come se le carni e l’ossa Dante, Purgatorio, 29, 124.RLRodney Lokaj

882 El mismo Garcilaso, Soneto IV, 14: “desnudo ‘spirtu o hombre en carne y hueso” (B-176).

888 monte ... queso: catálogo reminiscente del entorno bucólico al atardecer por excelencia, Hic tamen hanc mecum poteras requiescere noctem / fronde super viridi. Sunt nobis mitia poma, / castaneae molles et pressi copia lactis, / et iam summa procul villarum culmina fumant / maioresque cadunt altis de montibus umbrae. Virgilio, Bucólicas, 1, 79-83RLRodney Lokaj

898-899 Gentil cabeza ... cornado: aparte de Terencio (H-621) y Virgilio, Eneida, 6, 523 (Morros, 1995: 493), por la naturaleza cómica aquí, Pal. Non ego tuam empsim vitam vitiosa nuce. Plauto, Miles gloriosus, 2, 3, 316RLRodney Lokaj

901-906 Estraño ... reposo; como posible amplificación de: che per amor venne in furore e matto / d’uom che sì saggio era stimato prima Ariosto, Orlando furioso, 1, 1, 3-4, (Rivers, 1981: 359).RLRodney Lokaj

912 frescas ondas: véase Loci similes v. 744-746.RLRodney Lokaj

938-941 que si al cielo ... de diamante: obviamente es una introducción al mito de Orfeo que intenta traer de vuelta a su esposa Eurídice del Inframundo, sin embargo, en palabras de una Juno enloquecida, flectere si nequeo superos, Acheronta movebo Virgilio, Eneida, 7, 312 (B-179); (H-625); para las fuentes clásicas detrás de la descripción física del pasaje hacia el Inframundo formado en piedra dura, aquí diamante, véase Teócrito, Idilios, 2, 34; Virgilio, Eneida, 2, 480-481; Eneida, 6, 552; Eneida, 7, 622; Propercio, 4 11, 2-4 ; Estacio, Tebaida, 8, 56; Poliziano, Orfeo, 1, 180; Sannazaro, De partu Virginis, 1, 364-366; también Fausto Sabeo (1475ca.-1559) llamado de Brescia a Roma por León X no después de 1516 para ayudar a organizar la Biblioteca Vaticana, en particular en los epigramas De Orpheo, portas ex adamante (p.340) y Ad Cornelium Lambertinum, adamantina claustra silentum, Romae, 1556, 502, (Morros, 1995: 495-496). Para tal dureza material que sugiere alegóricamente la dificultad efectiva de salir de Hades: facilis descensus Auerno: / noctes atque dies patet atri ianua Ditis; / sed reuocare gradum superasque euadere ad auras, / hoc opus, hic labor est Virgilio, Eneida, 6, 126-129; de ahí la duda expresada en: uscicci mai alcuno, o per suo merto / o per altrui, che poi fosse beato? Dante, Inferno, 4, 49-50RLRodney Lokaj

956-981 Estaba ... que dure: Ovidio, Metamorfosis, 3, 448-453 (B-181); (Rivers, 1981: 362).

963 no conviene lo que entramos: en un contexto de pérdida de intelecto, Qui si convien lasciare ogne sospetto; / ogne voltà convien che qui sia morta. / Noi siam venuti al loco ov’ i’ t’ho detto / che tu vedrai le genti dolorose / c’hanno perduto il ben de l’intelletto. Dante, Inferno, 1, 14-18

992 aquesta mano airada; v. 1489: acerba manoLVLara Vilà

1004-1037 Ariosto, Orlando furioso, 39, 45-61; Virgilio, Bucólicas, 4, 13-26; Virgilio, Geórgicas, 4, 437-452. Véase Comentario vv. 1004-1037. LVLara Vilà

1004 paso: Quizás el término italiano “pazzo” (Rivers, 1981:365), que significa 'loco' o 'haber perdido la cabeza'.

1008 jornada: en el sentido de 'camino', véase Égloga III, 214, el Tajo va siguiendo su jornada (Morros, 1995:496). Más específicamente, de origen militar romano en el estilo de unius diei iter, el término latino medieval jornata (< diurnare) se asociaba, ya sea con la cantidad de tierra que se podía arar en un día, con el salario de un día de trabajo o con la peregrinación, como aquí, la distancia que se podía recorrer en un día y, por extensión, 'viaje' tout court. RLRodney Lokaj

1009 cf. v. 550.VCVeronica Copello

1027-1028 Loco! / Paso, que duermo un poco: Heracles durmiendo después de su momento de frenesí en Séneca, Hercules furens, 1050 (Rivers, 1981: 366).

1093 che muta in odio l'amorosa cura Ariosto, Orlando furioso, 1, 79, 2; muta la fiamma già d'amore intensa/ in odio, in ira ardente et arrabbiata Orlando furioso, 21, 58, 3-4:; armi a' saluti, odio all’amore opporse. Ariosto, Cinque canti, 3, 20, 2 LVLara Vilà

1100 Con parole, che i sassi romper ponno Petarca, Rerum vulgarium fragmenta, 359, 70 (B-183). e dolor, che debería romper un sasso Bembo, Rime, 42, 14; tristia flebilibus complerent saxa querelis Sannazaro, Piscatorias, 1, 5 (Morros, 1995: 498). Tamayo señala el uso adverbial de dulce, a la manera de: dulce rideat ad patrem Catulo, Carmina, 61, 212; Dulce ridentem Lalagen amabo Horacio, Carmina, 1, 22; y et come dolce parla, et dolce ride Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 159, 14. Véase también poi cominciò con suono afflitto e lasso/ a lamentarsi sì soavemente,/ ch'avrebbe di pietà spezzato un sasso. Ariosto, Orlando furioso, 1, 40, 3-5 LVLara Vilà

1104 con parlare espedito e clara voce Ariosto, Orlando furioso, 16, 39, 2LVLara Vilà

1105 El mismo Garcilaso, en la Epístola a Boscán, 17-18: Alargo y suelto a su placer la rienda/ mucho más que el caballo, al pensamiento (Béhar, 2010: 139). Véase Comentario vv. 1104-1105. LVLara Vilà

1107 At uero Aeneas adspectu obmutuit amens Virgilio, Eneida, 4, 279; Ruggero si stava vergognoso e muto Ariosto, Orlando furioso, 7, 65, 1. Véase Comentario vv. 1104-1128. LVLara Vilà

1111 contra il mal degl’incanti ha medicina Ariosto, Orlando furioso, 3, 69, 6. Véase Comentario v. 1111. LVLara Vilà

1113-1118 Herrera aduce como posible fuente la canción Ben veggio Donna homai, che più non sono de Giacomo Marmitta: Qual chi col ciel sereno, in piana strada/ camina il giorno, e per verde campagna,/ se poi si trova innanzi erta montagna;/ ove convien, che poi la notte vada;/ salir no può, ne rimaner gli aggrada,/ ma paventoso stassi/ mirando i duri passi,/ onde á lui par, che gia trabocchi, e cada (Rime, fol. 62, vv. 57-64); fuente puesta en duda por Mele (1930: 224) porque la publicación de las Rime vio la luz póstumamente en 1564. Ignoramos si pudo circular por otros cauces. Dante, Inferno, 1, 1-18 (Lapesa, 1985: 109-110). Es posible que la comparación proceda de ac velut ignota captus regione viarum/ noctivagum qui carpit iter non aure quiescit,/ non oculis, noctisque metus niger auget utrimque/campus et occurrens umbris maioribus arbor Valerio Flaco, Argon, 2, 43-46; de donde pudo tomarla: Come al partir del sol si fa maggiore/ l'ombra, onde nasce poi vana paura;/ e come all'apparir del suo splendore/ vien meno l'ombra, e 'l timido assicura:/ così senza Ruggier sento timore Ariosto, Orlando furioso, 45, 36, 1-5 (Correa, 2007: 321). LVLara Vilà

1121 che nel pensier [pensallo] rinova la paura [sin temor] Dante, Inferno, 1, 6.VCVeronica Copello

1122-1124 sì che colei, che sì bella e gentile/ gli parve dianzi, e ch'avea tanto amato,/ non stima più se non per cosa vile Ariosto, Orlando furioso, 39, 61, 4-6. LVLara Vilà

1128 El poder de la palabra del mago Severo podría recordar a la influencia que Jenócrates ejerció sobre el incontinente Polemón, como relata Diógenes Laercio en las Vidas de filósofos ilustres, 4, “Polemón”, 1 (H-648). LVLara Vilà

1130 davan riposo ai travagliati spirti Ariosto, Orlando furioso, 8, 79, 2. LVLara Vilà

1146 Vienne all’ombra, Montan; che l’aura mobile/ ti freme [espira] fra le fronde, e’l fiume mormora.//Vienne, Montan, mentre le nostre tormora/ ruminan l’erbe, e i cacciator s’imboscano Sannazaro, Arcadia, 9, 34-38(B-184); Così come quando Zeffiro soavemente spira Bocaccio, Filocalo, 5, 7; Itene, vaccarelle, in quelle pratora Sannazaro, Arcadia, 10, 52.LVLara Vilà

1147-1149 labuntur altis interim rivis aquae,/ queruntur in silvis aves Horacio, Épodo 2, 25-26; nec gemere [gime] aëria cessabit turtur ab ulmo Virgilio, Bucólicas, 1, 58: (B-185); alla grata ombra delle fronde acerbe/ garrir Progne s’udia, pianger la suora Benivieni, Bucólicas, 4, 22-23; la mesta Filomena da lunge tra folti spineti si lamentava; cantavano le merole, le upupe e le calandre; piangeva la solitaria tortora per le alte ripe Sannazaro, Arcadia, 10; Sul lito un bosco era di querce ombrose,/ dove ognor par che Filomena piagna Ariosto, Orlando furioso, 10, 113, 5-6. Mele (1930: 225) anota como posibles fuentes Qual Progne si lamenta o Filomena/ ch'a cercar esca ai figliolini ita era,/ e trova il nido vòto; o qual si lagna/ turture c'ha perduto la compagna Ariosto, Orlando furioso, 45, 39, 5-8; Ut gemit amissos foetus Philomena sub umbris/ Aut qualis socia viduatus compare turtur Castiglione, Alcon, 8-9; Sic turtur viduus solet Poliziano, Odyssea, 11, 6. El motivo se encuentra ya en Teócrito, Idilios, 7, 144 (Morros, 1995: 500). La presencia tópica del ruiseñor como elemento característico del paraje ameno fue señalada por Lida (1959¹, 1975: 42). LVLara Vilà

1150-1151 Vedi le valli e i campi che si smaltano [esmalta] / di color mille; e con la piva e’l crotalo Sannazaro, Arcadia, 8, 142-143 (B-187); …immiscens varios natura colores Sannazaro, De partu Virginis, 2, 21; Hic uer purpureum, uarios hic flumina circum/ fundit [presentanos a colmo] humus flores, hic candida populus antro Virgilio, Bucólicas, 9, 40-41 (B-186). LVLara Vilà

1152 murmurando: Non rauce leve mormor acque, nec cura, nec ardor Petrarca, Bucolicum carmen, 1, 43; Prominet ipse locus, murmurque secutus aquarum Bucolicum carmen, 3, 89; Parme d’udirla, pudendo i rami et l’òre/ et le frondi, et le augei lagnarsi, et l’acque/ memorando fuggir per l’erba verde Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 176, 9-11; o rocco mormorar di lucide onde/ s’ode d’una fiorita et fresca riva 279, 3-4 (Morros, 1995: 500); poi corron dolcemente murmorando/ giú per l’umbrose valle, onde rimbombano/ l’acque percosse… Benivieni, Bucólicas, 2, 156-158; l’acque fugace gli humil giunche e l’herbe/ piegavan dolcemente murmurando 4, 20-21 (Morros, 1995: 500); un chiaro rivo/ descende dolcemente mormorando Buoninsegni, Bucólicas, 5, 277-78; Mentr’il mio canto e’l mormorar de l’onde/ S’acorderanno, e voi di passo in passo Sannazaro, Arcadia, 2, 7-8 (B-188); freme fra le fronde, e’l fiume mormora Sannazaro, Arcadia, 9, 35: (Morros, 1995: 500). El murmullo del agua como elemento consustancial al paraje ameno procede de Safo, 2, 5 y Teócrito, Idilios, 7, 136-137 (Morros, 1995: 500). Como fuente general se ha propuesto Hic gelidi fontes,/ hic mollis prata, Lycori,/ hic nemus… Virgilio, Bucólicas, 10, 42-43 (Lida, 1975: 61). LVLara Vilà

1154 E tu principalmente, inamorato pastore, a chi il fatto più tocca, porgi intentivamente le orecchie a le mie parole. Sannazaro, Arcadia, 10LVLara Vilà

1154-1160 Paulo maiora canamus Virgilio, Bucólicas, 4, 1; Però musa gentile alza tua rima Buoninsegni, Bucólicas, 4, 4; vi cangiò quella canna che voi ora vi vedete più grossa e più che le altre nova, per poter meglio cantare le cose maggiori Sannazaro, Arcadia, 10; Chi mi darà la voce e le parole/ convenienti a sì nobil suggetto?/ chi l'ale al verso presterà, che vole/ tanto ch'arrivi all'alto mio concetto? Ariosto, Orlando furioso, 3, 1, 1-4. Véase Comentario vv. 1153-1160. LVLara Vilà

1161-1168 Allora il vecchio Opico, tornando al lasciato ordine, disse, sé avere ancora udito dal medesmo Enareto alcuni incanti da resistere a le marine tempestati, ai tuoni, a le nevi, a le piogge, le grandini et a li furiosi impeti de li discordevoli venti Sannazaro, Arcadia, 9 (B-189). LVLara Vilà

1162-1165 Stavano cheti tutti i maggior venti, / forse a tanta beltà, col mare, attenti Ariosto, Orlando furioso, 8, 36, 7-8 (e inoltre rabbia de' venti che fremendo vanno / con tuoni e lampi 46, 111, 4-5;in sì dolci atti, in sì dolci lamenti, / che potea ad ascoltar fermare i venti 18, 186, 7-8).GGGuada Guassardo

1164 Nel mel mezzo del cammin di nostra vita. Dante, Inferno, 1, 1VCVeronica Copello

1168 alcuni incanti da resistere a le marine tempestati … a le grandini e a li furiosi impeti de li discordevoli venti Sannazaro, Arcadia, 9, 27-28 (B-189). LVLara Vilà

1169-1171 ...simul alta iubet discedere late/ flumina, qua iuuenis gressus inferret. at illum/ curuata in montis faciem circumstetit unda/ accepitque sinu uasto misitque sub amnem./ iamque domum mirans genetricis et umida regna/ speluncisque lacus clausos lucosque sonantis/ ibat… Virgilio, Geórgicas, 4, 359-370 (Morros, 1995: 195); E giunto con lei sopra al fiume, vidi subitamente le acque da l'un lato e da l'altro restringersi e dargli luogo per mezzo; cosa veramente strana a vedere, orrenda a pensare, mostrosa e forse incredibile ad udire. Dubitava io andargli appresso, e già mi era per paura fermato in su la riva; ma ella piacevolmente dandomi animo mi prese per mano, e con somma amorevolezza guidandomi, mi condusse dentro al fiume. Ove senza bagnarmi piede seguendola, mi vedeva tutto circondato da le acque, non altrimente che se andando per una stretta valle mi vedesse soprastare duo erti argini o due basse montagnette Sannazaro, Arcadia, 12 (Morros 1995: 195). LVLara Vilà

1172-1180 Ipse antro medius pronaque acclinis in urna/ fundit aquas: nitet urna novis variata figuris/ crystallo ex alba et puro perlucida vitro,/ egregium decus et superum mirabile donum Sannazaro, De partu Virginis, 3, 298-301; Ariosto, Orlando furioso, 33, 1-58 (Mele, 1930: 225); Illic res Italas Romanorumque triumphos haud uatum ignarus uenturique inscius aeui/ fecerat Ignipotens Virgilio, Eneida, 8, 626-628 (Cirot, 1920: 169); Homero, Ilíada, 18, 482-608 describe las imágenes cinceladas por Hefesto en el escudo que ha fabricado para Aquiles (Rivers, 1981: 375); Ariosto, Orlando furioso, 46, 77-98. Sobre la postura del río, Morros (1995: 195) aduce los versos: in laevum prona nixus sedet Inachus urna Estacio, Tebaida, 2, 218: y trovai in terra sedere il venerando Idio, col sinestro fianco appoggiato sovra un vaso di pietra che versava acqua Sannazaro, Arcadia, 12. Véase Comentario vv. 1172-1828. LVLara Vilà

1175 las tallas de la fuente de Merlín Quivi d'intaglio con lavor divino / avea Merlino imagini ritratte Ariosto, Orlando furioso, 26, 30, 5-6; Rispose Malagigi: - Non è istoria / di ch'abbia autor fin qui fatto memoria. // Sappiate che costor che qui scritto hanno / nel marmo i nomi, al mondo mai non furo; / ma fra settecento anni vi saranno, / con grande onor del secolo futuro 38, 7-8; 39, 1-4; y las pinturas en la Roca de Tristano: Non però udiste antiqui, né novelli / vedeste mai dipingere il futuro Orlando furioso, 33, 3, 5-6 (Chi fu il maestro, non saprebbi io dire, / il quale avea quel muro istorïato / de le gran cose che dovean venire Boiardo, Orlando innamorato, 2, 25, 43, 1-3).VCVeronica Copello

1175 un venerabil vecchio Ariosto, Orlando furioso, 4, 27, 5; il vecchio benedetto 35, 30, 5; dal santo vecchio 39, 25, 4; il santo vecchio 44, 11, 2.GGGuada Guassardo

1174-1177 Quivi d'intaglio con lavor divino / avea Merlino imagini ritratte Ariosto, Orlando furioso, 26, 30, 5. GGGuada Guassardo

1187 et pia arma quibus nulla nisi in armis relinquitur spes Livio, Historia romana, 9, 1, 10. Tu in primis igitur pro auctoribus tuis, quos non sat videor veneratus, pia, ut se res habet Petrarca, Seniles, 12, 2, 32. Véase Nota v. 1187. LVLara Vilà

1199-1200 Mele (1930: 225) aduce: Longa referre mora est, quae consilioque manuque utiliter feci spatiose tempora belli Ovidio, Metamorfosis, 13, 205-206; …col senno …e con la spada… Dante, Inferno, 16, 39. El manejo de las armas y la inteligencia en el campo de batalla aparece aludido en Homero, Ilíada, 18, 518, mediante la presencia de Ares, dios de la guerra, y Palas Atenea, que encarna el uso de la razón, al frente de los hombres que defienden la ciudad sitiada de la segunda franja del escudo de Aquiles. LVLara Vilà

1215-1266 Virgilio, Eneida, 6, 860-885. Véase Comentario vv. 1215-1266. LVLara Vilà

1236 pulchrumque mori sucurrit in armis Virgilio, Eneida, 2, 317 (Morros, 1995: 197). LVLara Vilà

1219 rayo ardente: (también al v. 1862) un sintagma presente ya en: O di rara virtu d’ardente raggio Costanzo, Rime, 34, 12; Né con più brama, al raggio ardente e rio (59, 1); y en Lo spirto acceso poi veloce altero / con la scorta gentil del raggio ardente Vittoria Colonna (A1:2, 6) ; dissolve e scaccia col suo raggio ardente A1:68, 4 ; io mi rivolgo al bel pensier ch’adombra / la cara effigie entro l’accesa mente, / tal ch’al cor la riporta, onde l’ardente / raggio d’ogni timor tosto il disgombra A2:45, 5-8 .VCVeronica Copello

1220-1231 direste che spiravano, e, se prive / non fossero di voce, ch'eran vive Ariosto, Orlando furioso, 26, 30, 7-8. GGGuada Guassardo

1231 dinanzi a noi pareva sì verace / quivi intagliato in un atto soave, / che non sembiava imagine che tace Dante, Purgatorio, 10, 37-39.VCVeronica Copello

1232-1236 Los versos podrían ser una alusión al paso de los romanos por el desierto de Libia, conducidos por un heroico Catón en: dum primus harenas/ ingrediar primusque gradus in puluere ponam, /me aetherius feriat, mihi plena ueneno/ occurrat serpens, fatoque pericula uestra/ praetemptate meo Lucano, Farsalia, 9, 394-398. LVLara Vilà

1242-1243 La imagen del “lago de su sangre” procede de Ariosto, Orlando furioso, 27, 21, 1-3 (Mele, 1930: 225).

1244 che gli parte la testa fin al collo. Ariosto, Orlando furioso, 9, 80, 7GGGuada Guassardo

1247 da strana circondato e fiera selva Ariosto, Orlando furioso, 18, 22, 6.GGGuada Guassardo

1253-1264 Come purpureo fior languendo more,/ che’l vomere al passar tagliato lassa Ariosto, Orlando furioso, 18, 153, 1-2 (B-193); purpureus veluti cum flos succisus aratro/ languescit moriens/ lassove papavera collo/ demisere caput, pluvia cum forte gravantur Virgilio, Eneida, 9, 435-437, y qualem virgineo demessum pollice florem/ seu mollis violae seu languentis hyacinthi,/ cui neque fulgor adhuc necdum sua forma recessit:/ non iam mater alit tellus viresque ministrat 11, 68-71 (B-193); Homero, Ilíada, 17, 53-60 describe la muerte del joven Euforbo a manos de Menelao como la de un joven olivo en flor arrancado por una ráfaga de viento (T-137); Ut siquis violas rigidumve papaver in horto/ liliaque infringat fulvis horrentia linguis,/ marcida demittant subito caput illa vietum/ nec se sustineant spectentque cacumine terram:/ sic vultus moriens iacet, et defecta vigore Ovidio, Metamorfosis, 10 (T-137); qui illius culpa cecidit velut prati/ ultimi flos, praetereunte postquam/ tactus aratro est Catulo, Carmina, 11, 22-24 (T-137). LVLara Vilà

1254 rosa matutina es cita de Corrò la fresca e matutina rosa. Ariosto, Orlando furioso, 1, 58, 1VCVeronica Copello

1254-1265 las similitudes quizás también recuerden a Catulo, (Carmen, 11 y 62), que a su vez está influido por Safo. Catulo también fue fuente de Ariosto, Orlando furioso, 1, 42-43.VCVeronica Copello

1254-1257 Corrò la fresca e matutina rosa, che, tardando, stagion perder potria Ariosto, Orlando furioso, 1, 58, 1-2 (pero también: languidetta come rosa, / non colta in sua stagion, sì ch’ella / impallidisca in su la siepe ombrosa 24, 80, 4-7).GGGuada Guassardo

1257-1258 qui illius culpa cecidit velut prati / ultimi flos, praetereunte postquam / tactus aratro est Catulo, Carmina, 11, 22-24.GGGuada Guassardo

1265-1266 Mele (1930: 226) aduce Spargeasi per la guancia delicata/ misto color di rose e di ligustri Ariosto, Orlando furioso, 7, 11, 5-6; Candor erat dulci suffusus sanguinem, qualem/ alba freunt rubris lilia mixta rosis Poliziano, Elegie, 7, 29-30; siquis ebur, aut mixta rubent ubi lilia multa/ alba rosa: talis virgo dabat ore colores Virgilio, Eneida, 12, 68-69. Véase también Le lacrime scendean tra gigli e rose Ariosto, Orlando furioso, 12, 94, 5. LVLara Vilà

1266 fresco giglio, / o rosa còlta allor di su la spina Ariosto, Orlando furioso, 12, 13, 3-4.GGGuada Guassardo

1267-1301 El relato del nacimiento de don Fernando se inspira en el de Ippolito d’Este en el Orlando furioso, 45, 85-86 (B-194, B-195, B-197). La celebración del nacimiento de un niño en marco bucólico y en un estilo elevado procede de Virgilio, Bucólicas, 4. Sobre este modelo véase el Comentario vv. 1153-1160. LVLara Vilà

1271-1275 Según Lapesa (1985: 114-115), la descripción de las tres Gracias recuerda al cuadro de Botticelli. Béhar (2010: 593-594) anota que la imagen se remonta a Alberti: Quid tres illae iuvenculae sorores, quibus Hesiodus imposuit nomina Egle, Euphronesis atque Thalia, quas pinxere implexis inter se manibus ridentes, soluta et perlucida veste ornatas… Alberti, De Pictura, 3, 54, quien se inspira a su vez en Séneca: Quorum quae vis quaeve proprietas sit, dicam, si prius illa, quae ad rem non pertinent, transilire mihi permiseris, quare tres Gratiae et quare sorores sint, et quare manibus implexis, et quare ridentes et iuvenes et virgines solutaque ac perlucida veste Séneca, De beneficiis, 1, 3.2. LVLara Vilà

1274-1275 el tema del vestido que, aunque cubre las extremidades de la mujer, no impide apreciar sus formas sensuales, es clásico.(siqua latent, meliora putat Ovidio, Metamorfosis, 1, 502) está muy difundido en la literatura italiana; por ejemplo la cinta veste, la quale, sottilissima, di colore acceso, dalle mani indiane tessuta, niente della grandezza de' celestiali pomi nasconde” e XII: “la forma de' tondi pomi, li quali con sottile copritura ascondendo, resistenti pareano che volessero mostrarsi malgrado del vestimento Boccaccio, Comedia delle ninfe fiorentine, 9; vidi nel tenero petto le picciole e giovenili mammelle, che a guisa di duo rotondi pomi la sottilissima veste in fuori pingivano Sannazaro, Arcadia, 4, 7. GGGuada Guassardo

1277-1278 Quivi le Grazie in abito giocondo/ una regina aiutavano al parto Ariosto, Orlando furioso, 46, 85, 1-2 (B-194). Berenice es asistida por la diosa Ilítia durante los dolores del parto al dar a luz a Ptolomeo II en Teócrito, Idilios, 17, 60-62; Lucina asiste el parto del puer en Virgilio: casta faue Lucina Virgilio, Bucólicas, 4, 10:. LVLara Vilà

1279 Tu modo nascenti puero Virgilio, Bucólicas, 4. LVLara Vilà

1281 non ebbe un tal dal secol primo al quarto Ariosto, Orlando furioso, 46, 85, 4 (B-194). LVLara Vilà

1282-1283 Ippolito diceva una scrittura/ sopra le fasce in lettere minute Ariosto, Orlando furioso, 46, 86, 1-2 (B-195). LVLara Vilà

1286-1287 molto più de la luna e d'ogni stella Ariosto, Orlando furioso, 3, 57, 3 (referido a Ippolito).GGGuada Guassardo

1288 intonsus deus Ovidio, Metamorfosis, 12, 585 (Mele, 1930: 226). Según Herrera (H-676), este epíteto de Apolo procede de Homero. LVLara Vilà

1290-1293 Vedeasi Iove, e Mercurio facondo, / Venere e Marte Ariosto, Orlando furioso, 46, 85, 5-6 (Brocense).GGGuada Guassardo

1297-1298 Venere e Marte, che l'aveano sparto [...] di dolce ambrosia Ariosto, Orlando furioso, 46, 85, 6-8.GGGuada Guassardo

1297-1298 Illius crines flavos, corpusque decorum/ Ambrosiae liquido sparsit odore Venus Flaminio, Carmina, 8 (De Alexandro Farnesio Cardinali), 3-4 (Brocense); Affuit Idalio veniens e colle Dione,/ Nectare odorato crines perfusa fluentes,/ Assuetaeque leves Charites ductare choreas./ Hae simul ambrosia puerum lavere liquenti,/ Et parvas tenui cunas stravere ligustro Navagero, Genethliacon pueri nobilis, 12-16 (H-681). LVLara Vilà

1299 El Brocense aduce el epigrama 11 de Sannazaro, De partu Nisaeae, Charitei coniugis, que descarta Rivers (1974: 382). LVLara Vilà

1303-1304 Tetis refiere a las Nereidas que cuidaron a su hijo, Aquiles, como una planta en el recodo de un jardín, Homero, Ilíada, 18, 56; de la educación de Heracles se nos dice que su madre lo crió como una planta nueva en un jardín, Teócrito, Idilios, 24, 102-103 (Mele, 1930: 226); Exiit ad caelum ramis felicibus arbos Virgilio, Geórgicas, 2, 81(Lapesa, 1985: 246). LVLara Vilà

1304 Lucrezia Borgia, di cui d’ora in ora / la beltà, la virtù, la fama onesta / e la fortuna crescerà, non meno / che giovin pianta in morbido terreno Ariosto, Orlando furioso, 13, 69, 5-8. VCVeronica Copello

1305-1307 Garcilaso podría hacerse eco del episodio de Jesús en el templo recogido en Stupebant autem omnes qui cum audiebant, super prudentia et responsis eius Lucas, 2, 46-47 (Rivers, 1981: 383). Pero es más probable que la asombrosa elocuencia del joven duque remita a la del cardenal Ippolito d’Este en el Vaticano en Poi cardinale appar, ma giovinetto,/ sedere in Vaticano a consistoro,/ e con facondia aprir l'alto intelletto,/ e far di sé stupir tutto quel coro./ - Qual fia dunque costui d'età perfetto?/ (parean con maraviglia dir tra loro)./ Oh se di Pietro mai gli tocca il manto,/ che fortunata età! che secol santo! Ariosto, Orlando furioso, 46, 90.LVLara Vilà

1312-1327. Quivi si vede come il fior dispensi / De suoi primi anni in disciplina & arte / Fusco gli e appresso che gli occulti sensi / Chiari gli espone de l'antiche charte, / Questo schivar: questo seguir conviensi / Se immortal brami e glorioso farte / Par che gli dica, cosi havea ben finti / I gesti lor, chi gia gli havea dipinti Ariosto, Orlando furioso, 46, 88, 1-8(Herrera, 1580: 602). GTGáldrick de la Torre

1327 sic ait atque animum pictura pascit inani Virgilio, Eneida, 1, 464 (B-198). Véase Nota v. 1327. LVLara Vilà

1332 pieno di dolce e d’amoroso affetto Ariosto, Orlando furioso, 1, 54, 1.LALaura Avella

1343 Eripit se aufertque ex oculis perfecta virtus Séneca, De consolatione, 23, 2 (Morros, 1995: 201). Rivers (1981: 385) aduce el sentido estoico de la virtud mediante el apartamiento social. Véase Nota v. 1343. LVLara Vilà

1352 Hinc ubi iam firmata virum te fecerit aetas Virgilio, Bucólicas, 4, 37(B-199). LVLara Vilà

1354-1361 Los inicios de don Fernando en el arte de guerra recuerdan también la formación del joven Ippolito d’Este, en: In altra parte i liberali spassi/ erano e i giuochi del giovene illustre./ Or gli orsi affronta sugli alpini sassi,/ ora i cingiali in valle ima e palustre:/ or s'un gianetto par che 'l vento passi,/ seguendo o caprio o cerva multilustre,/ che giunta par che bipartita cada/ in parti uguali a un sol colpo di spada Ariosto, Orlando furioso, 46, 91 (Mele, 1930: 226). La descripción de los maestros y el aprendizaje del héroe podría remontarse a Teócrito, Idilios, 24, 105-133, que describe la formación en letras, canto y armas del joven Heracles, que sigue al vaticinio de Tiresias. LVLara Vilà

1359-1361 In altra parte i liberali spassi / erano e i giuochi del giovene illustre Ariosto, Orlando furioso, 46, 91, 1-2 (se refiere a Ippolito d'Este); Più degli altri valor mostra Ruggiero, / che vince sempre, e giostra il dì e la notte; / e così in danza, in lotta et in ogni opra / sempre con molto onor resta di sopra 46, 100, 5-8; Ruggiero avea destrezza, avea grande arte, / era alla lotta esercitato molto 46, 132, 3-4.GGGuada Guassardo

1369-1375 Los versos guardarían cierta similitud con un conocido epigrama (c. 1500) recogido en la compilación de Michael Fabricius Ferrarinus (ms. Paris, Bibliothèque nationale, lat. 6128, f. 114r): huius nympha loci sacri custodia fontis,/ dormio dum blandæ sentio murmur aquæ./ parce meum quisquis tangis cava marmora somnum/ rumpere sive bibas sive lavere tace . Béhar (2012: 25). Aunque es probable que, como apunta el mismo estudioso, la fuente de este pasaje sea antes visual. Véase Comentario vv. 1369-1375. LVLara Vilà

1380: Ariosto, Orlando furioso 5, 86, 4: “ma tutto conturbato ne l’aspetto”.LALaura Avella

1383 “semblante fiero”. Oh quanto ardito e fiero nel sembiante (Boccaccio, Amorosa visione, 7, v. 70; Il fier sembiante con ch’ella si mosse (Orlando furioso, 19, 81, v. 7). GTGáldrick de la Torre

1391-1393 Adornerà la sua progenie bella, / come orna il sol la machina del mondo / molto più de la luna e d’ogni stella; / ch’ogn'altro lume a lui sempre è secondo Ariosto, Orlando furioso, 3, 57, 1-4 (se refiere a Ippolito); splender non men che fra le stelle il sole 41, 3, 8 (se refiere al linaje estense).GGGuada Guassardo

1391-1393 qualis ubi Oceanis perfusus Lucifer unda,/ quem Venus ante alios astrorum diligit ignis,/ extulit os sacrum caelo tenebrasque resolvit Virgilio, Eneida, 8, 589-591 (Mele, 1930: 226). La imagen procede de Homero, Ilíada, 5, 5-8, quien compara a Diomedes con la estrella Sirio, la más brillante del firmamento, cuando surge de las aguas del Océano. LVLara Vilà

1397 Use far a la morte illustri inganni Bembo, Rime, 1, 6 (B-201); Non omnis moriar, multaque pars mei/ vitabit Libitinam, usque ego postera/ crescam laude recens Horacio, Carmina, 3, 30, 6-8 (T-139); et ne l’abisso …/ ritogli a Morte quel ch’ella n’à tolto Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 270, 11-14. LVLara Vilà

1401-1402 huc ueni niveo gerens/ luteum pede soccum Catulo, Carmina, 61, 9-10 (B-202); Unum exuta pedem uinclis Virgilio, Eneida, 4, 518 (B-202). LVLara Vilà

1403-1404 Vosque item simul, integrae/ uirgines, quibus aduenit/ pas dies, agite in modum/dicite Catulo, Carmina, 61, 36-38 (B-203). LVLara Vilà

1403-1404 alusión a la forma del epitalamio, es decir, el canto nupcial que prevé, por tradición, la alternancia de coros de jóvenes y de doncellas vírgenes.GGGuada Guassardo

1403-1404 Morros (1995: 504) aduce como modelo posible a Pontano, en el pasaje del final de la introducción de la Lepidina a la primera Pompa: Haec dea: surgamus, meus hoc, age, personat Hymen. / Pompa venit celebresque vocant Hymenaeon ad aedes // Pompa prima // Mares ac foeminae e rure proficiscentes alternis concinunt. (Eclogae, 1, 81-82), y es posible, además, ver en estos versos un eco de Tasso: cento vergini elette in lunga schiera, / tutte inspirate da divina Musa, / alternan liete i tuoi pregiati onori, / ed oltraggio facendo a primavera, / di pallide viole et amorose / spoglian questo depinto e verde lito / per adornarti l’onorata fronte Tasso, Rime 1, 241-242 que se apoya también en Pontano (Béhar 2020).RBRoland Béhar

1413: Puluinar uero diuae geniale locatur/ sedibus in mediis, Indo quod dente politum/ tincta tegit roseo conchyli purpura fuco Catulo, Carmina, 64, 47-49 (Morros, 1995: 204). LVLara Vilà

1415-1416 Aspice, intus ut accubans/ Vir tuos Tyrio in toro/ Totus inmineat tibi./ …/ Illi non minus ac tibi/ pectore uritur intimo/ flamma, sed penite magis Catulo, Carmina, 61, 165-172. (Mele, 1930: 227). LVLara Vilà

1415-1416 Aquí también se puede dar un eco con de Tasso: Il marito t’attende, e l’alma avinta / ha di dolci desiri, e dolci lai / tragge da l’amoroso ardente core: / vieni, vergine illustre, a l’aureo letto, / al letto genial, che lieve l’ora / il tempo segue, e più che mai leggiera / fugge la notte breve al tuo diletto Tasso, Rime, 1, 246-247, vv. 166-172. (Béhar: 2020) RBRoland Béhar

1418 ch'io non so ben se più leggiadra e bella / mi debba dire, o più saggia e pudica Ariosto, Orlando furioso, 13, 59, 3 (riferito a Isabella d'Este).GGGuada Guassardo

1419-1420 Ovidio, Ex Ponto, 4, 3, 31-32: Haec dea non stabili, quam sit levis, orbe fatetur,/ quem summum dubio sub pede semper habet ; Passibus ambiguis fortuna volubilis erat Ovidio, Tristia, 5, 8, 15 (Mele, 1930: 227). LVLara Vilà

1419-1428 El Brocense remite a la anécdota, atribuida a Pródico, sobre la elección de Hércules entre el deleite y la virtud que recoge Jenofonte, Memorabiblia, 2, 1, 21-34; paulum sepultae distat inertiae/ caelata virtus Horarcio, Carmina, 4, 9, 29-30: (Herrera); vile latens virtus, quidem enim submersa tenebris/ proderit obscuro Claudiano, De Consolatu Honorii Augusti Panegyris, 4, 222-23 (Herrera); quantum etenim distant a morte silentia vitae? Silio Itálico, Punica, 3, 145 (Herrera); Tamayo apunta a la descripción de las Virtudes de la Psychomachia de Claudiano; Nihil est… virtute formosius, nihil pulchrius Cicerón, Familiares, 9, 14 (Morros, 1995: 205); In età poi più ferma l'Aventura/ l'avea per mano, e inanzi era Virtute Ariosto, Orlando furioso, 46, 86, 34 (Mele, 1930: 227). LVLara Vilà

1424-1426 La elección de la virtud por parte de don Fernando recuerda el gesto del joven Escipión cuando rechaza al Placer frente a la poco seductora Virtud en alterius dispar habitus: frons hirta nec umquam/ composita mutata coma, stans uultus, et ore/ incessuque uiro propior laetique pudoris/ celsa umeros niueae fulgebat stamine pallae Silio Itálico, Punica, 15, 28-31.LVLara Vilà

1425-1435 Veggon talvolta il mar venir tant'alto, / che par ch'arrivi insin al ciel superno. / Talor fan sopra l'onde in su tal salto, / ch'a mirar giú par lor veder lo ’nferno Ariosto, Orlando furioso, 41, 15, 3-6, Muñiz Muñiz (2008: 18).VCVeronica Copello

1434 e par che la sua altezza al ciel s'aggiunga Ariosto, Orlando furioso, 4, 59, 3.GGGuada Guassardo

1433-1435 di sotto rimaner vede ogni cima / et abbassarsi in guisa, che non scorge / dove è piano il terren né dove sorge. // Poi che sì ad alto vien, ch'un picciol punto / lo può stimar chi da la terra il mira Ariosto, Orlando furioso, 4, 49-50.GGGuada Guassardo

1433-1435 La referencia a la altura de los Pirineos se hace eco de ac uelut annoso ualidam cum robore quercum/ Alpini Boreae nunc hinc flatibus illinc Virgilio, Eneida, 4, 445-446; aesculus in primis, quae quantum uertice ad auras/ aetherias, tantum radice in Tartara tendit Virgilio, Geórgicas, 2, 291-292; né sta sì duro incontra borea il pino/ che rinovato ha più di cento chiome,/ che quanto appar fuor de lo scoglio alpino,/ tanto sotterra ha le radici… Ariosto, Orlando furioso, 21, 16, 3-6 (Mele, 1930: 227). Como ya apuntaba Herrera, la travesía de los Pirineos debe inspirarse en la que Aníbal hizo por los Alpes en quantum Tartareus regni pallentis hiatus/ ad manes imos, atque atrae stagna paludis/ a supera Tellure patet; tam longa per auras/ erigitur Tellus, et caelum intercipit umbra Silio Itálico, Punica, 3, 483-486 (H-697). LVLara Vilà

1442-1443 En este fragmento se vaticina que Aníbal conseguirá abrirse camino por la nieve que cubre las altas cumbres de los Alpes y los Apeninos: proinde polo crescant Alpes, astrisque coruscos/ Apenninus agat scopulos: per saza niuesque/ (dicam etenim, ut stimulent atram uel inania mentem),/ per caelum est qui pandat iter…) Silio Itálico, Punica, 2, 353-356.LVLara Vilà

1447-1451 La visión de la Fama como doncella alada aparece en …parua metu primo, mox sese adtollit in auras/ ingrediturque solo et caput inter nubila condit… Virgilio, Eneida, 4, 173-197; y ipsa, quid in caelo rerum pelagoque geratur/ et tellure, videt totumque inquirit in orbem Ovidio, Metamorfosis, 12, 39-66 (Rivers, 1981: 392). LVLara Vilà

1455 poi che fur giunti a piè de l’alta rocca Ariosto, Orlando furioso, 2, 48, 1:.LALaura Avella

1456-1459 pallentesque habitant Morbi Virgilio, Eneida, 4, 275: (Morros, 1995: 206). LVLara Vilà

1462-1469 La cura del duque recuerda a la que Yarpis obró en Eneas. Virgilio, Eneida, 12, 398-424 (Morros, 1995: 207). LVLara Vilà

1471-1480 Thybris ea fluuium, quam longa est, nocte tumentem/ leniit et tacita refluens ita substitit unda,/ mitis ut in moren stagni placidaeque paludis/ sterneret aecquor aquis, remo ut luctamen abesset./ ergo iter inceptum celerant rumore secundo/ labitur uncta uadis abies… Virgilio, Eneida, 8, 86-91 (Morros 1995: 207; H-730 aduce el mismo pasaje para el verso 1604). En los vv. 1494-1495 el río Danubio también facilita la navegación del duque hasta la ciudad de Ratisbona, donde el Emperador había convocado la Dieta imperial; y en los vv. 1602-1608 se muestra favorable al ejército imperial en su trayecto hacia Viena. LVLara Vilà

1474 di Cleopatra al vincitor latino Ariosto, Orlando furioso, 7, 20, 4 [Brocense, véase Morros (1995: 213)].LALaura Avella

1477-1478 Acconciar ti farò (disse) un legnetto, / con che volando… Ariosto, Orlando furioso, 43, 51, 5-6 y che da sei remi spinto, lieve e snello / pel fiume andò, come per l'aria augello 52, 7-8GGGuada Guassardo

1480 Per l'acqua il legno va con quella fretta Ariosto, Orlando furioso, 30, 11, 5GGGuada Guassardo

1481-1490 La historia de Santa Úrsula y las once mil vírgenes está narrada en la Leyenda Aurea de Jacopo da Varagine (158). También le dedicó un soneto Vittoria Colonna (S2:30).VCVeronica Copello

1481-1490 La narración de Garcilaso guarda ciertas semejanzas con la pintura anónima El martirio de Santa Úrsula y las once mil vírgenes (Colonia, c. 1492) que se conserva en el Victoria and Albert Museum de Londres y que podría ser (o una muy parecida) la pieza pintada a la que se refieren los versos (Rivers, 1981: 394). Béhar (2010: 598-599) ha señalado el papel simbólico del culto a Santa Úrsula en la lucha contra el Turco, que es, a su vez, uno de los méritos infaltables en la carrera nobiliaria de la época. LVLara Vilà

1481 El locus remite a la literatura caballeresca; Ecco lor sopraviene una donzella / dolente in vista, e di cor spesso geme Ariosto, Orlando furioso, 24, 53, 3-4. GGGuada Guassardo

1495 Según aduce Tamayo (T-144), el empleo de términos ecuestres en el ámbito de la navegación ocurre ya en autores griegos, que cita por traducción latina, como currus maris Esquilo, Prometeo, 467:; in puppi omnes habenas gubernator relaxat Opiano, Haliéutica, 229-230. Entre los latinos, aduce a classique immittit habenas Virgilio, Eneida, 6, 1; pluribus anchoris navigia infrenant Plinio, Historia Natural, 9, 31; y Vada salsa cita decurrere puppi Catulo, Carmina, 64, 6. Se encuentra también este uso en Séneca: Typhin nouam fraenare docuisti ratem Séneca, Medea, 1, 3. LVLara Vilà

1498-1499 una omnes ruere ac totum spumare reductis/ conuolsum remis rostrisque tridentibus aequor Virgilio, Eneida, 8, 689-690. Sobre la pertinencia de la fuente virgiliana para este pasaje, véase también Loci similes vv. 1517-1518 y 1521-1525, y Nota v. 1495. LVLara Vilà

1517-1518 La imagen del adversario como una masa confusa de gentes de procedencia dispersa podría inspirarse en la imagen de las fuerzas que acompañaron a Antonio en Accio, en Virgilio: hinc ope barbarica uariisque Antonius armis Virgilio, Eneida, 8, 685; la referencia a la diversidad de su vestimenta y armamento queda también recogida en el mismo pasaje virgiliano, quam uariae linguis, habitu tam uestis et armis Eneida, 8, 723. LVLara Vilà

1518-1519 Herrera (H-712) afirma que Garcilaso imita aquí la descripción de los ejércitos de Jerjes, Historia, 7 (Polimnia), 49. LVLara Vilà

1524 Vox diversa sonat, populorum est vox tamen una/ Quum verus patriae diceris esse parens Marcial, De spectaculis, 3, 11-12: (B-207). LVLara Vilà

1521-1525 hic Augustus agens Italos in proelia Caesar/ cum patribus populoque, Penatibus et magnis dis Virgilio, Eneida, 8, 678-679. Véase Comentario vv. 1511-1525. LVLara Vilà

1543 ogniun quanto si può se gli avicina,/ e beato si tien, chi appresso il vede, / è più ch’il tocca… Ariosto, Orlando furioso, 44, 97, 3-5 (B-208). Véase Comentario vv. 1543-1548. LVLara Vilà

1556 y el cuchillo a la garganta Torres Naharro, Segunda lamentación, 5 (H-721). LVLara Vilà

1559 ai quali astio et invidia il cor sì rode Ariosto, Orlando furioso, 37, 2, 4; successus hominum carpitque et carpitur una/ suppliciumque suum est Ovidio, Metamorfosis, 2, 781-782 (Rivers, 1981: 398). El epíteto “carcomida” aplicada a la envidia aparece en Juan de Mena: Muerta con ajena vida/ la sesta cara matiza/ del color de la ceniza/ traspasada y carcomida Mena, Coplas contra los pecados mortales, 25ad (H-724). LV & GGLara Vilà & Guada Guassardo

1560 “contra Fernando puesta frente a frente”. oggi me l’ha richiesto a fronte a fronte Ariosto, Orlando furioso, 21, 42, v. 2)(. GTGáldrick de la Torre

1567 Indivia, tamquam ignis, summa petit Livio, Historia romana, 8, 31(Morros, 1995: 211). LVLara Vilà

1575-1576 ille virum coetu tunc forte remotus ab omni,/ incertos rerum eventus, bellique volutans/ anxia dicebat vigili suspiria voce Silio Itálico, Punica, 8, 207-209 (H-725); Caeterum quum animo disparem vultum diutius ferre non posset; in tabernaculum super ripam fluminis de industria locatum secessit. Ibi sine arbitris singula animi consulta pensando, noctem vigiliis extraxit Quinto Curcio, Historia de Alejandro Magno, 7, 8, 1-2 (H-725); Virgilio, Eneida, 8, 26-28: nox erat et terras animalia fessa per omnis/ alituum pecudumque genus sopor altus habebat,/ cum pater in ripa gelidique sub aetheris axe (H-728). Como señala el Brocense, el pasaje del descanso a la orilla del Danubio y la aparición del río personificado procede del episodio del libro 8 de la Eneida en que la figura del río Tíber se aparece a Eneas, de noche, para calmar sus temores, anunciarle la victoria y recomendarle que visite al rey Evandro. LVLara Vilà

1577 Aeneas, tristi turbatus pectora bello Virgilio, Eneida, 8, 29 (B-212). Según Morros (1995: 211), la voz “pensoso” es un italianismo tomado de: Solo et pensoso i piú deserti campi Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 35, 1, que tradujo: Solo y pensoso en páramos desiertos Boscán, Obras, 35 1. LVLara Vilà

1578 fortuna belli semper ancipiti in loco est Séneca, Tebaida, 629 (H-727). LVLara Vilà

1579 spem vultu simulat, premit altum corde dolorem Virgilio, Eneida, 1, 209 (H-726). LVLara Vilà

1586-1587 procubuit seramque dedit per membra quietem Virgilio, Eneida, 8, 30 (B-212). LVLara Vilà

1590-1595 huic deus ipse loci fluuio Tiberinus amoeno/ populeas inter senior se adtollere frondes/ uisus: eum tenuis glauco uelabat amictu/ carbasus et crinis umbrosa tegebat harundo Virgilio, Eneida, 8, 31-34 (B-212); I suoi vestimenti a vedere parevano di un verde limo; in la destra mano teneva una tenera canna, et in testa una corona intessuta di giuochi e di altre erbe provenute da le medesme acque Sannazaro, Arcadia, 12 (Mele, 1930: 228). LVLara Vilà

1611 quine fugit lentos incuruans gurgite remos? Catulo, Carmina, 44, 183 (Mele, 1930: 229). LVLara Vilà

1616-1622 Como señala Béhar (2017b: 80-81), Garcilaso hace referencia a las dificultades que entraña representar la realidad épica mediante el arteficio humano. El triunfo es tal que apenas puede llegar a expresarlo el mismo dios Vulcano, lo que apela al recuerdo de la ekphrasis del escudo de Eneas, presentada por Virgilio, Eneida, 8, 625, como “non enarrabile textum”. LVLara Vilà

1619-1623 ac ueluti lentis Cyclopes fulmina massis/ cum properant, alii taurinis stridentia tingunt/ aera lacu; gemit impositis incudibus Aetna;/ illi inter sese magna ui bracchia tollunt/ in numerum, uersantque tenaci forcipe ferrum Virgilio, Geórgicas, 4, 170-175 (H-731); Illi inter sese multa ui bracchia tollunt/ in numerum uersantque tenaci forcipe massam Virgilio, Eneida, 8, 452-453 (B-214); la ardente fucina di Vulcano, ove li ignudi Ciclopi sovra le sonanti ancudini batteno i tuoni a Giove Sannazaro, Arcadia, 12 (B-214); Suona l’un brando e l’altro, or basso or alto:/ il martel di Vulcano era più tardo/ ne la spelunca affuminata, dove/ batea all’incude i folgori di Giove Ariosto, Orlando furioso, 2, 8, 6-8 (Morros, 1995: 509). El mismo Morros señala que estos textos pueden remontarse a Homero, Odisea, 9, 391-392 y a Calímaco, Himnos, 3, 55-61. LVLara Vilà

1625 En Homero, Odisea, 13, 34 se alude a la imagen de la nave que surcaba el Ponto; Massicus aerata princeps secat aequora Tigri Virgilio, Eneida, 10, 166 (Mele, 1930: 229). LVLara Vilà

1628 ne l’aria tremolare ai venti freschi / si veggon le bandiere e i gonfaloni Ariosto, Orlando furioso, 27, 29, 3-4 (Brocense, f. 134r); La prima [bandiera], appresso il gonfalon reale, / che 'l vento tremolar fa verso il monte 10, 78, 1-2; una bandiera / che facea l’aura tremolare in volta 26, 9, 6-7 (Muñiz Muñiz, 2008: 12); dare al vento le bandiere Ariosto, Orlando furioso, 30, 70, 4. El Brocense afirma, sin detallar, que el verso es imitación de Ariosto. Rivers (1981: 402) afirma que la fuente precisa no ha sido identificada, posiblemente porque, como señala Béhar (2010: 602) Garcilaso acrecienta y enriquece la imagen ariostesca para trasladar la idea de que el movimiento de las banderas es un reflejo del de las ondas. LV & VCLara Vilà & Veronica Copello

1629 imitando: el mismo Garcilaso en Égloga I, 3: he de cantar, sus quejas imitando (Béhar, 2010: 413). Véase Comentario v. 1629. LVLara Vilà

1635 Non tulit ludibrium insolens contumeliae animus Tácito, Historias, 2, 88, 2 (H-733). LVLara Vilà

1637 Adnixi torrent spumas et caerula verrunt Virgilio, Eneida, 3, 208 (B-216). Para el empleo del adjetivo cana referido a la espuma, Mele (1930: 229) remite a Homero, Ilíada, 4, 428; fluctu spumabant caerula cano Virgilio, Eneida, 8, 672; fluctus uti medio coepit cum albescere ponto Virgilio, Geórgicas, 3, 237 (Mele, 1930: 229). LVLara Vilà

1636-1637 onde fa i remi sì affrettar per l'acque, / che la spuma ne sparge ambe le prode Ariosto, Orlando furioso, 10, 49, 3-4. GGGuada Guassardo

1642-1645 Sobre la imagen del temor que hiela los huesos, el Brocense (B-217) aduce “gelidusque per ima cucurrit/ ossa tremor”, que podría corresponder a Virgilio, Eneida, 2, 120-121 o a 12, 447-448. Leemos una versión casi idéntica en gelidus Teucris per dura cucurrit/ ossa tremor 6, 54-55 (Rivers, 1981: 403). Y se repite la misma idea con variaciones en extemplo Aeneae soluontur frigore membra Virgilio, Eneida, 1, 92 (Mele, 1930: 229); mihi frigidus horror/ membra quatit gelidusque coit formidine sanguis 3, 29-30 (B-217) y at sociis subita gelidus formidine sanguis 259-260 (Mele, 1930: 229); y frigidus Arcadibus coit in praecordia sanguis 10, 452 (Herrera). De la fuente virgiliana lo reescribe e per l’ossa un tremor freddo gli scorre Ariosto, Orlando furioso, 5, 40, 6 (B-217); Scórse per l'ossa ai terrazzani il gelo 189, 6, 7, y Un timor freddo tutto 'l sangue oppresse 151, 1 (Mele, 1930: 229); e per l'ossa sentì tutto in un punto/ correre un giaccio che 'l timor vi sparse 36, 15, 3-4 (B-217); per l'ossa andommi e per le vene un gielo 43, 49, 3 (B-217). Una variación, similar a la señalada por Herrera, ocurre en né mai, come ora, simile spavento/ le agghiacciò il sangue e impallidille il volto:/ e questa novità d'aver timore/ le fa tremar di doppia tema il core 41, 33, 5-8. così detto un tremos freddo e gelato/ ne l’ossa entro… Tasso, Gli amori, “Nella morte del signor Luigi Gonzaga”, fol. 93r, v. 68 (Morros, 1995: 509). Garcilaso se sirve de esta imagen en la Elegía IID’aquesto un frío temor así a deshora/ por mis huesos discurre (Morros, 1995: 214). LVLara Vilà

1646-1656 Según las fuentes contemporáneas (Mele, 1930: 230), los turcos retrocedieron hasta Gratz antes de partir de nuevo a Constantinopla sin que llegara a producirse un enfrentamiento con las fuerzas imperiales. Sin embargo, la descripción garcilasiana da a entender que la sola visión de los imperiales hace retroceder de terror a los turcos, como si los dos ejércitos estuvieran frente a frente. Algunos de los elementos del relato garcilasiano presentan reminiscencias virgilianas. En la Eneida, la visión de Eneas en el inframundo aterroriza a los próceres griegos y a las falanges de Agamenón (los grandes y pequeños juntamente del v. 1657) y les hace retroceder: at Danaum proceres Agamemnoniaeque phalanges,/ ut uidere uirum fulgentiaeque arma per umbras,/ ingenti trepidare metu: pars uertere terga,/ ceu quondam petiere rates; pars tollere uocem/ exiguam: inceptus clamor frustratur hiantis Virgilio, Eneida, 6, 489-493; más adelante, los egipcios, temerosos al ver a Apolo en el cielo de Accio, vuelven también su espalda al enemigo que avanza: omnis eo terrore Aegyptos et Indi,/ omnis Arabs, omnes uertebant terga Sabaei Virgilio, Eneida, 8, 704-708; y, finalmente, el temor de los rútulos les hiela los miembros (véase Loci similes vv. 1642-1645) al ver acercarse a los de Eneas y dan la espalda al enemigo: tollitur in caelum clamor uersique uicissim/ puluerulenta fuga Rutuli dant terga per agros Virgilio, Eneida, 12, 446-463. LVLara Vilà

1666 Come levrier che la fugace fera / Correre intorno, & aggirarsi mira, / Ne puo con gli altri cani andare in schiera / Che'l cacciator lo tien, si strugge d'ira / Si tormenta, s'affligge, e si dispera: / Schiattisce indarno, e si dibatte e tira Ariosto, Orlando furioso, 39, 1-6 (El Brocense, 1574: 132r). Según Herrera, la comparación procede de Sic, cum feras vestigat & longo sagax/ loro tenetur Umber, ac presso vias/ scrutatur ore, dum procul lento suem/ odore sentit, paret, & tacito locum/ rostro pererrat: praeda cum propior fuit,/ cervice tota pugnat, & gemitu vocat/ dominum morantem, seque retinenti eripit Séneca, Thyestes, 497-503.GT & LV Gáldrick de la Torre & Lara Vila

1668 et produnt clamore feram, (dominumque vocando/ increpitant) Ovididio, Halieutica, 79-80 (Morros, 1995: 214). LVLara Vilà

1681-1691 ipse, sedens niueo candentis limie Phoebi/ dona recogoscit populorum aptatque superbis/ postibus; incedunt uictae longo ordine gentes,/ quan uariae linguis, habitu tam uestis et armis…. Virgilio, Eneida, 8, 714-728 (Mele, 1930: 230); Vedete la Vittoria,/ ne le sue invitte/ l’ali d’oro trattar cerca di gloria Tasso, Gli amori, 2, “Lascia il colle sacrato”, 85r, vv. 71-73; y entiendo que está a la puerta,/ llamándome la Vitoria Sánchez de Badajoz, Lamentación, 43-44 (Morros, 1995: 510). LVLara Vilà

1697-1698 Herrera (H-744) aduce las siguientes fuentes para ilustrar la costumbre de los antiguos de coronar las naves con guirnaldas: ceu pressae cum iam portum tetigere carinae,/ puppibus et laeti naute imposuere coronas Virgilio, Geórgicas, 1, 303-304; ecce coronatae portum tetigere carinae Propercio, Elegías, 3, 24, 15; iam mea votiva puppis redimita corona Ovidio, Amores, 3, 11, 29; visa coronatae fulgens tutela carinae Valerio Flaco, Argon, 1, 301, iacet ipse in littore, et una/ ingentes de puppe dei….. Persio, Sátiras, 6, 29-30. En la Égloga I (35-37) recurre Garcilaso al gesto de coronar de laurel al vencedor:el árbol de victoria/ que ciñe estrechamente/ tu gloriosa frente (Morros, 1995: 216).

1702 Garcilaso utiliza el mismo verso en Soneto XIX (2)Tutto infiammato d'amoroso fuoco Ariosto, Orlando furioso, 19, 26, 8 (El Brocense, 1574: 132v). Véase Comentario v. 1702.GTGáldrick de la Torre

1716 Doña María repite el gesto, en esta misma égloga, con que la Victoria reconoce a don Fernando el triunfo en Viena. v. 1678. La unión matrimonial de Ruggero y Bradamante es calificada de “nudo estrecho” en che Bradamante con Ruggier di stretto/ nodo s'avesse in matrimonio a unire Ariosto, Orlando furioso, 46, 20, 3-4. La imagen del abrazo de la esposa que “ciñe” o “rodea” con sus brazos al marido, usado como símbolo de la armonía y el amor conyugales en un contexto también panegírico, se encuentra ya en Teócrito, Idilios, 17, 129. LVLara Vilà

1719 Morros (1995: 217) aduce a: occhi… più chiari che’l sole Bembo, Rime, 5, 3. Se encuentra ya en volgei quelli occhi, più chiari che’l sole Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 352, 2; así como la imagen de los ojos llorosos que exceden al sol, en et vidi lagrimar que' duo bei lumi,/ ch' àn fatto mille volta invidia al sole 156, 5-6; né lagrime sí belle/ di sí belli occhi uscir mai vide 'l sole 158. Una variación de esta imagen escribe Garcilaso: Los ojos, cuya lumbre bien pudiera/ tornar clara la noche tenebrosa/ y escurecer el sol a mediodía,/ me convirtieron luego en otra cosa Canción IV, 61-64 (Morros, 1995: 217). LVLara Vilà

1724 Herrera (H-748) remite a la descripción inicial de Alba de Tormes y a sus torres levantadas (v. 1051) para explicar el uso del verbo parecer cuando habla de los muros, que eran bajos. LVLara Vilà

1725-1726 Adscipit insuetas late florescere ripas Sannazaro, De partu Virginis, 325 (Mele, 1930: 230). Porque, como afirma Herrera, “Alba es tierra seca i estéril i desnuda de flores” (H-749). LVLara Vilà

1727-1730 Herboso tum forte toro, undisonisque sub antris/ venturas tacito volvebat pectore sortes/ caeruleus Rex, humentum generator aquarum/ Jordanes; quem juxta hilari famulantia vultu,/ agmina densentur natae… Sannazaro, De partu Virginis, 3, 281-285 (Mele, 1930: 230). Reaparece la imagen en El viejo Tormes, con el blanco coro/ de sus hermosas ninfas, seca el río/ y humedece la tierra con su lloro Elegía I, 142-144; De cuatro ninfas que del Tajo amado/ salieron juntas, a cantar me ofrezco:/ Nise, que en hermosura par no tiene// Cerca del Tajo, en soledad amena,/ de verdes sauces hay una espesura,/ toda de hiedra revestida y llena/ que por el tronco va hasta el altura/ y así la teje arriba y encadena/ que’l sol no halla paso a la verdura;/ el agua baña el prado con sonido,/ alegrando la hierba y el oído Égloga III, 53-64 (Morros, 1995: 217). LVLara Vilà

1749-1751 Señala Herrera (H-751) la cercanía de estos versos sobre la viveza de lo representado en la urna con lo que Garcilaso escribe, sobre los tapices de las ninfas, en: Destas historias tales varïadas/ eran las telas de las cuatro hermanas,/ las cuales con colores matizadas,/ claras las luces, de las sombras vanas/ mostraban a los ojos relevadas/ las cosas y figuras que eran llanas,/ tanto que al parecer el cuerpo vano/ pudiera ser tomado con la mano Égloga III, 265-272. LVLara Vilà

1751 en un contexto similar de ekphrasis : i vivi parean vivi Dante, Purgatorio, 12, 67; y direste che spiravano, e, se prive / non fossero di voce, ch'eran vive Ariosto, Orlando furioso, 26 30, 7-8.VCVeronica Copello

1757 del uno al otro polo es un hemistiquio petrarquesco (Or vedi inseme l'un et l'altro polo Rerum vulgarium fragmenta, 287, 5)que después obtuvo amplia fortuna en el Renacimiento italiano; et l’uno et l’altro pol subito tuono Benivieni, Bucólicas, 3, 127. LV & VCLara Vilà & Veronica Copello

1761 use far a la morte illustri inganni Bembo, Rime, 1, Piansi e cantai lo strazio e l’aspra guerra, 6 (H-753). LVLara Vilà

1769 corrusca: E più corrusco e con più lenti passi Dante, Purgatorio, 23 103; le braccia, el pecto e’l suo volto corrusco Benivieni, Bucólicas, 3, 122.LVLara Vilà

1771 En la mención del cometa se ha querido ver una alusión al cometa Halley, que apareció en 1531. Keniston (1925: 294) aduce unos versos de Boscán para sostenerlo: Como suele en el aire la cometa/ o algún otro señal nuevo ‘spantarnos,/ y tanto su temor hace avisarnos,/ qu’entonces cada uno es gran propheta Obras, 2, 37, 1-4. LVLara Vilà

1773-1774 el concepto se reitera en la Commedia de Dante, en Purgatorio, 3, 37-39; Par. 21, 91-102.VCVeronica Copello

1777 mortal velo es metáfora petrarquesca del cuerpo (Rerum vulgarium fragmenta, 70, 35; 113, 12; 321, 56); spero anchor, force poi che’l mortal velo/ lasserò in terra... Benivieni, Bucólicas, 5, 152-153 Véase Nota v. 1777LV & VCLara Vilà & Veronica Copello

1791-1793 los versos recuerdan, sin citarlos explícitamente, el Paradiso de Dante (Paradiso, 26, 3-9).VCVeronica Copello

1794-1801 Rivers (1981: 411) relaciona el deslumbramiento que sufre quien ve el sol tras largo tiempo en un lugar oscuro con el mito platónico de la caverna, Platón, República, 7. LVLara Vilà

1802-1803 Iamque uale; torquet medios Nox umida cursus/ et me saeuus equis Oriens adflauit anhelis Virgilio, Eneida, 5, 738-739 (Brocense). LVLara Vilà

1805-1806 con umile sembiante e gesto umano Ariosto, Orlando furioso, 1, 75, 2; ma ella piacevolmente dandomi animo mi prese per mano, e con somma amorevolezza guidandomi, mi condusse dentro al fiume Sannazaro, Arcadia, 20 (Morros, 1995: 219). LV & LALara Vilà & Laura Avella

1807-1813 Simul alta iubet discedere late/ flumina, qua iuuenis gressus inferret. At illum/ curuata in montis faciem circumstetit unda/ accepitque sinu uasto misitque sub amnem Virgilio, Geórgicas, 4, 359-362 (B-222). LVLara Vilà

1808 estriñendo: vidi subitamente le acque da l’ul lato e da l’altro restringersi e dargli luogo per mezzo Sannazaro, Arcadia, 12 (H-756). LVLara Vilà

1810-1814 La fuente principal es ciertamente Sannazaro, pero en el trasfondo permanece el episodio de Moisés (Éxodo, 13,26-29).VCVeronica Copello

1815 Haec Proteus, et se iactu dedit aequor in altum,/ quaque dedit, spumantem sub uertice torsit Virgilio, Geórgicas, 4, 528-529. (B-223). LVLara Vilà

1847 Herrera (H-758) aduce un pasaje virgiliano como ejemplo de verso equídico o antitético; alba ligustrina cadunt, vaccinia nigra leguntur. Virgilio, Bucólicas, 2, 18LVLara Vilà

1853-1854 ché, s’un contrario all’altro è medicina…/ per l’altro la mia doglia non dechina Ariosto, Rime, 16, 22-24 (Morros, 1995: 511). El mismo Morros explica que esta terapia aparece descrita en: Omnis autem aut ex contrariis aut ex similibus adhibetur. Ex contrariis, ut frigidum calido, vel humido sanetur Isidoro, Etimologías, 4, 9, 5-6, y se reencuentra en la literatura posterior. LVLara Vilà

1858-1859 Principiis obsta; sero medicina paratur/ cum mala per longa conualere moras Ovidio, Remedia amoris, 91-92 (H-759). LVLara Vilà

1861-1863 Ma venuto il chiaro giorno e i raggi del sole apparendo ne la sommità di alti monti Sannazaro, Arcadia, 9 (Morros, 1995: 222). LVLara Vilà

1867 Tityre, coge pecus… Virgilio, Bucólicas, 3, 20 (B-225). LVLara Vilà

1867-1872 Et iam summa procul uillarum culmina fumant,/ Maiores cadunt altis de montibus umbrae Virgilio, Bucólicas, 1, 82-83 (B-226); Come’l sol volge l’inflammate rote/ per dar luogo a la notte, onde discende/ da gli altissimi monti maggior l’ombra Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 50, 15-18 (B-225); Or poi che… da quest’arbor cade maggior l’ombra…/ e già dall’alte ville il fiume esala;/ la villanella all’uom suo ‘l desco ingombra/ ormai riprederò mia via più corta Poliziano, Giostra, 1, 54, 5 (Mele, 1930: 230); essendo presso all'ora ch'a riposo/ la fredda notte ogni animale alletta,/ vedendo il sol già basso e mezzo ascoso,/ comminciò a cavalcar con maggior fretta;/ tanto ch'udì sonar zuffoli e canne,/ e vide poi fumar ville e capanne Ariosto, Orlando furioso, 14, 61, 3-8 (Mele, 1930: 230); … dando già il sole alla sorella loco./ Non molto va, che da le vie supreme/ dei tetti uscir vede il vapor dil fuoco 23, 115, 4-6 (Mele, 1930: 230). LVLara Vilà

Aparato Crítico

Orden: O, P, C, N, Q, E, J, Ns, Al, U, As, V, S, D, An, Am, F, G, B, H, T, A, Mr.

Añadidas:

P, Luis Rodríguez, Lisboa, 1543
C, Pedro Castro, Medina del Campo, 1544
N, Martín Nuncio, Amberes, Martín Nuncio, 1544
Q, Antonio de Salamanca, Roma, 1457
E, Juan Frellon, Lyon, 1549
J, Juan Ferrer, Toledo Juan Ferrer, (sin fecha)
Ns, Amberes, Martín Nucio, (sin fecha)
Al: Sebastián Martínez, Alcalá de Henares, 1553
U, Gabriel Gilito, / Gabriele Giolito Venecia, 1553
As, Ivan / Iuan / Juan Steelsio, Amberes, 1554
V, viuda de Carles Amorós, Barcelona, 1554
S, Stella (Navarra), por Adrián de Anverez, 1555
D, Martín Nuncio, Amberes, Martin Nucio, 1556
An, Pedro Ballero, G Smits, Amberes, 1576
Am, Amberes, Philipo Nucio, 1569
F, Salamanca, Matias Gast, 1569
G, Madrid, Alonso Gómez, 1570
T, Luis Sánchez, Madrid, 1622
Mr, B. Morros, Crítica, 1995

Algunas notas aclaratorias:

Los versos 1172 - 1228 (ambos incluidos) de As duplican los versos 1115 - 1171 de O. A partir del verso 1172 de O se coteja indicando entre paréntesis en qué verso de As se encuentra la variante. Así pues, As cuenta con 1942 versos.
Am omite los vv. 691 - 799.
***En U el editor sustituye la grafía “c” por la combinación “sc” en los versos: 15, 32, 34, 36, 59, 60, 82, 96, 170, 171, 173, 272, 332, 334, 375, 405, 431, 440, 444, 495, 542, 552, 565, 605, 637, 652, 780, 810, 811, 813, 887, 1062, 1107, 1117, 1209, 1220, 1279, 1294, 1302, 1303, 1312, 1323, 1336, 1347, 1352, 1373, 1375, 1393, 1394, 1410, 1467, 1498, 1500, 1538, 1544, 1570, 1596, 1675, 1699, 1724, 1739, 1769 y 1866.***
El testimonio B muestra un desajuste en la coincidencia del número de versos. A partir del verso 1264 de O, debemos saltar hasta el verso 1393 para que vuelvan a coincidir en contenido. Así pues, 1264 O = 1393 B, y así sucesivamente. Las variantes de B a partir de 1264 O se indican junto con el número de verso que se corresponde con el manuscrito B, para facilitar su estudio y localización. A partir del verso 1521 de O, el contenido de los versos vuelve a coincidir.

1 invierno: ivierno Al templada: templado E

3 y: i H (en adelante se omite por reiterativo a lo largo del testimonio H) helada: elada O elado NEJUS

5 viéndoos: vyendos O viend’ hos V viendo G viendo’s H d’aquel: de aꝗl J

6 el alma: l’alma D

8 enturbiarse: enturviarse OB enturb arse G

9 perdí: քdi JAl

10 a quién: aquien Q āqen JAl tormento: totmento V

11 descansa: descança V

12 atormentarse: tormentarle JSF a tormentarse Al

15 prado: proda J

22 puede: pued Al ora: ahora Am

23 convertiese: convertisse O convirtiesse BT

24 tesoro: thesoro UVDAmT

25 y a la: a la AlSFG om. [y]

27 casi: quasi NQJAsSAnGB

29 partirme: p̧tirme Al

31 miembros: meimbros Q mienbros F cuán: quan O quam F

32 cansa: causa EAl cança V enflaquece: enflaquesce V en flaquece F

33 adormirme: a dormirme NsDAm dormirme HT
La forma verbal adormirme constituye un hápax legómenon, lo que justifica la enmienda ope ingenii de Fernando de Herrera (Rivers, 1981: 306, en nota).

34 velando: veleando Q

35 dormiendo: durmiendo H

36 desparece: desparesce V desfallece H

41 descuidado: descydado Al discuidad H

42 lejos: lexos O leixos V

43 que al alma: que alma O om. [al] embaraza: embara† T

44 ve: vee PNJNsUAsSDAnAmB

47 aduladores: adulatores QE

48 a quien: aqui en S la: al As

50 fingir: finger NsAsAm y: ni D quejoso: quexoso O queixoso V q uexoso S

51 a la: la V om. [a]

52 pino o robre: pino o roble PU o roble ENJS pino roble NsAlAsAnG

56 en: por B

58 y oro: oro TF om. [y]

59 bajo: baxo O baxa AlS baixo V parece: paresce V

60 aborrece: aborresce V

61 dello: de lo Al

63 rehuye: [R]ehuye An la: lo P

64 convida: combida O ombida V

69 el aire: elayre J

71 a la: ala O

75 el: i H el viento: y el viento AlSDAm i el viento T

77 le: la C lo AmH

78 hele: halle C heli AsAn helo DAmH allí: alle AsAn dichoso: diechoso Q

82 menguando: mengoando O
Respecto a la interpretación a la luz de los problemas textuales: “El verso 82 (‘creciendo el bien menguando las congoxas’) parece una derivación lógica de quán pocas obras coxas. Si lo hacemos subordinado de el sueño diste… (v. 83), el sentido se oscurece un tanto, porque el sueño puede mitigar las penas, las tristezas, pero no acrecentar el bien; por el contrario, la Naturaleza constantemente acrecienta el bien creando obras perfectas y disminuye las preocupaciones al no crear obras coxas” (Blecua Perdices, 1970: 150). Siguiendo esta lectura crítica, Rivers (1981: 310, en nota) pone en tela de juicio la puntuación del verso 82 habida cuenta de que, desde la editio princeps, ha estado separado, a nivel sintáctico, respecto a los versos 80-81; aduciendo tales razones, concluye que “sería rarísima en Garcilaso la ruptura tan violenta de la unidad sintáctica del terceto”. Por último, Morros (1995: 146, 81-82) ha insistido en la dificultad interpretativa de este locus criticus: “más oscuro y redundante es el sentido del pasaje si se deriva el verso, como se ha venido admitiendo desde la primera edición de cuanto sigue (Creciendo el bien … El sueño diste al corazón humano)”. congojas: cōgoxas O cōgoixas V congaxas An

85 o: y AlSFG i HT

86 le: lo Am hallase: hablasse Q

87 intervalo: intervallo EV

88 qu'el: que Q om. [el] q̄ l Al q̄l F fin: fin Mr bien PENsUVSTFG biē AlH
Lo cierto es que dicho verso no ha estado exento de cierta complejidad a nivel interpretativo: “El verso 88, por más vueltas que le demos, permanece ininteligible. No debió de significar obstáculo para B y H, porque nada anotan al respecto […]. Sin embargo, la significación que Garcilaso dio a su verso es muy clara cuando se subsana la errata de interpretación que recorre todas las ediciones a partir de la segunda (N); porque, curiosamente, el error no existía más que de un modo parcial en O; allí se lee: ‘que’l nuevo gusto nunca al bin se passe’. Ya N corrige bin por bien, primer eslabón de la cadena del error, porque el cajista de O no quiso escribir bien, sino fin, palabra que resuelve por completo la dificultad del verso: ‘que’l nuevo gusto nunca al fin se passe’. Esto es: ‘Diste el sueño al corazón humano para que al despertar gozase más de la belleza de las cosas, porque como si las viese por primera vez (de nuevo), el sueño hace que la sensación de gozo siempre se renueve (nunca al fin se passe)’.” (Blecua Perdices, 1970: 151-152). A la zaga de su huella, Rivers (1981: 311, en nota) había enfatizado que pese a que “todos los demás editores [respecto a Blecua] han encontrado inteligible la corrección tradicional (“que el nuevo gusto nunca se le pase, o se le quite, al bien (del estado gozoso…”), es más fácil de entender la corrección hecha por Blecua, siendo corriente en Garcilaso la cláusula algo ripiosa de al fin (se encuentra 13 veces)”.

88 pase: passa Q

89 al: ‘l H

90 licor: li cor Q liquor V

92 descanso: descanço V

94 pase: passa C el: ‘l H

95 quiero: qero J

98 este: aste O

101 librado tengo: tengo librado V un: uu Q

102 humana: hamana V

103 conducido: reduzido H

104 viviendo: bivido C

107 dicen: dize AlS

109 agora: agota F

113 este: esto O sueño: suñ† O

114 ah: ha O a QJSFH

115 yo: y C como loco: como a loco G add. [a]

117 prestas: pstas JAl por: con PNsUAs

118 tendido: tentido Q

120 decillo: de zillo Q

122 oíllo: oysho O

123 me aflijo: aflixo C aflige Q affligo OV presente: psente VFB aquí: aꝗ AlF

126 compañía: compaña Q cōpania JD

127 el: al AlSB

130 mismo: mesmo BT

131 no: uo C acidente: accidente QUGBT

132 causa: cansa C

135 sabes: saber Q

138 ahora: agora BH

140 el: ‘l H punto: punro C hora: hor B

141 el daño: y el daño O add. [y] proceso: pcesso Al

142 comunicándose: comunicando OJ communicando QUAm comunicado FG communicado T

143 eso: esso O esto AsAn

146 ejercicio: exercicio O exercio Q

147 el amistad: l’amistad Am ayunta: ajunta C

149 qué: qne C

152 y: e Q

154 para: pā JAl

155 parte: pte JAl

158 y: e Q

160 alma: mal PJNsUAsAnF rehuya: rehnya C no: non Q

161 rigere: rigiere BH

162 el espiritu: l’espiritu Am

163 muriere: muere P

164 en este: eneste QAn

165 traté: tractè U trahe S engaños: engaño AlSFB

166 elección: elecion O election U elicion Am

168 parte: pte Al m’enclinó: me inclino NQEJAlAsSAnAmFGBH m’inclino V me inclinō D me inclinò T

169 y: ya Q daños: dños O

170 conociste: conosciste V

171 agüelos: abuelos H decendida: descendida V

176 a la: ala Q

177 cansarme: cançarme V

179 por deudo: porđudo J [por] đudo Al ejercicio: exercicio O exercio P conformarme: conforme C confermarmo Q

180 vine: vino Q vime E

183 acompañada: a compañada O

184 sano: llano PENsUAsDAnAmFBT

185 dejó: dexo O deixo V

186 nuestros: nr̄os O

188 mano: mana Q

190 santa: santo Q sancta JNsUAsVSAnFGBT

191 colmilluda: col milluda An ora: ahora DAm

192 jabalí: iavali O javali QJAlDFB Iauali S

194 ora: ahora DAm

195 algún: alguu C a’ gun Al

195 ganchosos: granchosos OE

196 corazón: coraçon O

198 quedaba: quidava Q

199 jamás: ya mas O iamas DAm yamas An quejosos: quexosos O puexosos C queixosos V

200 cualquiera: qualquiera O qu alquiera Q qualquera J caza: caça O a entrambos: a entrābos J a entranbos NsF entrambos An om. [a]

201 pero: por Al

205 humedeciendo ya: humedeciendo y a O humedesciendo V

207 el: ‘l H

209 aquí: a qui O perfeto: perfecto QNJAlAsSAnFB

210 teñida: teñido NNsAsDAnAm texida H valle: verde O

210 atajábamos: ataxavamos B

211 rumor: temor FG quïeto: ꝗeto Al

213 lejos: lexos O leixos V lexo B ido: ydo CJAsDAnAmFG sydo B

214 hacia: azia Q hazia B tornábamos: torvavamos Al

218 tordos: todos AsAn mirlas: merlas Q

222 sotil: sutil HA engañosa: engñosa An

224 vellos una: vellos vna O velloz una NQ velloz ENs

231 llevábamosla: llevamos O llevavamos NEJNsAlUAsAnAmFHT llevava B llena: lleua O

232 cargando: carcando Q colgando TA

233 otoño: otono OE

234 gran: grand E

238 alegremente: alegramente V

240 d’estorninos: de estorniños PQNsAsAnAm volando: bolandos S

241 acá: a ca O aca B d’aca H

244 usábamos: usamos P

245 uno: vino EU vivo: vino An

247 luego: lueguo Q

248 del cual: el qual O

249 atando: a tāto Al atado T

252 mesclado: mezclado CAsDAnAmFGB

253 efeto: effecto UF efecto BA asunto: assumpto T

258 nuestro: nro J

259 s’empieza: s’empieça O se empieçe QE s’empieç V se empieça SB

260 acuérdaseme: a cuerdaseme O acuerdassme Q acuedaseme S acuerdame D a cuerdase me F acuerdase me G a cuerda se me B

262 escaparse: escapar Q

263 d’ellas: dllas AlF

264 nuestras: nras Al

265 prisión: ocasion H occasion T

266 traía: trahia O traya CNsAsAnFGB trahia D traia AmH

268 o por el suelo o por el ayre: o por el fuego o por el ayre F

269 clavándola: c avandola P cavandola UAs clauado la F

271 apenas: a penas JSDAmFG

273 clavada: clauada O clauad a V

274 estaba a contemplar: que estaba contemplando A

275 alejábamos: alexavamos O

277 superno: supremo G vuelo: buelo O

278 en: Al om. [en] ajuntaba: ayuntavan NsAsVDAnAm ayuntava H a untaba T ajuntavan O ayuntaba A

279 muchedumbre: mulchedumbre O

280 socorrer: socorer O soccorer U

283 o: y PAsDAn Ø F i H

284 muy: mui QH

285 inocencia: inocētia E innocencia G

286 con prisión: comprision Q

288 engarrafaba: engarra fava Q engerrafava NsUAsAn engerrefava N engerra fava E

289 dispidiera: despidiera PCNsAsAnAmHTA licencia: licentia E

291 soltarse: saltarse Q

295 hecho: hecha S a arrepentirse: a repentirse QENsUAn a repētirse NJAs arrepētirse AlAmH om. [a] arrepentirse DG arrepentirle F

297 noturna: natura Q nocturna VDAmA centinela: scentinella V

298 grulla: grua H

299 al ánsar: a lançar O alançar PNNsSD alaçar E a lāçar J alcançar UAmF

300 discubridora: descubridora PNsAlAsSDAnAmFGBHTA

301 noturnos: nocturnos VAmA

302 ni: nil E

303 Faetón: phaeton O pheton P phaetō J

306 que en huyendo: huyēdo D huyendo Mr om. [que en] segura: sigura C

307 sosiego: sussiego J

308 ningún: ninguna C

310 al: en V

313 anocheciese: anocheiciesse V

316 especie: especia O

317 un: una S

319 conosco: conozco CUSDAmFGHTA

321 mesclarse: mezclarse PCNsUAsAnAmFBTA

322 siempre: siepre AlF

323 ausencia: absencia T

324 congoja: cōgoza O cogaxo Q cōgoixa V cruda muerte: crudamerte J cruda muere V

325 un: fuego EAlUAsAnAmHAB y en un infierno el alma atormentarse: y en un eterno (el alma) atormentarle O y en un eterno (el alma) atormentarse P y en fuego eterno el alma atormētarle NF y en fuego eterno el alma atormētarse NsUTA y en fuego eterno l’alma atormentasse D
Blecua Perdices (1970: 152-153) subrayó los problemas de transmisión textual en este locus criticus: “Es evidente que en el verso 325 existe un error manifiesto. El verso carece por completo de sentido y se impone una enmienda: Las ediciones antiguas imprimen (N, D, F, G, B, H, T, A): y en [fuego] eterno el alma atormentarse. El sintagma fuego eterno se documenta fácilmente en contextos como el estudiado, y es preferible editar esta corrección a mantener el error de la príncipe. Sin embargo, quizá sea más aceptable la lectura: y en un infierno el alma atormentarse, que explicaría mejor la aparición del un, mientras que si se admite fuego eterno hay que suponer dos errores: un y fuego”.

327 trujo: truxo O traxo DAmHT

331 juzgara: jusgara O juzgára T

332 aborrecida: aborecida NQ aborrescida V

334 entristecida: entrestecida O

335 ya más: jamas QJNENsAlUAsSAn ia mas T

336 junto: iunto O un: una Q hora: ora O

337 d’aquesta: de aquella A

340 ajena: agena O ageno U fuego: juego O

343 aqueso: aquesto E aqlo D ora: ahora D ora AmA ora: ahora AmA

344 quejas: quexas O queixas V

345 agora: aora AsAn ahora F dejas: dexas O deixas V

348 y: T om. [y]

349 viva: biva O

350 si ni: sino VSFGBA o: ni HT esperiencia: experiencia DAmA

353 un: una U adolesca: adolezca PCUDAmFBTA

354 se condolesca: condolezca PCUSAmFBT om. [se] secondo lesca Q cōdolesca J condo lezca F om. [se]

357 no: on OC yo NQEJU

358 señales: señalales O finales NQUE fiñales J [La variante de J presenta problemas de lectura]

359 que tú: tu q̄ Al tu que F hagas: hayas U

362 o: i H contigo: contino B

363 del palo: del pelo O

366 baste: basten AsAn a derrocalle: derrocalle AsAn om. [a]

367 yo: e yo U add. [e]

369 de mi: mi O om. [de] tiene: detiene DAm mi: a mi DAm add. [a] el: et E

371 que: qne O

371 t’empida: te impida AmBHA

372 descubrir: discubrir EJ aliviarte: librarte A

374 quiere: quiero V

377 a que: aqui SG

378 aquel tiempo: aq̄l tpo Al

379 presto perderme: psto pderme AlD

380 me ha ya: meaya O me aya NEJSFG m e ha ya U me haya VDAm m’aya H

381 mía: mi N

382 ya: yo E

383 ni: no AlS ny F

385 sola: solo TA por alivio tiene: tiene por alivio DAm

387 enimigo: enemigo PQEJNsUVSDHTGA

389 algún hora: ora algū Al ora algun STFHAB

390 misma: mesma C lengua: lengue Q

391 desate: de sate Am

393 cierra: cierta As aquí: aꝗ Al

395 maníficas: magníficas PCQUDAmTFAB

397 d’ovejas: abejas DAm

399 espedida: espedita T rigurosa: regurosa C rigorosa F

403 respuesta: repuesta Al

405 entristecerme: entristecer Q

409 gracia: gratia U

410 fin: fio Q vayas: veyas B

411 dejes: dexes O deixas V

415 buen: bien A

416 ora: ahora D ora Am

417 ninfas: nymphas ONAsG nīphas JAl nimphas AnAm nyphas F

418 estad: esta Q

420 adó: a do NAB

422 mas: mas en NsUAsAnJ add. [en] como de: como he de E add. [he] d’encubrirme: de cabrirme N de cubrirme EJNsUAsDAnAm

423 vivo: vino T m’encendía: m’endendia O

426 mal: alma Q descubriese: descubrisse Q

427 le: se C

428 dijiese: dixiesse O dixisse E dixesse CAsAnAmHFGA

429 pregunta: pergunta NPE

431 en vn’ardiente: en una ardiente QAsSF una ardiente An om. [en]

435 aflojamos: afloxamos O affloxamos FG

436 trabajados: trabaxados C

439 respiramos: espirando Q

441 pintura: pinturas AlSFG

444 resplandecía: respandescia V

447 pedrezuelas: piedrezuelas C

448 manaba: mana Q

449 derredor: rededor T pisada: piseda Q

450 pastor: pestor O

452 resfrïado: resfriada Q

453 hubimos: vuimos O huuimos V

456 tenia: tienia Q conocer: conoscer V

457 escodriñar: escudriñar AlSDAnAmHFGAB

461 y: y O e NQAl recelaste: recelasse O

462 manifesto: manifiesto PCNsAlAsSDAnAmHTFAB

463 demostralle: de monstralle NEF de mōstralle J de mostralle DAmB

468 osara: osaria C

469 en el: en E om. [el]

472 abiertamente: ab e tamente Q

475 apresuraba: apsurava J aprsurava Al

479 otra: otta Q

481 rabiosa: raviso P tocada: toceda O

482 fiera: fuera O stera Q

484 dejó: dixo O dexo AlSHFGTBA quiere: ꝗere Al quiero DAm

488 creció: crescio V

491 en el: en C om. [el]

492 arriba: ariba C gran: gra J

493 mudarme: moverme A

495 desvanecimiento: desvenccimiento Q desvanescimiento V

498 verme: vcrme Q ver me G todo: topo C

499 casi: quasi QV

502 albergue: alvergo Q albergo H y a mi: y ami O ya mi EJ a mi SF om. [y]

506 desmamparadas: desamparadas AlVFHA vacas: vaccas U

511 quejaron: quexaron O quexaro QD queixaron V qxarō J

512 voz: boz O

513 pareció: parecio DHA parece O me parece FGBT paresce V
Blecua Perdices (1970: 153-154) subrayó un error en el verso al tiempo que sintetizó las cuestiones medulares centradas en la transmisión textual: “La distribución acentual, así como la temporalidad, del verso 513 en O ponen al descubierto una errata de impresión. Ya las ediciones anteriores a B y H subsanaron a su modo el presunto error. Así, D, H, A leen: bramando pareció que respondían. La corrección me parece válida, porque el tiempo exigido debe ser un pretérito y no un presente, como edita O, ni como enmendaron, para solucionar la dislocación acentual, F, G, B, T: bramando, me parece respondían. Creo, pues, que se puede admitir la corrección de D, H, A, o bien editar: bramando, parecía que respondían. Cualquiera de las dos correcciones, pareció o parecia, es preferible a la de O, que debe ser desechada por errónea”.

518 pastores: pastors O

519 sotos: soros Q

521 lastimeros: lastimero An

523 accidentes: acidentes O

533 quinta: quenta Q ꝗnta Al

536 choza: choça O chuça Q que de: quede E

538 lugar: lugas Q

539 caminando: caminado Q

540 condujeron: conduxieron O conduxeron DAmGHAB

541 llegué: llege OA legue C

542 le: lo AmH

544 le: lo Am

548 en aquesta: en esta PNEJNsAlUAsAnF y con esta DAmA y en aquesta GB add. [y] detuve: detune Q

549 aquesta: esta B medicina: medecina PNEJNsUAsAn

551 aurora: alva Al

553 tierra: trra JAl s’enclina: se inclina NEJAsDAnAmAIFGHAB

554 siente: ciente AsAn

555 el: y el P add. [y] aqueja: aquexa OQNJAsSAnAmFAB aqueixa V

556 tienta: tien Q

557 queja: quexa O queixa V

559 espirtu: espiritu O spiritu B s’aleja: aleixa V

560 aquejado: aquexado O aqueixado V

563 tigre: ygre V hircana: ircana H

564 quejas: quexas O queixas V rüido: roydo O

566 heme: he me NJG he m’ D rendido: tēdido JAl tendido AsF

567 aquí que vences: aqui vences T om. [que]

568 miserable: miseradle C afligido: aflegido C

569 yo: y Q porné: pondre H a mis: a tus THAB

570 ofenderá: offendara Q

571 húmidos: humildes FGB

572 tu qu’en: en que en QUAsSAnF [tu] en que Ns aunque en D moviste: moriste H

574 enternesiste: enternesciste V

576 vernás: vendras H

576 arrepentirte: arrepentirme PQ

577 habrá: avra QFOB havra VS

578 cómo: como tu Am add. [tu] pudiste: pudisto Al olvidarte: olvidarre Q

579 sus ciegos: s9 ciegos J [La lectio de J resulta inteligible; de hecho, parece un ‘9’, acaso como abreviatura de pluralidad] sus: su Al

580 ñudos: nudos EAsA un hora: una hora SDFA

582 niñez: niñyes O leña: seña V

585 despojaba: despoiaua Q

588 dificultoso: deflicultoso OC deficultoso PNs

589 falda: halda DAm

590 umbroso: onbroso J

593 jurábasme: iuravasme QO jurasvame P iuravas me NJSDFB ausente: absente T

596 quejo: quexo O queixo V no: na Q

597 debria: devria O deverla Q q̄rria JAl

598 Eco: ecco O sola: solo V

600 probó: puo JAl tan: ran Ns

603 os: hos C

605 recebid: rescebid V

607 tierra: ciera Q

608 náyades: naiades O naiadas ENsAsAn najades D najadas Am

609 corriente: corrienre Al corrientes T

610 guarda: guarde Q verde: ver de AsAn

612 agua: ag ua O su: la H

613 ninfa: nympha O nimpha C nynfa B

614 quejas: queixas V

617 oreadas: oreades H

618 gobierno: governo Q gonierno Am

619 a caza: acaça O a caça SDAnAmF

620 dejad: dexad O deixad V

621 un hombre: hombre JNsAsAn om. [un]

622 no: ni H

623 dríadas: driades HA

625 ascondido: escondido HA

627 dejan: dexan O deixan V cubijadas: cobijadas HA

628 mientes: mientras P

630 haced: haze AsAn

631 siempre: siēp Al

632 osos: orssos E

633 d’estas: destes E ascondidos: escondidos VHA

634 agora: aora AsAn

635 quedaos: queda hos V vuestros: vestros Q vros Al

636 zampoña: campaña O compaña CQEJ çampoña AlDAmTFHB campoña F

638 adiós: adios Q a Dios SDF verdes: verds Al

640 vivid: venid O bivid JNsUAsAnFH biuid EAl vivid DAmTGA vevid Mr

con siglos: consiglios Q prolongados: plongados JAl

642 a dalle: a su dalle Am add. [su] a darle A

645 por quien: quien Q om. [por]

648 entretejendo: entretexendo OB entretexiendo HA

649 toros: coros P coronaba: coronana C

651 dar ya: darya E

653 y: e Q ves: veste S vees Am

654 iba: jura Q

656 súbita: subito Q

659 atónito: a tonito O

662 discurso: descurso NENsUAsAn dscurso Al

664 error: herror C

667 siendo: siedo Al hados: fados Q aun: antes E dispuesto: despuesto Q dispuesta EU

670 relevarme: reclamar me V grave: largo A

671 has ya: as ya O

672 buscalla: boscalla B

675 daño: dano O

677 y: e Q mi amigo: amigo EJNsUAsAmF om. [mi]

680 llora: lloro Q

681 al: el Mr

683 si no: sina Q era: hera C

686 derribó: deribo O presto: ptesto O en ese: en este O enelle Q

687 cobrió: cabrio CNsAlAsAnAmTFDAB de un velo: de velo A om. [un]

692 ella: alla Q

693 juntamente: iuntamente O

694 artificio: artifico Q arteficio G

697 harás: hara E

700 está: estan J

702 de pensallo: pensallo EJAlS om. [de]

704 a: ó A

707 curalle: curallo D

709 cura: cara AlFGB del: dl Q

710 dejalle: dexalle O deixalle V dexallo D

711 la postema: el postema T el apostema HA

715 tierno: tiempo Q

717 requirir: requerir PNNsAlUAsDAnFGHA requir J

717 ruiseñor: ruiseñol T

718 está: este Q un: una As

718 encina: enzina O enzima E

719 y: e V presto: psto Al preto A

719 Gravina: cravina PEJNsAlUAsDAnFB

720 he: e O

721 el corzo: el corço O corço EU om. [el]

721 ha traído: atraydo Q he traydo FG traido D om. [ha]

722 atrás: a tras O

726 enherbolada: erboladayua J iba: y va O va H

730 muerto: muerta E

732 mientras: mentras Q la herviente: l’ardiente H

734 y manso: manso DT om. [y]

735 almo: alma J olmo G dulce: dulse An

735 esfuerza: esfucrça O esfuerça PQNsUTB

737 ardiente: ardiende O ardiendo P

741 en esta: enessa Q ejercicio: exercicio O exercitio E

749 quiera: quiero EU qero J ꝗera Al

750 no: de G

756 ausencia: absencia T

757 yo: y Q

758 muy: mi Al respeto: respecto QU

759 para: pa JAl

763 iré siguiendo: y resiguiendo P

767 paréceme: paresce me V

769 allá: ala E

771 alivio: alivia OPCQAlAmBHA

771 llama: llamma U

773 a lo: lo H

774 espera: espa JAlF

775 santos: sanctos V

776 error: herror C

777 en: es NNsAsAn

780 conocida: conoçida O conoscida V

782 hacer: fazer Q apriesa: apressa An

784 espresa: espssa Al

787 muestra: muesta C

791 perdiese: pdiesse J yo: y Q

795 agora: aora AsAn

796 lo: la Q

799 tu: su AsAn

800 la: lo AsAn pruebas: prueva Q

801 su: tu AmH

804 dijera: dixera O dixere NsAsAn

804 Albanio: albiano C

807 Albanio: albiano C

808 me fuerza: me fuerça O no fuença Q

810 aborrecerme: aborrecereme Q aborrescer me V a mí: assí BHT

811 l’aborrecida: aborecida Q om. [l’] aborrescida V om. [l’]

813 conocida: conoscida V

818 queriéndola: quiriendo la QFVS quiriendola O

823 aqueste: a questo E

825 pedir: perder Q perdón: da perdon E pardō J

826 Camila: camilia O camilla U

827 ha: a O

830 con muerte: muerte PEJNsUAsAn om. [con] con deshonra: deshonra U om. [con]

831 estoy: estou P esto y Q estō F

833 congoja: cōgoixa V gran: grande T

834 corres: sorres E

835 estoy: esto y Q

836 moverme: muerme U

837 casi: quasi V

839 mientras con razón: mientras yo con razón DAm add. [yo] demuestro: muestro ENsAlUAsDAnAmTFA : te demuestro O [y todas las fontes criticae excepto T y G] clara io te muestro T clara yo te muestro GB

841 razones: rosones O

842 estaré: estara E

844 ley: fe E

845 del amistad: de la amistad SFBA

846 quejas: queixas V segura: seguro Q

847 d’apretarme: de apretarme QFB aptarme Al

848 descreído: descreyda NsAsAn

849 dejarme: deixar me V

854 val: vall O valle C
“Todas las ediciones desde N imprimen: antes d’aqueste al val de la Hortiga. R opta por la corrección: antes d’aqueste al valle de la Hortiga. Me parece preferible seguir la lección de las ediciones primitivas, val, que consideraban a vall como un catalanismo (la forma normal en los topónimos castellanos es val, más frecuente que valle) […]; para B y H, la h- debió de ser también aspirada, de lo contrario hubieran corregido val por valle sin la menor vacilación para evitar la hipometría.” (Blecua Perdices, 1970: 154).

855 doquier que se perdió: quierse perdio J q pdio F do quiera que cayó A buscalle: buscallo H

856 buscalle: buscallo DAmH fatiga: figura Al

859 ya: que A

861 un’hora: una ora QJAsSAnFG una hora BA

864 cobres: cubres V cobras Am

867 ah: o DAmFGBA vida: vid a Q

868 hiciste: heziste PNsAsVDAnAmFBH

870 nojoso: enojoso PNQEJNsAlUAsSAnGH penoso TBA triste: tristo As

872 podré por ti: por ti podre H

874 recibe: rescibe V terreno: terrero Al

875 rebelde: rebel de O

876 espedido: espedito U expedido D expedito Am presto: puesto P leve H vuelo: buelo O

878 a resistirme: y empedirme E

881 por aquí: por aq J

882 hueso: huesse As

883 hacerse quiere: hazer se quiere O

884 trastornado: trastornando U

887 paréceme: paresce me V

888 monte: more F ganado: granado O

890 m’ha: m’a O me ha QJAsSDFGB

891 solo el espirtu: solo el espiritu O [y todas las fontes criticae] solo espiritu D om. [el] ora: ahora Am

892 hale: amele T

893 yo: y AmA

894 dormido: adormido DAmB

896 dormiendo: durmiendo CAmHBA

896 aquella: aqlla JB esaquella S

899 traer: traher VA cornado: coronado E

900 iré: yre O querella: qrella F

901 enjemplo: enxemplo O exēplo SFB exemplo CEUDAmGHTA ejemplo Mr

903 ya a: y a O

906 alto: grato A reposo: repeso O

908 aunque: qū q̄ O ausente: absente T

909 le: lo DAm perseguiré: preseguire Q pseguire F persiguire B a enemigo: enemigo J om. [a]

910 decir: dexir E

911 Febo: phepho Q

913 el: lo EJNsAlUAsSDAnAmFBA

913 fondo: hondo DAmTFBA

914 mano: mvuo P

915 propio: proprio AlVAmGBHA

916 está ’llá: asta’lla O

917 válasme: vala me E valgame TH válame A o tú: tú AlB om. [o] sordo o mudo: sordo Q om. [o mudo]

919 espirtu: espiritu O spititu D

921 algún: alguuu C [A]lgun E ladrón: ladro Q

923 santo: sancto VB

927 ya a: a TA om. [ya]

934 en cadenas: cadenas AsAn om. [en]

936 agora: aora AsAn

937 allá: no H forzado: forçado O forçadado As

939 quejas: quexas O queixas V no: non Q

940 reino: rey no O

941 romperé: rompire O

943 ausente: absente T cantando: cantado Q

949 genio: ingenio QAs

951 este: q̄ Al ora: ahora DAm agora BA

954 le: U om. [le] lo CDAmH

955 como de velle: de velle como H velle: vello DAmA llorando: y llorando Am add. [y]

957 d’este: este HA om. [d’] apartamiento: apertamiento Q lo: alo HA

960 no: o P

961 cara: chara O clara Q

965 apartas: apertas E aptas J appartas U

967 sinificarme: significarme JNsAlUAsSDAnAmFGBT meneo: menco Q

971 juntemos: juntamos O

972 ah: ha EAsSAnAmA burlaste: aburlaste Q

974 hacer: el hacer T add. [el]

975 remojado: remojados C

978 esa: esta Am desventura: desaventura PNNsUAsAn

983 empieza: ēpieça OJD enpieça F

986 Albanio: albiano C albā Al alba S manifesto: manifiesto PNsAlAsAmFBHTA

987 ladrón: ladro QF aquesto: esto Al es: i es O y es BA

988 dueño: duño O

989 fuese: yo fuesse O add. [yo]

990 venir: venis Q carne: carme O

991 que: quede E

992 airada: ayrado O airado D airada Am está: estate TA

994 desenclavijalle: desneclavij alle Q dejalle: dexalle O dexallo DAm

995 desenclavijalle: de desenclavijalle PNsAsAn add. [de] desenclavijallo Am

996 a que: aqui NEAs y AmBA i T

998 tú lo que: lo que tú H

999 tiempo: tpo JAl

1000 Nemoroso: nemeroso Al

1001 ven, ya: venya SF

1002 aquí: yo aquí HTA add. [yo]

1006 déjame ’star: dexame me’star O deza me estar QEjFB deixa V dexame estar S

1008 no: nunca THA

1009 aquestas: agenas H furioso: furisco Q

1010 afierra: fierra G om. [a] Nemoroso: nemeroso Al tenle: ten lo DAm

1012 ténmele: ten melo DAm mientras: mientres V

1013 castigalle: castigallo DAmHA

1014 espantalle: espantallo AmHA

1015 dejarésme: dexaresme O dexareis me VH dexareys me DAmG deixareisme A

1016 matarésme O: natareysme D matareysme AmA matareis me H sin falta: sin U om. [falta]

1017 aquella: a quella Q

1020 a tener: tener U om. [a]

1021 azotado: acotado O açotado PNQJNsAlAsSDAnAmFBHT agotado U calla: sal calla O add. [sal]

1024 éramos: heramos C primero: premero E

1025 Albanio: albiano C

1026 y no te muevas: temevas Q no te muevas Am om. [y]

1027 nuevas: nevas Q

1028 cierto: ciero O

1031 muertas, te: muertaste P prometo: promet/ro An

1032 algo ’stá: algo estas FG

1033 hasta ’quí: basta qui Q hasta ꝗ E

1034 parécete: paresce te V

1035 cualquiera: qualquier C

1036 d’un: un F om. [d’]

1037 haremos: hazemos BT hacemos A debido: divino Al divido S

1039 contaréte: contarte OE contare QJNsAlUSAnFGH

1042 Tormes, dulce: tormes y dulce U add. [y]

1046 ardiente: ardiene C

1048 en: y en B el: la FB

1055 por: de H

1057 haber: a ver CE

1058 fortuna: forma G

1061 harta: harte Am

1062 nacido: nascido V placentino: placetino E

1063 destrución: destruycion C destructiō EJAl destruction S destruicion HTA

1064 antiguo: antigo V

1065 este: esta AlS propia: propria VSAmFBH

1065 inhumana: ingumana Am

1066 infernal: ifernal J

1067 le: lo DAm le: en E lo DAmA rüina: arruina DAmT

1071 el: dl JAl

1075 hierbas: yervas O vervas P ierbas T

1076 diz: dize UV

1078 ríos: rio Q

1082 revolvelle: rebolvielle P rebolvello DAmH

1083 d’allá arriba: de arriba Q de ella riba Am bajaría: baxaria O baixaria V

1084 palabras: palabra Q

1088 d’alaballe: de alaballo DAmH

1090 tan: tal PNsUAs eficaz: efficax NEJNsAsAn efficaz UVST afficaz G

1091 cual se: quanto HT

1092 remueve: temueve P te mueve ENsUAsDAm mueve An tristura: tristure Q

1094 a: o JU

1095 dicir: dizir O decir PCNJNsAlUVAsSDAnAmFBTAMr

1099 le hallé: lo halle Am

1100 que una: qu’a una H enterneciera: enterneceria Q enternesciera V

1101 adevinando: adeviando E adivinando H

1102 razón: raçon C

1103 así: ansi B allí HA callando: callado E

1104 y: e NQJAlU

1106 alabanzas: alabanças O alabança Q

1107 embebecido: embevescido V

1111 medicina: medecina P

1113 quedé: que de E

1114 enriscados: enrriscados O enrriscado NsAsAn enriscado U

1116 mas: que TA

1117 nace: nasce V

1118 deja: dexa O deixa V erizados: eriçados C herizados NEJAsSDAnAm

1119 atento: a tento C attento U

1120 atrás: a tras S dejaba: dexava O deixava V

1122 esto: esta FG

1123 vileza: vileça C

1126 viejo: vicio N

1129 saber, oh: sabidor AlFG frutüoso: fructuoso NQEJNsAlUAsSDAnAmBTA

1132 destierra: dastiarra Al encontinente: en continente O incontinente A

1134 le: lo H comigo: conmigo NEJFAlAsGA

1135 desealle: desealle ver E ver

1136 ver: agora E levantas: levanta Al

1138 daré: dara Am manifiesto: manifesto O

1140 qué’s: que T om. [’s]

1145 nos impida: impida P om. [nos] impida: ipida J embarace: embarasce V

1146 pace: pasce V

1149 tortolilla: tortorilla E

1150 preséntanos: psentanos Al prensentanos U

1153 a: al As

1154 un rato: tu trato J

1157 soltá: soltad HTA

1158 modos: sonos V sotiles: sutiles HA

1160 zampoña: campaña O campana P çampoña NNsAlUAsDAnAmTFGBH campoña S suena: sueno E

1163 torbellino: torvelino V

1166 acentos: accentos UT

1167 repugnantes: repunantes HA

1168 hiciesen: se hiziesen A

1169 aqueste el: aq̄ste e’ Al el: al NsAsAm

1170 le: lo AmHA al: el E

1172 cristalina: ciristalina As [v.1229] An

1176 devino: divino NEJNsAlUAs [v.1233] VSDAnAmTFGBHA puso: quiso P

1177 labrando: labrado QEJAlUS

1180 cuanto: quando AlS

1186 ilustre: illustre O y ilustre Q y bando: blando As [v.1243] An ejercicio: exercicio O exercio E

1187 a aqueste: aqueste EG

1190 Febo: phebo OJ

1194 le: lo DAm

1197 graves: grandes VH sentillo: sentilo E

1201 parte, hecho ya más: parte hecho, ya más O parte: porte B

1205 manchado: manchando E

1207 solo: Sol S

1209 l’ofrecían: offrescian V

1210 tantos: tan tos Q al: en E

1211 jornada: jorneda E

1212 labor: valor Q

1213 Fadrique: faderique O

1215 aqueste: aquesto Q veía: vaya O vaya Q vehia NEJNsUAs [v.1272]

1216 hijo: hyo Q

1216 García: gracia P

1218 hijo: hyo Q

1220 resplandeciente: resplandesciente V

1221 lista: vista FBHTA

1222 crüeza: cruza Q

1223 inicuas: inicas GB

1225 este: a este DAmH add. [a] alcanzalle: alcalle O alçalle PCNEJNsAlUAs [v.1282] SDAnAm

1226 lagrimosa, y cómo vuelves: lagrimosa P om. [y cómo vuelves] vuelves: buelves O be nlues Q

1227 Gelves: ielves O jelves Q

1229 y: el JAl arteficio: artificio NsAlAs [v.1286] SDAnAmFHTA

1231 pintado: pintando Q lo: le A vieras: vieres O

1233 caía: caya O cava P cahia ENJU medio: media S

1234 vigilancia: vigilança O vigilanza A

1235 floja: floxa O floixa V inerte: inarte J

1236 alababa: labava P

1237 polvorosa: plurosa C

1238 le: lo DAm

1242 lago: largo CQ

1244 cabeza: cabeça O

1250 y al: al H

1252 venia al: venia el EAs [v.1309] An

1253 yerros: hierros CB

1254 hermosa: hermasa Al

1255 al: á BA mediodía: mediadía S

1258 lirio: liro P arado: rado E arrado J

1259 deja: dexa O deixa V

1260 s’aleja: s’alexa O se alexa QEJFB se aleixa V se lexa Am presuroso: presurosa G

1264 sustentamiento: stentamiento Q

1267 esta: esto TH

1272 veían: vayan O vayan Q vehian NEJNsUAs [v.1329] vejan Am

1271 bella: vella B [v.1400]

1273 traían: trayan O trahian NEJNsUAs [v.1330] VTA

1274 delicado: dilicado C

1275 mas: mal PJNsAs [v.1332] An

1278 una: a una A a

1279 nacido: nascido B [v.1408]

1281 siglo: sigio Q

1282 pequeña: pequena Q leía: leya O lehia NEJUG

1284 bajaban: baxavan O baixavan V dos: los Am

1286 y: iba T iva H con: y con O y

1290 al: el TB [v.1419] A

1291 visto: vido PNEJNsAlUAs [v.1348] DAnAmFGA

1292 y fiero: fiero F om. [y]

1293 viendo: vienlo P caballero: cavallo Q canallero V

1294 nacido: naicido V

1295 mesurado: mescurado Q

1298 néctar: netar H desparcía: desprazia Q

1301 del: de Q

1302 tiempo: tpo JAl crece: crece V

1303 edad: hedad C florece: floresce V

1304 felice: elice J

1305 precepto: preceto H él daba: daba HT om. [él]

1307 le: lo Am

1308 maestro: mastro Q

1310 hiciese: haziesse Am

1311 aquel: aquela AlSDAmFGBHT [v.1440] A

1312 recebía: recibia Q rescebia V respeto: respecto CAlSDAm

1313 aspeto: aspecto UDAmT

1316 el: al AlH viejo: uicjo Q

1317 en espejo: enspejo E

1318 en: q J q̄ Al que F de B [v.1447] edad: hedad C

1322 a que: aque O aq̄ Al

1323 naciese: nasciesse VS supiese: lupiesse V

1324 doctrina: dotrina E

1325 mozo: moço O

1326 d’alborozo: d’alboroço O de alboroço QJSDF

1327 sus: sin Al

1330 cortesano: cortezano As [v.1387] An Cortesanoi T

1331 juzgáralo: lo juzgara HT

1332 afeto: affecto US afecto T

1333 perfeto: perfecto QUST

1336 luego: luega As [v.1393] An

1336 conocida: conoscida V

1337 imagen: ymagen CG entero: entro O

1338 pintado: pintato Q

1340 ánimo: aīo Al

1343 y generosa: generosa AlTB [v.1472] A om. [y]

1344 y: et E cualquiera: qual quiera O qualquiera NJSF cualquier Mr

1346 Fernando: fernanda As [v.1403] bastecido: bastescido V

1347 conocido: conoscido V

1351 siglos: siglios Q ternán: tendran H

1352 crecida: crescina V edad: hedad C

1355 traía: traya O trahia NEJNsUVTA traia DAmF

1356 convenía a: cōvenia B [v.1485] om. [a] a todos: todos O om. [a]

1357 dellos: dello Q

1358 milicia: malicia CEJAlUV

1360 maña: mañana O fuerza: fuerça O fuarça U ejercicio: excricio O

1364 le: lo H

1367 contino: continuo FB [v.1496]

1368 terneza: tristeza Al alguna puerta: alguna puerta con él PENsUAs AnG

1369 con él en una: en una PENsUAs [vv.1425-1426] con él en una huerta entrada siendo: entrada en una huerta con el siendo SDAmFHTA

1370 dormiendo: durmiendo DAmHA

1372 súpito: subito DAmB [v.1501] A

1373 embebecido: embevescido V y a la: y la OB om. [a]
En lo que respecta a los problemas de transmisión del verso 1373, precisó Blecua Perdices (1970: 155) lo siguiente: “[…] existe un error sintáctico que entorpece el erecto entendimiento de los últimos versos. Como edita O, el significado sería: Y la diosa mostraba rogando (al joven) que se allegase a la ninfa, pero este sentido se contradice con el que se expone a continuación: y parecía que la diosa temía de allegarse. Así, el sujeto de mostrava debe ser el joven: ‘y (la pintura) mostraba (al joven) rogando a la diosa que se acercase a la ninfa, y parecía que la diosa no se atrevía’. El verso 1373 debe editarse, entonces, no como O, K, R[ivers], sino siguiendo a B, H, T, A: estava embebecido, y [a] la diosa”.

1374 s’allegase: se llegase H

1375 parecía: parescia V

1376 temía: metia P llegarse: allegarse C

1377 podía: pudia F miralla: mirarla DAm

1378 de eternamente: eternamente HA om. [de] amalla: amarla DAm proponiendo: prometiendo A

1381 una: la H

1382 y estábale: estábale H om. [y]

1386 l’atendía: lo atendia Am qu’atendia H

1389 fiera: fuera O

1390 condenaba: condennava U

1392 en el fin d’ella: el fin della P om. [en]

1393 envia: embia O resplandece: resplandesce V

1394 crece: crece V

1396 nuevas: muevas O

1398 vivo: bivo O

1399 cativo: captivo UT cautivo A le: lo DAmH

1400 le: lo AmH con: com O como Q

1401 Himeneo: hymineo C

1402 lazos: laços Q

1404 altercando: alternando TA

1409 verá: ver a As [v.1466] y la: la Q

1410 conocida: conoscida V

1412 digna: dina H merecedora: merescedora V

1413 almohada: almobada Q

1417 dejado: dexado O deixado V

1422 porque: que por FGB [v.1294] HA

1424 tomó: toma A aquella: a aquella H a

1433 Pirineos: pyreneos O

1434 abajo: a baxo O abaxo NQJSDAmFG a baixo V

1434 cielo: ciclo P

1436 en: por H

1436 invierno: inverno Q

1438 debajo: debaxo O debaixo V

1445 loable: lohable V

1446 le: se V lo H

1449 gran: gtan Q

1450 sinificaba: sinigficava P significava NQENsAlUAsDAnAmGA

1453 y: et E entramos: entrabos EJAl entrambos CUSTFGB [v.1325] HA

1453 cabalgaban: cavalcavan Q

1457 su: se J

1458 bajaba: baxava O baixava V

1459 le: lo Am

1460 luego: lugar Al

1461 amarillo: marillo P a: a a Q

1464 buenas: buanas Al

1466 hasta: haste As [v.1523] estaba en: esta en el AlFTGB [v.1338] HA el

1467 parecía: pareciai Q parescia V

1468 restituía: restituhia NEJNsU restituya O

1470 le: lo Am al pasaje: el passage B

1471 tomábale: tomavalo Am tomava l’ H

1473 la: a la B [v.1345] HTA a vino: vivo Am

1474 mismo: mesmo B [v.1346] A

1477 bajos: baxos O baixos V

1479 dejando: dexando O deixando V

1481 do amancilla: doamanzilla O do amanzilla NQF so amanzilla V do a manzilla S do amazilla Am

1482 mil: mill As [v.1539] An

1484 y virgen: virgen B [v.1356] om. [y]

1485 su: tu O

1487 espirando: aspirando V

1488 estábale: estavale O estabala A tirano: tiranno U tyrano SG tyranno T

1490 de tierno en tierno: de tierno P om. [en tierno] tu: su T

1492 duque: duq̄ NJAl

1496 tierra: tiera E

1498 que deciende: que de deciende O de que desciende UV

1499 blanca: balança C

1500 veloz: velo EJAl movimiento: y movimiento E y parecía: parescia V

1501 se: le QEAlUB [v.1373] ante: antes EJ

1503 le: lo DAm

1504 desembarcaba: desembaracava Q

1505 corona: corana Al

1506 de la: della Q magisterio: maiesterio NsDAm

1508 enclavando: en lavando V

1509 en el: en Am om. [el]

1510 a sí: assi O le: lo H se: le V

1511 vitoria: victoria CUSDAmB [v.1383] TA

1512 y vana: vana Q om. [y] arrogancia: arogancia O

1513 bárbara: barbaria Q jactancia: jactancio P jatancia EJNsAlUAs [v.1570] AnH

1514 a los: los NsAs [v.1571] An om. [a] fines: confines U Hungría: vngria O vngaria QUAm

1518 muchedumbre: mulchidumbre O mulchedumbre C

1519 abarcaba: abarçava O abraçava PNsAlUAs [v.1576] AmGB [v.1391] H abraçaba T

1521 César: caesar O

1526 no: n’ Am ocupaban: ocupaba SGBA

1527 y: e B infinito: infenito Al

1528 mostraban: mostrava V

1531 viva: biva O

1532 Fernando: fehmando Q

1533 y a: ya P i al T

1535 dicipinable: desciplinable Al disciplinable EVFBTA

1536 fuero: fuera As [v.1593] An

1537 todos: todo TA

1538 nacido: nascido V

1539 Flandes: flandres VH

1540 español: hespañol U

1541 su: el Am

1543 halla: alla Q hombre: hombres Q

1544 piensa: pensa O crece: cresce V

1545 cauto: canto Q

1549 ve: vee O ver C

1552 aquella: a quella Q

1554 Cartago: carthago O

1558 tras: trs O

1559 Envidia: embidia OAlF invidia T a sí: assi O alli H

1561 desvalida: desvalide E

1562 aquél la: aquella EAn aq̄lla NAl a que lla F

1565 asentando: assentado PENsUAs [v.1622] An assentados Q

1567 le: la Q lo H Envidia: embidia O embida AlS invidia T

1568 como no: como P om. [no]

1570 costumbre: costnmbre B parecía: parescia V

1573 d’este: desto E

1574 del: de H

1577 César: caesar O qu’en: en QS om. [qu’]

1580 trae: trahe V

1582 entramos: entrābos EJAl entrambos PCUSDAmFGBHTA

1588 Danubio: denubio B

1589 casi: quasi O

1590 claro viejo: claro G om. [viejo]

1591 callado: callando O

1592 y d’un: y un O om. [d’] d’un H om. [y]

1593 mal: mas Q

1596 parecia: parescia V

1597 les: le EJS

1598 vivo: bivio O

1602 parecía: parescia V

1607 dulce: dulçe J

1609 vieras: viera AlSFG

1610 ejército: exercito O exercitio V

1611 remo lento: remolento O remo seto Al

1612 de los: delo Q

1614 llevaban: llevan O

1615 armada: armado Q al: el OEU

1616 arteficio: artificio CENsAlUAs [v.1673] SDAnAmBHTA

1617 esprimiera: esprimera OP exprimiera DAmFA

1619 y apenas en: y penassen O apenas en DAmHAMr i apenas en T y a penas G

1622 exprimillo: espremillo PFJAl expremillo Q esprimillo VGBT

1624 a aquellas: a aquellas E om. [a] aquellas B aquellas: a aquellas E add. [a]

1625 las: la Q

1627 y el: el FBT om. [y]

1629 ondas: hondas C

1630 casi: quasi V

1631 descreída: descrecida Q

1632 d’ensoberbecida: de ensorbevecida QS d’ensoververscida V de ensobvercida E

1633 pensaban: pensaba A

1634 se pararan: separaran J

1635 sufriendo: fuffriendo Ns

1637 llena: lleva O

1638 enajena: en agena O enagena EJAs [v.1695] DGB

1642 en el: el C om. [en]

1643 dejaba: dexava O deixava V

1644 gruesos: gruesso O

1645 huesos: huesso U

1648 salvamiento: salvamento BA

1651 atrás: atros Al dejando: dexando O deixando V

1653 do: el AlBA do: todo EJ el SF

1656 desamparadas: desemparadas Q

1660 iba: yvas Q las: ls Q les AlAmBHTAMr

1661 César: caesar O

1662 tardanza: tardança O tardaça E

1664 animosa: animesa E hambre: hambra Q

1665 forceja: forceia Q forcejea Mr manda: māde E

1666 lebrel: el lebrel Mr add. [el] Irlanda: jrlanda Q

1667 cerdoso: cordoso Al fiero: fiera Al

1668 rebátese: rebatasse Q rebatele T

1669 le: lo Am costriñe: constriñe A

1671 perfeta: perfecta QAlSFGBA

1674 lo: bien HT juzgara: juzgura An

1675 resplandeciente: resplandesciente VS

1676 Vitoria: victoria CUVDAmFBT

1677 César: caesar O

1678 los: las Am cuello: cuelo Q

1681 estaba: catava An

1683 pintados: pintado NEJU

1684 cativos: catives E captivos UTFGB cautivos A amarrados: amarados Q

1687 ligeras: ligeres U

1688 divididos: devidos Q

1690 común: commun U

1693 Tirreno: tierno Q tiereno EJ del armada: del armado O d’el armado D

1694 ensalzada: ensalçada O ensa’çada N

1695 prora: proa QTA

1696 nadantes: nadandantes C

1699 ofrecidos: ofrescidos V

1700 grandes: grande P

1700 ya: y O ia T repuestos: repuesto Q

1701 movimientos: movimiento O prestos: presto SAn

1702 en: el As [v.1759]

1704 Cataluña: cathaluña O cathalumña U deja: dexa O deixa V

1705 s’aleja: s’alexa O s’aleixa V se alexa B

1706 bajar: baxar O baixar V

1708 y: ya Am reserena: serena PNEJNsAlUAs [v.1765] DAnAmFG resena V

1709 enajena: enagena O en agena As [v.1766]

1710 enojos: en ojos E guerra: guera Am

1711 respeto: respecto UDAmFBT

1712 afeto: affecto UTFGDAmB afecto A

1713 figurado: sigurado E

1714 cara: chara V

1715 vía: vea E

1716 nudo: ñudo DAmFGB

1717 de: que O aquellos: aquelos O brazos: braços O hecho: fecho NQEJAlSFGB delicados: delicadas O

1718 preñados: preñadas O relumbraban: relambraban T

1719 sobraban: sombravan SFB

1720 caro: charo V

1721 la: a Q

1724 parecían: parescian V

1725 otras: otros O

1726 desconformes: disconformes AlSFBHA

1728 en torno: entorno S ninfas: nimphes J

1729 vertiendo: vertiendoo Q linfas: limphas O limpias C linfas HA instancia: istancia P

1731 veía: veya O ve ya Q

1735 tendiendo: tētiendo E tendido U teniendo As [v.1792] An así: assu O a su PQENsU espaciosa: especiosa B

1736 vista: vida A empece: empeçe NQEJAs [v.1793] SDAm empesce V

1737 deja: dexa O deixa V tropiece: tropiesse V tropieçe S

1739 embebecido: emb vecido Q embevescido V enbevecido F

1741 canta: cāto EJ

1744 ficiones: ficciones A

1746 como a buen: como buen BTA om. [a] le: lo Am

1752 hallaba: ballava V hablava G

1755 este: esta Q milicia: malicia AlV

1756 terná: tendra H

1757 porque: por que O porque espantes: porq espātas J

1758 cuando: quado V quantos A

1759 ilustres: illustres O

1762 habrá: avea Q haura V

1763 por cuanto aquí pintado d’él has visto: della O om. [has] della has USAlD d’ella has Am del as T del has FGB della as H dél has AMr
Partiendo de la transmisión textual, el usus scribendi de Garcilaso y el propio contexto de la Égloga II, Blecua Perdices (1970: 155-156) propuso la siguiente lectura crítica: “R[ivers], siguiendo a H, corrige la errata de O: por quanto aquí pintado della as visto. En este caso, el pintor (el complemento agente de pintado) sería la Muerte, único antecedente femenino (es decir, pintado por ella). Pero un poco más adelante se dice que el pintor de las escenas es el propio río: No pude yo pintallas con menores / luces y resplandores… (versos 1780-1781). Y al entrar Severo en la cueva se menciona también al río Tormes como pintor y escultor: y en ella vio entallado y esculpido / lo que antes de haber sido, el sacro viejo / por divino consejo puso en arte (versos 1174-1176). Me parece preferible editar la corrección propuesta por B, T, A, K: por quanto aquí pintado dél has visto. Es decir, pintado acerca de él, sobre su vida, y no con mención del agente, ‘pintado por’, como proponen H, R[ivers]”.

1764 ya todo: y a todo CS previsto: privisto NJU pvisto AI

1765 dejarte: dexarte O dexarte NJSDF deixar te V

1766 reveles tú primero: reveles primero U om. [tú]

1767 replicó: suplicò T

1769 corrusca: chorusca NQEJU corusca NsSAnAmFBA resplandece: resplandesce V

1770 parece: paresce V

1771 noturna: nocturna QVSDAmFGBA naturna J necturna Al

1776 en tanto: en tan o Q

1777 cubren: cubre B

1778 mil: mill J t’encubren: tencubre Q

1779 contrastan: contrasten O mirallas: mirrallas O

1780 no: ne E

1781 resplandores: resplendores Q porque: por que O

1783 ecesivo: excessivo NQENsAlUAs [v.1840] VSDAnAm excesivo TFBA resplandece: resplandesce V

1784 parece: paresce V

1785 aquella: revella P

1786 sublimada: sublimado J

1787 acabarán: acabaron O acabara FBT entrando: en entrando FBT add. [en]

1788 vías: avias Q

1789 con nublado: conñublado E

1790 puro y: puro H add. [y]

1792 hasta: hasia E [En J no aparecen los versos 1792-1848.]

1793 confunda: confundo QV

1795 súpito: subito UAmHTA

1797 hondura: honduras A

1798 estrechura: estrechuras A

1799 cuando: quanto A

1805 diciendo: dizendo Q

1806 tomóle: tomolo H

1808 estriñendo: restriñendo TA

1809 aquellas: aquelles O

1810 solían: solia E

1811 descubrían: descubriran Q dejaban: dexavan O deixavan V

1812 carrera: careta P

1815 viejo: vieio P vicio NEU un salto: salto V om. [un]

1818 ciencia: sciencia QENsUAs [v.1875] VSDAnAmFGBT instruto: instructo FB

1819 fruto: fructo B

1821 exprimiendo: expmiēdo N expremiendo E

1822 había: a via O avia CQEAs [v.1879] VSDAmF

1823 y: et E aunque de mi: aun que mi U om. [de]

1826 dejó: dexo O deixo V

1829 espantado: espantando Q me: ne U

1831 embebecido: embevescido V

1834 y: et E

1838 aquel: a aquel H add. [a]

1838 ausente: absente T

1839 relación: reclaracion Q

1840 escritura: escriptura USFB

1843 que: si V

1847 muerto: murto Q [Aquí finaliza el salto de J; vuelve a coincidir a partir del v. 1848 con O.]

1850 se: no Al lo FB

1852 perfeto: perfecto QFGB perfectos A

1854 calidades: qualidades V

1856 acerca: a cerca NJ

1857 debido: divino AlF Salicio: om. OT
T incluye Sal. en el verso 1857, mientras que O incluye Sal. en el verso 1858; cf.: “En la primera edición, este verso se atribuye a Nemoroso; en tal caso, habría que poner el signo de interrogación después de oficio” (Morros, 1995: 221, en nota). Blecua Perdices (1970: 156-157) había apuntado el problema tras el examen analítico de las fontes criticae transmitidas: “Verso 1857, O, R[ivers] NEM.: Pues ¿en qué te resumes, di, Salicio, / acerca deste enfermo compañero, / en que hagamos el devido officio? SAL.: Luego de aquí partamos, y primero / que haga curso el mal y s’envegezca, / así le presentemos a Severo. Parece clara la existencia de un error en la introducción de los personajes. Salicio debe de hablar a partir del verso anterior, como imprimen B, H, T, A, K: SAL.: En que hagamos el devido officio; / luego de aquí partamos… En que hagamos es la réplica, con una construcción paralela, a la pregunta En qué te resumes…?. Un mismo juego de preguntas y respuestas ha aparecido con características similares en los versos que anteceden a la extensa apología de la casa de Alba [se refiere a 1032-1037]”.

1858 OT add. [Sal.]: O y T desplazan el nombre de Salicio, que en todas las demás ediciones introduce su intervención en el v. 1857, al inicio del verso 1858. de: que Mr partamos: ptamos Al

1859 s’envejezca: s’envegezca O se envegezca QJSF se envegecca E

1862 del: de Al

1865 entiendo: espero O

1866 guarecido: guarnecido Q guarescido V

1867 tu: en P

1867 cayendo: cayenda As [v.1924]

1868 ya: y Al

1868 de los: dellos O

1870 alcores: altores DAm

1874 tú: ia T

1875 mismo: mesmo BA

1876 me averné: m’avendre H

1877 pues él: pues PQNsUAs [v.1934] S om. [él] pues q FB

1877 no: ya no D add. [ya]

1877 se ha: sea O se a Q se à T

1878 poco: poca G

1880 apareja: apareia P que: y que O add. [y]

1881 aun fuego: aun Q om. [fuego]

1881 Galafrón: gualafrō O

Bibliografía

ACUCELLA, C. (2022). Il sogno dell’amata nella lirica del Rinascimento. Da Petrarca a Marino. Pacini Fazzi: Lucca.

ALATORRE, Antonio (1963). «Garcilaso, Herrera, Prete Jacopín y Don Tomás Tamayo de Vargas», Modern Language Notes, 78 (2) (Spanish): 126-151.

ALCINA ROVIRA, Juan F. (1983). «Herrera y Pontano: la métrica en las anotaciones. Nueva Revista de Filología Hispánica, 32, 2: 340-354. DOI: https://doi.org/10.24201/nrfh.v32i2.555.

— (Ed.)(1989). Garcilaso de la Vega, Poesía completa. Madrid: Espasa Calpe; reed.: 1998.

ARAYA, Guillermo (1970). «La fuente y los ríos en Garcilaso». Estudios filológicos, 6: 31-68.

ARCE BLANCO, Margot (1930). Garcilaso de la Vega. Contribución al estudio de la lírica española del siglo XVI. Revista de Filología Española: Madrid.

ARCE BLANCO DE VÁZQUEZ, Margot (1949). «La Égloga segunda de Garcilaso de la Vega», Asomante, 5 (1), 57-73 y (2): 60-78.

AVALLE-ARCE, Juan Bautista (1947). «Tres notas al Quijote», Nueva Revista de Filología Hispánica, 1: 86-89.

AZAR, Inés (1978). «La textualidad de la Égloga II de Garcilaso», Modern Language Notes, 93 (2): 176-208.

AZAR, Inés (1981). Discurso retórico y mundo pastoral en la Égloga segunda de Garcilaso. John Benjamins: Amsterdam.

BÉHAR, Roland (2009). «Virgilio, san Agustín y el problema del poema heroico cristiano (1520-1530)», Criticón, 107: 57-92.

— (2010). Garcilaso de la Vega (ca. 1499-1536) et la rhétorique de l’image, Tesis doctoral dirigida por Mercedes Blanco. Université de Paris IV-Sorbonne: Paris.

— (2012a). «Garcilaso de la Vega o la sugestión de la imagen», Criticón, 114, 9-31. DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.1303.

— (2012b). «Garcilaso de la Vega et la hiérarchie des genres poétiques. Rernarques sur la Seconde Églogue et l'imitation de l'Arioste», in La Renaissance des genres. Pratiques et théories des genres Iittéraires entre ltalie et Espagne (XVe-XVIe siècles), sous Ia direction de Paloma Bravo, Cécile lglesias et Giuseppe Sangirardi. Editions Universitaires de Dijon: Dijon, 111-122.

— (2017a). «Galatea, o la idea de la belleza garcilasiana». En Eugenia Fosalba y Gáldrick de la Torre Ávalos (eds.), La Égloga renacentista en el Reino de Nápoles. Monográfico de Bulletin Hispanique, 119 (2): 591-620.

— (2017b). «La gloria de don Fernando: el valor épico de la representación escultórica en la Égloga II de Garcilaso de la Vega». En Marcial Rubio Árquez y Adrián J. Sáez (eds.), La estirpe de Pigmalión: poesía y escultura en el Siglo de Oro. Grupo Editorial Sial Pigmalión: Madrid, 63-100.

— (2020a). «Garcilaso de la Vega y la cuestión epitalámica: reflexiones sobre la “Égloga II”, vv. 1401-1418», Bulletin Hispanique, 122 (2): 423-462. DOI: https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.11143.

— (2020b). «Garcilaso de la Vega et l’“invention” de l’ekphrasis par Leo Spitzer (1952-1955)». E-Spania, 37. DOI: https://doi.org/10.4000/e-spania.36427.

BIANCHINI, Andreina (1978). «Herrera and Prete Jacopín: The Consequences of the Controversy». Hispanic review, 46, 2: 221-234.

BLECUA PERDICES, Alberto (1970). «Égloga II», En el texto de Garcilaso. Madrid: Ínsula, pp. 148-157.

BOASE, Roger (1988). «The Meaning of the Crow-Hunting Episode in Garcilaso’s Égloga segunda (ll. 260-95). Journal of Hispanic Philology, 13: 41-48

BOSCÁN, Juan (1999). Obra completa. (Ed.) Carlos Clavería. Cátedra: Madrid.

CARRAI, Stefano (1990). Ad somnum. L’invocazione al sogno nella lirica italiana. Antenore: Padova.

CASCARDI, Anthony J. (1980). «The exit from Arcadia: Reevaluation of the Pastoral in Virgil, Garcilaso, and Góngora». Journal of Hispanic Philology, 4: 119-141.

CASTRO, Américo (1925). El pensamiento de Cervantes. Imprenta de la librería y Casa editorial Hernando: Madrid.

CELAYA BUSTAMANTE, Gaston A. (2011). Garcilaso en Italia: arte y política en la lírica del «Príncipe de la poesía española». Tesis doctoral. The University of Arizona: Arizona.

CHECA, Fernando (1981). «Artificio y lenguaje clasicista en la Florencia medicea: Carlos V y el arte florentino del siglo XVI», Cuadernos de trabajos de la Escuela Española de Arqueología e Historia en Roma, 15: 229-240.

CIROT, Georges (1920). «À propos des dernières publications sur Garcilaso de la Vega», Bulletin Hispanique, 22: 234-255.

— (1942). «Ronsard et les Espagnols», Bulletin Hispanique, 44: 168-171.

CORREA, Gustavo (1977). «Garcilaso y la mitología». Hispanic Review, 45 (3): 269-81

— (2007). «La huella de Escalígero en las figuras literarias empleadas por Garcilaso y comentadas por Fernando de Herrera», Ágora. Estudos Clássicos em debate, 9 (1): 299-359.

CRUZ, Anne J. (1988). Imitación y transformación: el petrarquismo en la poesía de Boscán y Garcilaso de la Vega. John Benjamins: Amsterdam.

DAVIES, Gareth. A (1964). «Notes on Some Classical Sources for Garcilaso and Luis de León», Hispanic Review, 32 (3): 202-216.

DE LAS NIEVES MUÑIZ MUÑIZ, Maria (2008). «Ariosto, Garcilaso, Cervantes: la trama intertestuale», Esperienze letterarie, 33 (4): 3-28.

— (2018). La “descriptio puellae” nel Rinascimento. Percorsi del topos fra Italia e Spagna con un’appendice sul "locus amoenus". Cesati: Firenze.

EGIDO, Aurora (1985). «Sin poética hay poetas. Sobre la teoría de la égloga en el Siglo de Oro», Criticón, 30: 43-77.

ERSPAMER, Francesco (1990). Iacopo Sannazaro, Arcadia, a cura di Francesco Erspamer. Mursia: Milano.

ENTWISTLE, William J. (1930). «The Loves of Garci-Laso», Hispania, 13 (5): 377-388.

EVANS, Kathryn J. , «Two latins poems by Jean Dorat», Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, 46, 1, 1984, pp. 153-156.

FERNÁNDEZ-MORERA, Darío (1979). «Garcilaso’s Second Eclogue and the Literary Tradition». Hispanic review, Reichenberger Memorial Issue, 47, 1: 35-53

— (1982). The lyre and the Oaten Flute: Garcilaso and the Pastoral, Tamesis Books Limited: London.

FITZPATRICK, Christopher (2001). «Garcilaso de la Vega and the Pastoral Tradition», Classics Ireland, 8: 17-29. DOI: https://doi.org/10.2307/25528374.

FOSALBA, Eugenia, (2002) «Égloga dramática y égloga mixta en la creación de la novela pastoril española», La Égloga, Grupo P.A.S.O: Universidad de Sevilla y Universidad de Córdoba, 121-182.

— (2009). «Implicaciones teóricas del alegorismo autobiográfico en la égloga III de Garcilaso», Studia Aurea. Revista de Literatura Española y Teoría Literaria del Renacimiento y Siglo de Oro, 3 (2009): 39-104.

— (2015). «El desembarco de Garcilaso en Italia», Insula, 825 (2015): 6-8.

— (2016). «Más sobre la estancia de Garcilaso en Nápoles. Epigramas funerales a la muerte de Ariosto». En Encarnación Sánchez (ed.), Rinascimento meridionale. Napoli e il Vicerè Pedro de Toledo (1532-1553). Tulio Pironti: Napoli, 387-408.

— (2017a). «Ecos de la preceptiva minturniana en las églogas de Garcilaso de la Vega», Bulletin Hispanique, 119 (2): 555-571; reed.: FOSALBA, Eugenia (2109). «Posibles ecos minturnianos en la églogas de Garcilaso», en Pulchra Parthenope. Hacia la faceta napolitana de la poesía de Garcilaso. Iberoamericana/Vervuert: Madrid/Frankfurt am Main, 150-170.

— (2017b), El Abencerraje. Edición, estudio y notas., Biblioteca Clásica, Real Academia Española, n. 33.

— (2019a). «Versión oficial de la Jornada de Túnez y desvío afectivo en el soneto XXXIII de Garcilaso». En Antonio Sánchez Jiménez y Danielle Crivellari (eds.), Luis Alberto de Cuenca (pról.), La poesía de ruinas en el Siglo de Oro. Visor: Madrid, 73-99.

— (2019b). Pulchra Parthenope. Hacia la faceta napolitana de la poesía de Garcilaso. Iberoamericana/Vervuert: Madrid/Frankfurt am Main.

— (2021). «La sodalitas como fuente de inspiración en la poesía de Garcilaso», Studia Aurea, 15, 227-254.

— (2022). «Garcilaso de la Vega: comienzos de su vida errante», e-Spania, 13 (2022): 1-27.

— (2023). «El viaje de Garcilaso desde Ratisbona a Nápoles con estancia Roma», ‘Aun a pesar de las tinieblas bella / aun a pesar de las estrellas clara’. Giornate di Studio in ricordo di Ines Ravasini. Edizioni de Pagina: Bari, 329-347.

— (2024). «Why, where, and when was Garcilaso's Ode ad Florem Gnidi conceived?», Rassegna iberistica, 47, 121 (2024): 20, en prensa.

GALLEGO-MORELL, Antonio (1972). Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. Gredos: Madrid.

GANSEN, Elisabeth (2020). «El agua y la inmortalidad poética en las églogas de Garcilaso de la Vega. Agua and Poetic Immortality in Garcilaso de la Vega’s eclogues». Hipogrifo, 8 (1): 411-424.

GARCÍA AGUILAR, Ignacio, ed. (2020). Garcilaso de la Vega, Poesía. Cátedra: Madrid.

GARCÍA GALIANO, Ángel (2000). «Relectura de la égloga II», Revista de literatura, 123: 19-40. DOI: https://doi.org/10.3989/revliteratura.2000.v62.i123.523.

GARGANO, Antonio (1988). Fonti, miti, topoi: cinque aggi su Garcilaso. Liguori: Nápoles.

— (2002). «La égloga en Nápoles entre Sannazaro y Garcilaso». En Begoña López Bueno (coord.), La égloga: VI Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro. Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla: Sevilla, 57-76.

— (2005). «La égloga en Nápoles entre Sannazaro y Garcilaso». En Con accordato canto. Studi sulla poesia tra Italia e Spagna nei secoli XV-XVII. Liguori Editore: Napoli, 181-201.

— (2012). «“Las estrañas virtudes y hazañas de los hombres”. Épica y panegírico en la Égloga Segunda de Garcilaso de la Vega», Criticón, 115: 11-43. DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.79.

— (2017). «El género bucólico en Nápoles: de la Arcadia de Sannazaro a la Égloga segunda de Garcilaso». En Eugenia Fosalba y Gáldrick de la Torre Ávalos (eds.), La Égloga renacentista en el Reino de Nápoles. Monográfico de Bulletin Hispanique, 119 (2): 573-590. DOI: https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.5106.

— (2019). «”Aprite al pianto mio l’umido seno”. Ninfas y mal de amor en la poesía de Garcilaso de la Vega». En Eugenia Fosalba y Gáldrick de la Torre Ávalos (eds.), Jesús Ponce Cárdenas y Carlos José Hernando (col.), «Di qui Spagna et Italia han mostro / chiaro l’onor». Estudios dedicados a Tobia R. Toscano sobre Nápoles en tiempos de Garcilaso. Studia Aurea Monográfica, 8/Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Publicacions/ Universitat de Girona: Bellaterra, 267-291.

— (2023). «“Amor insano” y “amoroso afecto” (Égl. II)», en Con aprendido canto. Tradiciones poéticas y perspectivas ideológicas en el cancionero amoroso de Garcilaso de la Vega. Iberoamericana/Vervuert: Madrid/Frankfurt am Main, 319-441.

GENOVESE, Gianluca (2010). «Ariosto a Napoli. Vicende della ricezione del Furioso negli anni trenta e quaranta del Cinquecento». En Lina Bolzoni (ed.), «Tra mille carte vive ancora». Ricezione del Furioso tra immagini e parole. Pacini Fazzi: Lucca, 339-356.

GHERARDI, Flavia (2017). «“Veder tronca la speme e ‘l desir morto”. I due pellegrini de Tansillo en la urdimbre luctuosa de la Égloga I de Garcilaso», Bulletin Hispanique,119 (2): 621-638. DOI: https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.5144.

— (2019). «A vueltas con la contextura de la Égloga II de Garcilaso: una posible tesera boiardesca». En Eugenia Fosalba y Gáldrick de la Torre Ávalos (eds.), Jesús Ponce Cárdenas y Carlos José Hernando (col.), «Di qui Spagna et Italia han mostro / chiaro l’onor». Estudios dedicados a Tobia R. Toscano sobre Nápoles en tiempos de Garcilaso. Studia Aurea Monográfica, 8/Universitat Autònoma de Barcelona, Servei de Publicacions/ Universitat de Girona: Bellaterra, 91-106.

GOODWYN, Frank (1968). «Tipos de verso y ritmo en la segunda égloga de Garcilaso», Hispanófila, 34: 1-25.

HERNANDO SÁNCHEZ, Carlos José (2003). «Parthénope, ¿tan lejos de su tierra? Garcilaso de la Vega y la poesía de corte en Nápoles». En José María Díez Borque y Luis Antonio Ribot García (eds.), Garcilaso y su época: del amor y la guerra. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales: Madrid, 71-141.

HERNANDO SÁNCHEZ, Carlos José (2017). «El banquete de damas y caballeros: la corte galante de Carlos V en Nápoles» En Eugenia Fosalba y Gáldrick de la Torre Ávalos (eds.), La Égloga renacentista en el Reino de Nápoles. Monográfico de Bulletin Hispanique, 119 (2): 427-458. DOI: https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.5020.

HERRERA, Fernando de (1580). Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera Sevilla: Alonso de la Barrera; ed. facs. y est. bibliog.: Juan Montero (1998). Obras de Garcilaso de la Vega, con anotaciones de Fernando de Herrera (Sevilla, Alonso de la Barrera, 1580). Universidad de Córdoba/Universidad de Huelva/Universidad de Sevilla: Sevilla.

— (2001). Anotaciones a la poesía de Garcilaso. (Ed.) de Inoria Pepe y José María Reyes. Madrid: Cátedra.

JIMÉNEZ HEFFERNAN, Julián y GARCÍA AGUILAR, Ignacio (2017). Eds. (1995). RUIZ PÉREZ, Pedro (est.). Garcilaso de la Vega, Poesía castellana. Akal: Madrid.

JONES, Royston O. (1951). «The Idea of Love in Garcilaso’s Second Eclogue», The Modern Language Review, 46, 3/4, 388-395.

— (1962). «Ariosto and Garcilaso», Bulletin of Hispanic Studies, 39 (3): 153-164.

— (1954). «Garcilaso, poeta del humanismo», Clavileño, 5: 1-7; reed.: en Elías L. Rivers, ed. (1974), La poesía de Garcilaso: Ensayos críticos. Ariel: Barcelona, 51-70.

KAMEN, Henry (2004). El Gran Duque de Alba. Soldado de la España imperial. La Esfera de los Libros: Madrid.

KENISTON, Hayward (1925). Garcilaso de la Vega. A Critical Text with a Bibliography,. Hispanic Society of America: New York.

LAPESA, Rafael (1985). La trayectoria poética de Garcilaso. Istmo: Madrid.

LEVISI, Margarita (1977). «Elementos visuales en la égloga II de Garcilaso». Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 53: 39-59

LIDA DE MALKIEL, María Rosa (1959). «Transmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española», Revista de Filología Hispánica, 1: 20-63; reed.: en LIDA DE MALKIEL, María Rosa (1975), La tradición clásica en España.. Ariel: Barcelona, 37-117.

LÓPEZ SUÁREZ, Mercedes (2017). «La égloga en vulgar o el bucolismo en su trayectoria de Siena a Nápoles». En Eugenia Fosalba y Gáldrick de la Torre Ávalos (eds.), La Égloga renacentista en el Reino de Nápoles. Monográfico de Bulletin Hispanique, 119 (2): 517-536. DOI: https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.5066.

LUMSDEN, Audrey (1947). «Problems connected with the Second Eclogue of Garcilaso de la Vega», Hispanic Review, 15 (2): 251-271. DOI: https://doi.org/10.2307/470358.

MACDONALD, Inés (1974). «La segunda Égloga de Garcilaso», Boletín del Instituto Español, 12: (1950), 6-11; con reesc.: en Elías L. Rivers, (Ed.) (1974), La poesía de Garcilaso: Ensayos críticos. Ariel: Barcelona, 213-235.

MADELPUECH-TOUCHERON, Florence (2009). «De la marge dans les Églogues de Garcilaso de la Vega: dédicaces et paradoxes», Pandora: revue d’etudes hispaniques, 9: 299-314.

MARINO, Gérard (2004). Iacopo Sannazaro, Arcadia, L’Arcadie, Édition critique par Francesco Erspamer, Introduction, traduction, notes et tables par Gérard Marino, avec une préface de Yves Bonnefoy. Les Belles Lettres: Paris.

MARTÍNEZ-GÓNGORA, Mar (2004). «Relaciones homosociales, discurso antibelicista y ansiedades masculinas in Garcilaso de la Vega». Calíope, 10: 123-140.

MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino (1877). Horacio en España (Traductores y comentadores. La poesía horaciana), Solares bibliográficos. Casa Editorial de Medina: Madrid.

MELE, Eugenio (1930). «In margine alla poesia di Garcilaso», Bulletin Hispanique, 32 (3): 218-245.

Milburn, Erika, Luigi Tansillo (2003). Lyric Poetry in Sixteenth-century Naples. Maney Publishing for the Modern Humanities Research Association: Leeds.

MORREALE, Margherita (1952). «Claros y frescos ríos. Imitación de Petrarca y reminiscencias de Castiglione en la segunda canción de Boscán», Thesaurus, 8: 165-173.

MORROS, Bienvenido (Ed.) (1995). Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa. Crítica: Barcelona.

— (2002). «Joanot Martorell, Sannazaro y Garcilaso», Analecta malacitana, 25 (2): 545-570.

— (2003). «El tema de la guerra y de la caza en Garcilaso». En José María Díez Borque-Luis Ribot García (eds.), Garcilaso de la Vega y su época: del amor y la guerra. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales: Madrid, 227-40.

— (2008). «Albanio como Fernando de Toledo en la égloga II de Garcilaso», Analecta malacitana, 31 (1): 7-29.

— (2009). «La muerte de Isabel Freyre y el amor napolitano de Garcilaso. Para una cronología de sus églogas y de otros poemas». Criticón, 105: 5-35. DOI: https://doi.org/10.4000/criticon.12464.

NAVARRO TOMÁS, Tomás (Ed.) (1973). Garcilaso, Obras. Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos: Madrid, 3 [10ª ed.].

O’DONOGHUE, Samuel (2015). «Pastoral paratexts: the poetical and the lyrical in Garcilaso de la Vega and Pierre de Ronsard», The Modern Language Review, 110 (1): 1-27. DOI: https://doi.org/10.5699/modelangrevi.110.1.0001.

PARENTI, G. (1996). Per Castiglione latino, in Per Cesare Bozzetti: Studi di letteratura e filologia italiana, a cura di S. Albonico et al., Milano.

PIERGUIDI, Stefano (2012). «Baccio Bandinelli, Carlo V e una nuova ipotesi sulla Venere bronzea del Prado», Boletín del Museo del Prado, 48: 34-49.

PRALORAN, Marco y MATARRESE, Tina (Eds.) (2016). Orlando furioso: secondo l’editio princeps del 1516.. Einaudi: Torino.

RABONE, Rich (2023). Moderation and the Mean in the Literature of Spain’s Golden Age: A Measure for Measure. Oxford University Press: Oxford.

RAMAJO CAÑO, Antonio (1996). «Para la filiación literaria de la Égloga II de Garcilaso», Revista de Literatura, 115: 27-45.

RIVERS, Elias L. (1964). «Las églogas de Garcilaso: Ensayo de una trayectoria espiritual». Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas, Oxford: 421-427

— (1972). «Nimphs, Shepherds, and Heroes: Garcilaso’s Second Eclogue», Philological Quarterly, 51, 1: 123-133.

— (1973). «Albanio as Narcissus in Garcilaso’s Second Eclogue», Hispanic Review. Special Issue in Honor of Arnold G. Reichenberger, 41: 297-304.

— (Ed.) (1981). Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario. Castalia: Madrid.

— (Ed.) (2003). Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas (1996). Castalia: MAdird, reed. 2003.

RODRÍGUEZ LUIS, Julio (1964). «Algunos aspectos de la evolución de la pastoral de Garcilaso a Góngora», Hispanófila, 22: 1-14.

ROMAGGI, Magali (2022). La figure de Narcisse dans la littérature et la pensée médiévales. Classiques Garnier: Paris.

SÁNCHEZ DE LAS BROZAS («El Brocense»), Francisco (1574). Obras del excelente poeta Garcilaso de la Vega. Con Anotaciones y enmiendas del Licenciado Francisco Sánchez Cathedrático de Salamanca. Pedro Lasso: Salamanca.

SEBASTIÁN PERDICES, Irene y MORROS, Bienvenido (2014). «Interpretación y sentido de unos versos de Ovidio. A propósito del suicidio por amor y de ecdótica». Nueva revista de filología hispánica, 62 (1): 1-32.

STEFAN, Silvia-Alexandra (2021). «El amor come enfermedad en los poemas de Garcilaso desde las Anotaciones Herrerianas». Studii și Cercetări filologice. Monde(s) du Spectacle, 1 (30): 87-105.

TAMAYO DE VARGAS, Tomás (Ed.) (1622). Garcilasso de la Vega natural de Toledo Príncipe de los Poetas Castellanos. Luis Sánchez: Madrid.

TANI, Irene (Ed.) (2012). Jacopo Fiorino de’ Buoninsegni, Bucoliche. ETS: Pisa.

TORRACA, Francesco (1882). Gl’imitatori stranieri di Jacopo Sannazaro. Ricerche, Roma, Loescher, 2a ed.

TORRE ÁVALOS, Gáldrick (2016). «‘…al servitio de la felice memoria del marchese del Vasto’. Notas sobre la presencia de Bernardo Tasso en la corte poética de Ischia”, en Studia Aurea: revista de literatura española y teoría literaria del Renacimiento y Siglo de Oro, 10: 363-392.

— (2018). «Garcilaso y Alfonso d’Avalos, marqués del Vasto”, Contexto latino y vulgar de Garcilaso en Italia. Redes de relaciones de humanistas y poetas (manuscritos, cartas, academias). (Eds.) Eugenia Fosalba y Gáldrick de la Torre Ávalos. Peter Lang: Bern, 221-247.

— (2020). Garcilaso, Alfonso d’Avalos y el desarrollo de la literatura vulgar en Nápoles en la década de 1530, Tesis doctoral, Dir. Eugenia Fosalba, Universitat de Girona, 20 de noviembre de 2020. https://www.tdx.cat/handle/10803/671395#page=1

— (2022). «Garcilaso de la Vega y la tertulia napolitana del obispo monsignor de Catania», Studia Aurea, 16: 261-282.https://doi.org/10.5565/rev/studiaaurea.509.

— (2023). «Impronta horaciana en la tertulia del obispo de Catania». En Eugenia Fosalba (ed.), Maria D’Agostino (col.), Clasicismo horaciano en tiempos de Garcilaso de la Vega, monográfico de Bulletin Hispanique, 125 (1): 161-180. ISBN 979-10-300-1025-1. DOI: https://doi.org/10.4000/bulletinhispanique.17738.

— (2024). «Garcilaso y los escritores cortesanos. Una aproximación sociológica al panorama poético en vulgar de la Nápoles de 1530», Revista de Cancioneros Impresos y Manuscritos, 13: 172-197.

TORRES, Isabel (2009). «Sites of Speculation: Water/Mirror Poetics in Garcilaso de la Vega, Eclogue II», Bulletin of Hispanic Studies, 86 (6): 877-892.

TOSCANO, Tobia R. (2004). «Tra Ludovico Ariosto e Alfonso d’Avalos: sull’attribuzione del cap. XXVII, “Arsi nel mio bel foco un tempo quieto”», en L’enigma di Galeazzo di Tarsia. Altri studi sulla letteratura a Napoli nel Cinquecento. Loffredo: Napoli, 67-78.

— (2005). «“L’occasione fa il libro”. Vicende dell’editoria a Napoli nella metà del Cinquecento». En Pierre Civil y Danielle Boillet (eds.), L’actualité et sa mise en écriture aux XVe-XVIe et XVIIe siècles: Espagne, Italie, France et Portugal. Presses de la Sorbonne Nouvelle: Paris, 41-62.

UGOLINI, Paola (2020). The Court and Its Critics: Anti-Court Sentiments in Early Modern Italy. University of Toronto Press: Toronto.

VECCE, Carlo (2013). Iacopo Sannazaro, Arcadia, introduzione e commento di Carlo Vecce. Carocci: Roma.

WALEY, Pamela (1977). “Garcilaso’s Second Eclogue is a play” The Modern Language Review, 72 (3): 585-596.

WESCOTT, Howard B. (1995). «Nemoroso’s Odyssey: Garcilaso’s Eclogues Revisited». Hispania, 78 (3): 474-482.

— (1997). «Garcilaso’s Eclogues: Ardifice, Metafiction, Self-Representation», Calíope, 3 (1): 71-85. DOI: https://doi.org/10.2307/44799291.

WYSZYNSKI, Mattew A. (2000). «Friendship in Garcilaso’s Second Eclogue: Thematic Unity and Philosophical Inquiry». Hispanic review, 68 (4): 397-414.

ZATTI, Sergio (1990). Il «Furioso» fra Epos e Romanzo. M. Pacini Fazzi: Lucca.

ZIMIC, Stanislav (1988). «Las Eglogas de Garcilaso de la Vega: ensayos de interpretacion». Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 64: 5-107

Garcilaso de la Vega, Égloga II