Garcilaso de la Vega, Égloga II, editada por Lara VilàClaudia CorfiatiRodney LokajRoland BéharFrancisco EscobarGaldrick de la Torre . En: Soledad amena. Edición crítica y digital de la obra poética de Garcilaso de la Vega, dir. E. Fosalba, Pronapoli, 2024. <https://soledadamena.com/egloga2>. [Fecha de consulta]
La Égloga II, la más larga de las tres que escribió Garcilaso, probablemente fue la primera que compuso de la serie. La crítica ha concedido prioridad a esta composición sobre las otras dos (Entwistle 1930, Lapesa 1948, Jones 1954, Morros 2009, Gargano 2023, Fosalba 2023): tradicionalmente se ha argumentado esta prioridad cronológica, porque en ella las huellas de la experimentación estilística, que con toda probabilidad inspiró la elección del género pastoral, parecen más evidentes. Un indicio útil para la datación lo proporciona la presencia del panegírico del Duque de Alba, introducido en una larga digresión narrativa en la segunda parte del poema: la última hazaña histórico-biográfica recordada es el regreso de Fernando al hogar en 1533 después de la expedición de Viena.CCClaudia Corfiati
En el pasado, la crítica situó la Égloga II entre la primavera de 1533 y la del año siguiente (Lapesa 1968: 107; Morros 2008). Aun así, recientemente se ha ubicado, de forma más precisa, entre la llegada de Garcilaso a Nápoles en septiembre de 1532 –recién adquirida la tercera versión del Orlando furioso, durante el viaje desde Ratisbona, en el paso por Ferrara–, y ya instalado el poeta en la capital de Regno, en el posterior viaje a Bolonia a mediados de enero de 1533, donde el Duque de Alba pudo narrar al poeta su experiencia en el Socorro de Viena, al que Garcilaso no pudo asistir, relato que se ofrece con todo lujo de detalles en esta segunda parte panegírica de la Égloga. La elaboración de esta extensa obra pudo acabar de completarse en la primavera de ese mismo año, quizá en España, donde Garcilaso se hallaba en mayo de 1533, pocos meses antes de la muerte del poeta de Ferrara, que tuvo lugar en julio de ese mismo año (Fosalba 2023: 371-372).
Las influencias contemporáneas más relevantes de esta obra son las de la Arcadia de Iacoppo Sannazaro (1504), en la primera parte bucólica, y del Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (1506, 1521, 1532), en la segunda parte épico-encomiástica. Conviene tener en cuenta que no era estrictamente necesario llegar a Nápoles para conocer la Arcadia de Sannazaro, que desde su publicación en 1504 se convirtió en un boom editorial sin precedentes. La obra se reimprimió el año siguiente por el mismo Summonte; en Milán vio también la luz en 1509, por Petro Martyre Mantegatio dicto Cassano, Giovanni Giacomo Da Legnano e fratelli; sin mencionar el diluvio de las ediciones venecianas inmediatas a la princeps sulmontina: Venezia, 1510; por Ioanne Rosso da Vercelli, 1512; por Alessandro Paganino, 1515; por Ioanne Tacuino da Trino, 1519; por Nicolo Zopino y Vicentio compagno, 1521, 1524; por Zoanne Francisco et Antonio fratello di Rusconi, 1522; por Gregorio de Gregorii, 1525, y finalmente, por Nicolo d'Aristotele detto Zoppino, en 1530. Por otro lado, entre 1527 y 1533, se imprimió por P. Alexandro Paganini Benacenses. F. Bena, en Toscolano. Hay también constancia de las ediciones de Florencia, Philippo di Giunta, 1514, 1519, y Bolonia, Hieronymo de Beneditti, en 1520. Para solucionar las variantes deteriores del texto y someterlo a una lima de normalización lingüística, Aldo Manunzio la editó en 1514 (con una reimpresión en 1534), y también apareció en Florencia, el mismo año, por Giunta (reimpresa en 1519).
Téngase presente que Garcilaso había deambulado por el norte de Italia, antes de llegar a Nápoles en septiembre de 1532, desde mediados de agosto de 1529, en que el emperador atracó en Génova –con el objeto de coronarse de manos del Papa, lo que tendría lugar en Bolonia el 24 de febrero del año siguiente–, hasta por lo menos el 17 de abril de 1530, cuando, estando en Mantua, un día antes de partir el Emperador en un lento periplo con paradas primero hacia Bruselas y después Alemania, Francisco de los Cobos ofreció a Garcilaso la nada despreciable suma de 80.000 maravedíes por la “jornada de Italia”, que se convertirán en un sueldo anual “estando en casa sin obligación de servir ni residir en nuestra corte” (Fosalba 2022). El poeta pudo hacerse con la antigua edición de Manuzio, con la edición veneciana de 1530 (las ediciones venecianas tenían muy buena distribución), o quizás con la de Toscolano, de fecha incierta entre 1527 y 1533. Tobia Toscano apunta en comunicación privada la posibilidad de que en Mantua pudiera leer la edición príncipe de Nápoles e incluso quizá el manuscrito, pertenecientes a Isabella D'Este. Garcilaso dio muestras, además, de conocer las églogas piscatorias del poeta napolitano (ca. 1530), antes de llegar a la ciudad partenopea, en su oda a Brassicanus ), compuesta en pleno confinamiento del Danubio. Así, el poeta llega a Nápoles cargado de gratitud hacia la casa de Alba por haber intermediado en su liberación, y escoge homenajear al poeta más grande de Nápoles en la apertura de su égloga.
Por otro lado, el Orlando furioso se leyó en Nápoles como una
versión moderna y vernacular del Carmen heroicum virgiliano, una
Furiosa Eneida, como la llamó Fabrizio Luna por las mismas
fechas (1536); ello explicaría en buena medida por qué, en el fragmento dedicado a
la Casa de Alba, Garcilaso trenzó tan extensamente la faceta épica a la
panegírica, a su vez presente en las octavas del último canto del
Furioso. Este aspecto epidíctico hubo de verse reforzado gracias
a la lectura donatiana de la Eneida. Resulta muy oportuna, en este
sentido, la aparición, en 1535, en las prensas de Sulzbach, de la obra
Donati in libros duodecim Aeneidos quae antea desiderabatur absoluta
interpretatio, dedicada precisamente a Garcilaso. En los preliminares
dirigidos a Luis de Toledo (hijo del virrey y mecenas de esta edición donatiana
llevada a cabo a instancias de nuestro poeta), cuenta Paulus Flavius que siempre
tuvo una gran familiaridad con Scipio Capycius (Scipione Capece), trato asiduo que
había cultivado pues acostumbraba a visitar su casa, siempre abierta a los
caballeros de valía. Ahí, al parecer, según cuenta el mismo Flavio, solía
sostenerse muy a menudo un debate en torno a Tiberius Claudius Donatus y su muy
aguda y personal interpretación de la divina Eneida de Virgilio (saeptus autem sermo habitus est de Tib. Cl. Donati. In P.V. Maronis
divinam Aeneidem perspicua ac dilucidissima interpretatione a studiosis ac
eruditis tantopere expectit
), que consistía en poner el acento en el aspecto panegírico de la obra
épica de Virgilio (véase Fosalba 2009, 2019: 38-40); para
Donato la perfección de obra virgiliana radica en su ejemplaridad moral (quo fit Vergiliani carmines lector rethoricis praeceptis instrui possit
et omnia vivendi agendique officia reperire
(Donati in libros duodecim Aeneidos)), de manera que el género heroico al que pertenece la Eneida
ha de ser necesariamente “laudativum”. Hay que entender, así, que la obra épica de
Virgilio alaba la altura moral de Eneas, y presenta, a través de su héroe, que es
suma de todas las virtudes, un modelo de conducta (véase Vilà
2010: 34, y también Gargano 2012). La amistad
con el Duque de Alba se ha revelado más profunda de lo que ya se sospechaba, lo
que explica que esta composición esté destinada fundamentalmente a rendir homenaje
al joven noble, así como a expresarle una hondísima gratitud por respaldar al
poeta en los terribles meses de soledad y confinamiento vividos en la isla del
Danubio; solo la insistencia del Duque consiguió finalmente liberarle de dicha
“carcelería” y orientar su inmediato futuro bajo el ala protectora de su tío, don
Pedro de Toledo, lejos del hogar, en la efervescente y en aquellos días caótica
Nápoles. La amistad, uno de los valores más frecuentes y altos en la poesía de
Garcilaso a partir de su destierro, podría justificar que Fernando Álvarez de
Toledo fuera blanco de las burlas del poeta bajo el disfraz pastoril en la parte
eglógica, y objeto de la más alta admiración en la parte épica de la misma
obra.
Tobia Toscano ha sabido situar la obra de Ariosto en el empeño napolitano por ofrecer alternativas eclécticas a la autoridad única defendida por Bembo. Ya en 1988, el estudioso ubicó la obra del ferrarense en el contexto del Vocabulario di cinquemila Vocabuli Toschi de Fabricio Luna, en la misma estela de Castiglione y Trissino, en un artículo recogido en una más reciente antología (Toscano 2000: 117-120). Milburn ha vuelto sobre la cuestión añadiendo datos y un completo estudio acerca de esta búsqueda de eclecticismo en el vocabulario de Tansillo y sus voci nuove. Milburn transcribe el fragmento de Luna en que se cita la Furiosa Eneida de Ariosto como uno de los modelos literarios, junto a Dante, Petrarca y Boccaccio, que vuelven al latín como fuente léxica: “Usan l’elegantissimi Toschi, com’è Dante, Petrarca, il Boccaccio e l’Ariosto nella Furiosa Eneida, e molt altri d’i sopra detti, questi vocabuli al tutto latini, perchè alla volta la lingua bien meno, non avendo del suo per la rima s’impresta dal latino lo che have di bisogno…” (Milburn 2003: 117). Si la muerte de Ariosto sucede en julio de 1533, la antología de los hermanos Anisio en que se recoge el epitafio es del mismo año (Napoli, Sultzbach), cuya portada principal (Cosmi Anysii Poemata) oculta una segunda portada más discreta con Iani Anysii Variorum Poematum Liber (y el epitafio de Ariosto en el folio 97v.).
Es también Tobia Toscano quien ha explicado quién fue el punto de conexión entre el Furioso y el contexto napolitano de los años treinta. Se trata de Alfonso d’Avalos (Toscano 2000: 108). El capitán general del ejército imperial, gran valedor por entonces de su tía política, la gran poetisa Vittoria Colonna, centro de la tertulia literaria de la isla de Ischia, había acogido a Ariosto como embajador del duque de Ferrara, en 1531, en el castillo de los señores de Correggio, que se alzaba en la región norteña de Reggio Emilia, donde lo honró como a un soberano, con dádivas costosas (un joyel de lapislázuli engastado en oro, con un crucifijo asimismo de oro), además de ofrecerle una nada desdeñable pensión anual de cien ducados de oro. El gesto de correspondencia no se hizo esperar: un año después, Ariosto envió a su mecenas un ejemplar del Furioso recién encuadernado (un ejemplar de lujo, probablemente impreso en pergamino) en la edición tercera y última del poema de 1532. Ariosto dedicaba en él grandes elogios a Vittoria Colonna y a la casa d’Avalos, por lo que es fácil entender la nueva boga que vivió el poema épico del autor ferrarense en el reino, que debió verse altamente agradecido ante tal reconocimiento. En los años treinta, momento de afianzamiento de la lírica vernacular napolitana, a la búsqueda de soluciones eclécticas, el ariostesco se ofrece como ejemplo de poema épico y en general de la corriente en vulgar de la que Avalos es precursor, como valedor de su tía política y como poeta diletante, frente al modelo único, toscano, preconizado pocos años antes por Bembo. Esta reverencia en la Nápoles de principios de los años treinta hacia el Furioso y su autor favorece a su vez la renovada atracción por los poemas en octava rima (recordemos la métrica de la Égloga III garcilasiana), y explica que a la temprana muerte del ferrarense, solo un año después de la última edición del poema en el que había alabado a dos de sus más conspicuos representantes, los lamentos por la desaparición del gran poeta se generalizaran en el reino napolitano. Giano Anisio escribió, por ejemplo, un epitafio a él dedicado (Cum Litavico una occubuit Mars, Phoebus et ipsa /Gallorum Heroum nobilis historia); Anisio, que fue un eminente poeta neolatino: menos extraño sería que Garcilaso o alguien de su entorno más inmediato, cultivador de la musa vulgar, de la cual el Furioso fue fuente inagotable de inspiración, lloraran su muerte (véase el estudio sobre los epigramas funerales latino y griego conservados junto a las copias de dos de las odas latrinas de Garcilaso en el ms. XIII AA 63 de la Biblioteca Nacional de Nápoles, en Fosalba 2015, reed. 2019: 62-79. Sobre Ariosto en Nápoles durante la década de los años 30, véase también Genovese 2010).
Por lo que respecta al vínculo entre el Alfonso d’Avalos y Garcilaso,
sabemos con certeza que se conocían y trataban de cerca gracias a la carta que
Pietro Bembo envió a Honorato Fascitelli, el 7 de Agosto de 1535, donde se ponía
al descubierto, entre otras cosas, la admiración al poeta y el cariño inmenso al
hombre que Alfonso d’Avalos profesaba en Garcilaso, hasta tal punto que lo quería
siempre a su lado: Non mi meraviglio se il signor Marchese del Vasto lha
voluto seco ed hallo carissimo, come mi narra il Padre Maestro
. Para
más detalles sobre la relación de Alfonso d'Avalos y Garcilaso, véase De la Torre (2016, 2018, 2020), y también Fosalba 2024. EFEugenia Fosalba
La Égloga II, editada por primera vez en el volumen Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, repartidas en cuatro libros, Carles Amorós, Barcelona, 20 de marzo de 1543 (desafortunadamente, no tenemos autógrafos ni testimonios manuscritos), ha despertado un gran interés de la crítica desde los primeros comentarios eruditos (Francisco Sánchez de las Brozas, 1574 y 1577; Fernando de Herrera, 1580), que han planteado una serie de cuestiones que siguen siendo objeto de debate con fortuna variable.
La historia contada de forma dramática —tanto, que más de un erudito ha especulado que se trata de una verdadera obra teatral (la sugerencia está relacionada con lo que cuenta Cervantes en Quijote II, 58; cf. Lumsden 1947, Waley 1977, Fernández-Morera 1982)— es la del joven pastor Albanio, afligido por el amor por la bella ninfa Camila, un amor imposible que lo está llevando a la desesperación. Arranca la pieza con su entrada en escena, solo, declarando sus sentimientos para luego quedarse dormido cerca de una fuente; la llegada de su amigo Salicio le despierta y le obliga a contar la larga historia de su trance. La narración, dividida en dos partes mediante un rápido intercambio de réplicas con su compañero, trata de los años de su juventud, que ha pasado cazando junto a la bella Camila. Garcilaso describe con gran detalle los juegos casi infantiles y el placer que los dos jóvenes encontraban en esta actividad. Esta especie de edad dorada de su amistad se ve perturbada en un momento dado por el surgimiento de un sentimiento diferente, que implica el deseo sexual y la atracción de Albanio hacia la joven. Este amor desenfrenado le arrastra a una infelicidad inconfesable, hasta que decide declararlo. Utiliza para ello el mismo ardid del que se había servido Carino en la Arcadia de Sannazaro: indicando a una Camila, ya curiosa, que verá el objeto de su amor y, por tanto, el origen de su sufrimiento, en el agua clara de la fuente. Al mirar en las aguas cristalinas, la ninfa se ve reflejada, se percata de lo que está sucediendo y huye. Albanio se siente rechazado y culpable, además, de haber revelado sus sentimientos, por lo que cree que ha perdido quizás para siempre la confianza y la amistad de su amada. Después de despedirse del campo con expresiones que recuerdan una vez más las palabras del pastor Carino, intenta suicidarse lanzándose desde un precipicio. Una ráfaga de viento lo salva de este gesto extremo (ver Boase 1988). Terminada la narración, Albanio huye, y también Salicio abandona la escena. Se acerca entonces a la fuente Camila quien, después de una batida, se queda también dormida junto al agua. En este punto regresa Albanio, que la reconoce, dormida y serena, se le acerca y le estrecha la mano; la ninfa, sintiéndose amenazada, comienza a gritar y a pedir ayuda. A continuación, el joven pastor, después de pedirle que no huya y escuche sus razones, le suelta la mano. En este punto, Camila. con un ardid —distrae al muchacho pidiéndole que la ayude a encontrar un broche de oro que ha perdido— escapa de él. La desesperación del pastor es tal que pierde el juicio, igual que el caballero Orlando del romanzo ariostesco: ante Salicio, que entretanto le ha alcanzado, y después de Nemoroso, Albanio se conduce como un loco, diciendo que intentará suicidarse de nuevo y describiendo la sensación desgarradora que le invade y le hace creer que su espíritu ha abandonado el cuerpo y vaga ligero en el aire. Si el juicio de Orlando será recuperado por Astolfo en la Luna, el cuerpo de Albanio parece esconderse en su imagen reflejada en el agua de la fuente, y, por ello, el pastor intenta recuperarlo de un salto que podría ser fatal si sus dos amigos no intervinieran para salvarle. Después de un forcejeo, Albanio es derribado y obligado a descansar. Salicio y Nemoroso imaginan entonces una manera de ayudarle. El único remedio eficaz es el que podría ofrecerle el viejo Severo que vive a orillas del Tormes, en el campo de Alba: de hecho, gracias a él, Nemoroso se ha librado de su dolor. CCClaudia Corfiati
Aquí comienza la sección encomiástica de la égloga, en la que se narran los orígenes, la educación, el matrimonio y las hazañas de Fernando Álvarez de Toledo, hasta su regreso de la defensa de Viena, que tuvo lugar en 1533, y que Gargano (2012) relaciona estrechamente con el basilikòs lógos o discurso de alabanza del príncipe expuesto por Menandro en su tratado de retórica. El inicio de esta segunda parte está marcado por un nuevo exordio primaveral, mediante el que Nemoroso remeda la descripción de la fuente de los pastores de los versos iniciales de la égloga para describir ahora la patria del héroe, Alba de Tormes, situada en una vega de verdor perpetuo, bañada por las aguas cristalinas del río y presidida por las torres del castillo de los Alba. La descripción del lugar —que presenta reminiscencias también de la que Ariosto dedica al paraíso terrenal donde Astolfo encuentra a San Juan Evangelista, responsable de su sanación y la de Orlando— y el señalamiento de su fertilidad y belleza tienen una evidente connotación moral con la que Garcilaso pondera el benéfico gobierno de sus señores (Béhar 2010: 563). A su vez, la imagen de una beatífica Alba en la que vive ahora el viejo Severo contrasta con su Placencia natal, que ha sido devastada por la guerra, razón por la que la ha abandonado. Nemoroso enumera los poderes mágicos del anciano, que ha aprendido de Febo, entre los que destaca su capacidad para curar a los amantes aquejados de una malsana tristeza. El pastor recuerda que cuando acudió a él, le encontró en la orilla del río cantando con tal dulzura que habría enternecido a las piedras. Al acercarse, Severo reconoció de inmediato la causa de su mal y por medio de un parlamento en el que elogiaba la vida en libertad logró avergonzarle y sanarle. Nemoroso describe la sensación que experimentó al sentirse liberado de su mal, en unos términos en los que se entrecruzan recuerdos del errático Dante del inicio de la Comedia, el mito platónico de la caverna y la curación mágica del mal de amores de los caballeros ariostescos. Admirado Salicio de las facultades de Severo pide a Nemoroso que le lleve de inmediato a verle. Antes, sin embargo, Nemoroso propone a su amigo relatarle otra experiencia que acabará de convencerle de los extraordinarios poderes del mago. De buena gana, Salicio pide a su amigo que le relate el “cuento de Severo” (v. 1143), señalando lo propicio del momento y el lugar en que se encuentran, que invita a contar y a escuchar historias. Tras un breve momento en que vuelve a exaltarse la dulzura del paraje ameno, Nemoroso inicia su relato con un exordio “épico” en el que invoca a las divinidades de los campos —ninfas, faunos, sátiros y silvanos— para que le ayuden a elevar el canto y narrar las “cosas estrañas y espantosas” (v. 1155), una petición bajo la que late el recuerdo de la Bucólica IV de Virgilio, aducida por el anciano Enareto cuando apela a la emulación del mantuano en el libro décimo de la Arcadia y por Carino cuando profetiza la elevación de lo bucólico en lo épico en el libro séptimo. Tal era, dice Nemoroso, el poder del canto suave de Severo que los vientos detuvieron su furia para escucharle y el Tormes le condujo amorosamente a las profundidades de donde brotan sus aguas. Allí le mostró una urna cristalina labrada con las imágenes de las futuras hazañas de los señores del lugar, los Alba. Garcilaso remeda aquí el recurso clásico de la ekphrasis profética de un objeto artístico, especialmente profuso en la épica desde Homero y utilizada repetidamente por Ariosto en el Orlando furioso, pues la urna ha sido fabricada y esculpida —“puso en arte” (v. 1176)— por el Tormes.
Se inicia ahora propiamente el relato en orden cronológico de las gestas de los Duques de Alba, que adopta el modelo del catálogo de héroes, en este caso genealógico, con la mención de la rebelión del primer duque, don García de Toledo, contra el rey don Juan II porque había apresado a su padre. A su lado está representado su hijo, don Fadrique de Toledo, del que refiere su participación en las guerras contra los sarracenos en Granada y contra los franceses en Navarra. Sigue a esta la visión de don García, padre de don Fernando, que falleció prematuramente en la campaña de los Gelves y al que Garcilaso tributa un extenso y sentido planto en el que anuda imágenes y estilemas de Homero, Virgilio y Ariosto para describir la muerte de un joven hermoso como si fuera una flor recién cortada. Tras esta visión, otra estampa maravillosa reclama poderosamente la atención del espectador de la urna: cubiertas por una fina tela que apenas cubre sus cuerpos, las Gracias ayudan al nacimiento de don Fernando. Asisten a tan dichoso acontecimiento las Musas, Febo, Mercurio, Marte y Venus. Tras pasar la infancia bajo el cuidado de las Musas y dar muestras a todos de su ingenio, el niño es entregado a un maestro de aspecto grave y dulce, que no es otro que el mismo Severo, que se espanta cuando se reconoce en la urna; sigue a esta la imagen de su otro preceptor, maestro en el arte cortesano, Juan Boscán, el gran amigo de Garcilaso al que el anciano identifica también de inmediato. Educado por ambos, el joven don Fernando se convierte en la viva estampa de la cortesanía, sumando a su ingenio natural las virtudes propias de la exquisita formación del noble a la italiana. En este sentido, la Égloga II puede leerse como la traslación del nuevo ideal consagrado por Castiglione y ambicionado por Boscán cuando relata su encuentro con Navagero en la Carta a la duquesa de Soma, según ha señalado Béhar (2012: 47ss). El Severo elogiado por Garcilaso es el maestro en el arte ciceroniano, el perfecto orador, se une al nuevo ideal nobiliario encarnado en Boscán, como traductor y difusor de El cortesano, para cristalizar en el joven Fernando. A su dominio de las letras de la mano de tales maestros debe sumarse la destreza en la guerra; de ahí que Garcilaso entregue entonces al joven a las lecciones de Marte, de quien será arrebatado por Venus. Esta conduce al joven hasta una huerta donde le muestra a una ninfa dormida, de la que se enamora al momento y que apela, entre otros, al momento en que Angélica es descubierta por Sacripante en el primer libro del Orlando furioso. El joven don Fernando, hábil en las letras y las armas, es también un joven enamorado, con lo que culmina la formación del perfecto cortesano.
Es entonces cuando Marte ejerce de nuevo influencia en su joven pupilo y se nos muestra la victoria sobre un misterioso caballero en un puente, anécdota que la crítica no ha podido identificar pero que, en todo caso, sirve para destacar la valentía de un caballeresco duque, cuya fama bélica crece y se difunde, logrando incluso escapar de la muerte en una ocasión que tampoco resulta fácil de determinar, pero que, quizá, podría señalar su participación en el cerco de Fuenterrabía en 1524. La búsqueda del equilibrio entre el dominio de Marte y Venus en el temperamento del duque, señalada por Gargano (2023: 430), se restablece de nuevo con uno de los episodios centrales de su biografía descrito en la urna: su matrimonio con doña María Enríquez, celebrado en 1529. En los versos dedicados al enlace, Garcilaso rinde tributo y remeda a los grandes nombres del género epitalámico de la poesía clásica —Catulo a la cabeza—, neolatina —Pontano, Filocalo— y en lengua vulgar —Tasso, Ariosto—, que trenza con el recuerdo de las nupcias de Ruggero y Bradamente del poema ariostesco y su proyecto heroico. El pasaje recoge los elementos propios de las composiciones epitalámicas: la presencia de Himeneo y el coro de vírgenes, la colocación de la novia en el lecho nupcial, el deseo impetuoso del novio y la consumación del matrimonio (Morros 1995: 204; Béhar 2020). Tras este interludio dedicado a celebrar el amor conyugal, la Fortuna aparta a don Fernando de la “vida ociosa” (v. 1421), y le indica que la siga, pero este elige en su lugar a la Virtud, gesto émulo al de Hércules con el que se apresta a protagonizar la gesta central de la sección panegírica de la égloga: la defensa de Viena del cerco de los turcos de Solimán el Magnífico. Se describe así su viaje hacia el corazón de Europa cruzando los Pirineos hasta Francia, momento en que la Fama le indica que debe apresurarse. El duque, en compañía de un hombre anónimo en quien la crítica ha querido ver al propio Garcilaso, llega a París y enferma, para ser curado, cual nuevo Eneas, por el dios Esculapio. Una vez recuperado, embarca en el Rin hacia Colonia, que rinde culto a Santa Úrsula, martirizada por los hunos de Atila junto a otras doncellas —las once mil vírgenes de la leyenda inmortalizada en diversos lienzos que pudieron servir de inspiración al poeta— y convertida en símbolo de la lucha contra los turcos (Béhar 2010: 598-599), empresa nobiliaria que señala una clara continuidad entre los varones de la familia Alba. De allí, navegando por un propicio Danubio, llega a Ratisbona donde le espera el emperador Carlos V al frente del ejército cristiano, pero todos los ojos están puestos en don Fernando. Frente a ellos se despliega el ejército enemigo, formado por fuerzas diversas y cuyo número excede con creces al de las tropas imperiales. Garcilaso se permite aquí una licencia poética, para la que se inspira en diversas fuentes literarias, al alejarse de que realmente ocurrió, pues en ningún momento llegaron los dos ejércitos a verse. Mientras los hombres se preparan, el poeta pondera la generosidad y disciplina del duque cuando se dirige a los soldados, que ven en él a un nuevo Escipión, y cuando vence a la Envidia, mitológica alusión a un posible motín de sus hombres sofocado gracias a su liberalidad y elocuencia.
Llega la noche, momento para un nuevo episodio tomado de la épica clásica. Carlos V y don Fernando, tras un largo consejo sobre el combate que se avecina, caen dormidos a la orilla del Danubio. En sueños se les aparece el anciano río y les anuncia el desenlace de la guerra, para alegría de ambos. Embarcan las fuerzas cristianas y el Danubio, nuevamente, facilita el viaje. El poeta se demora en describir la imagen de las naves que surcan las aguas cual si la estampa fuera obra de los cíclopes de Vulcano, en recuerdo de los trabajos de las mitológicas y —artísticas— fraguas de la Ilíada y la Eneida, tal es la viveza de lo representado en la urna. En una descripción que recuerda al combate en Accio inmortalizado por Virgilio, parece que las dos armadas se aprestan al combate, cuando, ante la visión del adversario y turbados por el terror, los paganos inician la retirada. En el fragor del momento, Carlos V apenas puede frenar la furia guerrera del duque, igual que, tras su boda, apenas pudieron refrenar a un temperamental duque ansioso de yacer con su esposa. El gesto del emperador detiene también el tiempo de la descripción para contemplar a don Fernando y a la Victoria que les abraza, uno tras otro, y al carro triunfal adornado con los despojos de los vencidos. Apresurando de nuevo el paso, la siguiente imagen es la de la armada en la que el héroe viaja navegando por el Tirreno hacia Barcelona, que inicia el regreso al hogar tras el triunfo. Al galope, don Fernando deja atrás Cataluña y Aragón, y el furor de la guerra, para entrar en Castilla, disponiendo su corazón para la alegría del reencuentro con la esposa amada y la tierra familiar, que se regocija también de la vuelta de su señor prodigando sus dones a manos llenas: el Tormes brota con mayor abundancia e ímpetu, el monte y el llano se muestran fértiles y lozanos a los animales que habitan el lugar, se bañan en un lago gozoso quienes contemplan al duque, en una suerte de apoteosis final que adapta motivos clásicos relacionados con el retorno de la edad de oro.
Esto es lo que Severo vio representado en la urna, y su carácter testimonial certifica la veracidad del relato y resalta la viveza de las imágenes, con lo que se enfatiza el carácter histórico y artístico de la ekphrasis. Pero hay más de lo que se nos ha descrito. En la urna, el Tormes ha representado otros hechos futuros, que, sumidos en la oscuridad, le relata de viva voz. Cuando el río se dispone a devolver al mago a la ribera, Severo le pide que le explique también lo que resplandece tanto en la urna que no acierta a ver con precisión, a lo que el río responde que no permite el cielo a un mortal saber más de lo que debe. Lo que ve brillar son otras gestas, que relucen más de lo que sus ojos pueden soportar, razón por la que queda deslumbrado hasta que se haya acostumbrado a tanta luz. Finalmente, cuando cae el sol, el Tormes toma a Severo de la mano para subir a la tierra. Mientras salen, las aguas se estrechan dejando una vía seca por la que emergen a la ribera. El mago, instruido ahora en los secretos que le ha mostrado el río, como antes lo estaba de Febo, pone por escrito todo lo que este le ha mostrado y contado y deja leer su historia a Nemoroso.
El relato ha maravillado a Salicio, que arde en deseos de ver al “príncipe escogido” (v. 1834) cuyas gestas se ha referido en el “cuento de Severo” y da por hecha la sanación de Albanio, seguro del poder del mago. El final de la narración coincide con la llegada de la noche, por lo que los dos pastores se retiran a sus casas junto con el rebaño: Salicio lleva consigo a Albanio, con la promesa de ir al día siguiente al viejo Severo. LVLara Vilà
El Brocense ya notó cómo la primera parte del poema, que contiene el relato de Albanio sobre su historia de amor desdichado, es una reescritura del episodio del pastor Carino narrado en la prosa VIII de la Arcadia de Sannazaro. Inés Azar (1978) ha destacado que, si en Sannazaro el intento de suicidio de Carino es de hecho anulado por la fábula con final feliz que el autor construye sobre él, y su sufrimiento proviene básicamente de una mala interpretación del comportamiento de la ninfa a la que ama, “Garcilaso realiza, en la historia de Albanio, la posibilidad que Sannazaro había apuntado en Carino. Y, creado de esta manera un verdadero conflicto, Garcilaso explora en la segunda parte de la égloga la solución que Sannazaro sugiere para el problema de Clónico” (190). En esto, el poeta aporta una contribución de notable originalidad a la historia, aunque también sigue de cerca el modelo sannazariano. Stanislav Zimic (1988: 47) subrayó algunos años más tarde que mientras Carino habla de una experiencia pasada y cerrada “con serena complacencia”, Albanio está en pleno drama amoroso. En verdad, si quisiéramos ser fieles a la comparación entre los dos textos, el pastor garcilasiano parece asumir la complejidad de todos los personajes enamorados de la Arcadia: Ergasto, que en la primera égloga está representado solo a los pies de un árbol lamentando su amor imposible, y obligado por Salvaje (como Albanio por Salicio) a contar su historia; Sincero, que no encuentra paz porque es incapaz de confesar su amor a la mujer que ama y se refugia en los bosques; Carino, que confiesa sus sentimientos (de la misma manera que Albanio) y al principio es rechazado por la ninfa y está a punto de suicidarse; y, finalmente, Clónico, que será llevado por el sabio Enareto para curarse de la enfermedad del amor (como Albanio, incluso Clónico solo recibe la promesa de curación). Morros (2002) comparó puntualmente la historia de Albanio con la de Carino, sacando a la luz la presencia de un modelo común a los dos autores (Garcilaso y Sannazaro) en el Tirant lo Blanc de Joanot Martorell.
A los simples paralelos textuales, muy precisos, destacados por todos los comentaristas, se ha sumado con el tiempo un examen más cuidadoso de las relaciones entre el modelo italiano y la escritura o reescritura de Garcilaso, que ha puesto de manifiesto una presencia más sustancial de la trama de la Arcadia en el tejido de la égloga. No solo el episodio de Carino es asumido como modelo por el poeta toledano, sino también la historia de Clónico y el personaje de Enareto, reescrito en el personaje de Severo. Como ha señalado recientemente Antonio Gargano (2023) al repasar los aspectos más significativos de la fortuna crítica de esta cuestión, no se trata solo de verificar cuánto y cómo el poeta toledano ha recibido y traducido el texto de la Arcadia, sino de investigar la poética misma de Garcilaso para distinguirse, por métodos y objetivos, de la de Sannazaro. Este último, de hecho, había transgredido deliberadamente las reglas del género pastoral en el paso a una poética predominantemente lírica: el conflicto entre la tradición lírica, especialmente petrarquista, y la tradición pastoral (marcada en los resultados del siglo XV por una fuerte inclinación política, muy a menudo encomiástica), se resolvió —por así decirlo— dentro de la Arcadia a favor de la primera, también a causa del reconocimiento por parte del poeta, y protagonista de la novela pastoril, no solo de la imposibilidad de emular el modelo clásico (principalmente Virgilio), sino también del fin del mundo cultural aragonés, que ya no ofrecía figuras políticas ejemplares de las que cantar hazañas o virtudes. El Congedo alla Sampogna es una rendición unilateral ante una poesía que en las últimas prosas/églogas había adquirido los tonos lúgubres del lamento fúnebre (reiterado). El componente lírico, que lleva consigo y desarrolla la historia de amor desdichado de Sincero y sus dobles, Ergasto, Carino y Clónico, prevalece también a nivel de las églogas, las más célebres de las cuales son sextinas o canciones petrarquistas, ya que el poeta ha experimentado, aunque haya después abandonado, la forma pastoral (tercetos y endecasílabos “frottolati”) de la tradición vernácula. En Garcilaso el conflicto se reformula: partiendo de una fábula muy parecida, también y sobre todo desde el punto de vista estilístico y léxico, como ha destacado Gargano, al texto de la Arcadia, el poeta toledano no se planteó las mismas inquietudes que Sannazaro. El tema del amor no correspondido, trabajado ampliamente por él en los sonetos y en la Canción IV (Jones 1951), se desarrolla en toda su potencialidad, llegando a tonos casi cómicos, por hiperbólicos y surrealistas, en la escena de la locura de Albanio, que ha dado lugar a curiosas interpretaciones psicológicas (Martínez-Góngora 2004). El asunto encomiástico, felizmente introducido gracias a un recurso más propiamente épico (tanto clásico como moderno), el de la ekphrasis de la obra de arte, en la segunda digresión narrativa, no entra en conflicto con el marco pastoral, sino que lo realza y lo dirige hacia un objetivo más concreto y ocasional.
Estrechamente ligada a la cuestión de las relaciones con la Arcadia de Sannazaro ha sido la de la mezcla de géneros (Fosalba 2017, Gargano 2017, López Suárez 2017). A quien lea este largo epilio, como podría considerarse la Égloga II, a la luz de la bibliografía más actualizada sobre el género pastoral en los siglos XV y XVI, puede explicarse mejor la incorporación en este de la lírica, el drama y la narración épica. Es evidente que Garcilaso muestra en esta égloga una fuerte inclinación al experimentalismo, casi como si deseara traducir el largo relato sannazariano en una única composición en verso: pero los estímulos en esta dirección también le llegaban de otros autores, como se ha observado ampliamente. Para el contexto español se ha hecho referencia al Tirant lo Blanc de Joanot Martorell (en la escena de la declaración de Albanio a Camila, como recordó Morros 2022), al Tractado de Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro, a Juan del Encina (especialmente por las églogas dramáticas), solo por mencionar algunos nombres; para la literatura italiana se ha citado el Tirsi de Castiglione, I due pellegrini de Tansillo (Gherardi 2017), las églogas de Bernardo Tasso y de Berardino Rota (Gargano 2023), pero también I Pastorali de Boiardo (Gherardi 2019), la Favola d’Orfeo de Poliziano y se podría añadir también la Safira de Filenio Gallo o la novela de Diomede Guidalotti (mucha poesía pastoral en vulgar italiano todavía espera hoy la atención de la crítica).
Otra cuestión compleja es la de la unidad de la obra y su adhesión al estilo bucólico: Entwistle (1930) fue el primero en sugerir que Garcilaso había reunido textos nacidos en contextos diferentes con resultados no particularmente felices desde el punto de vista de la coherencia estilística y narrativa. Lapesa (1948: 102-107), en una corrección parcial de esta propuesta interpretativa, sostuvo que en un primer momento Garcilaso había escrito una égloga dedicada exclusivamente al encuentro entre Albanio y Camila y que sobre este núcleo inicial se habría introducido primero la parte encomiástica y luego, para contrarrestar la prolijidad de la parte narrativa dedicada al Duque de Alba, la larga digresión sobre la caza y la historia de amor de Albanio. El resultado —en su opinión— es una estructura absolutamente simétrica y bien equilibrada, que también se refleja en la disposición de los diversos metros utilizados. Fosalba (2019: 150-169) ha relacionado la heterogeneidad del enfoque de Garcilaso del género bucólico con las reflexiones que leemos en el De poeta de Antonio Sebastiano Minturno.
Han merecido especial atención los versos dedicados a la descripción de los efectos perjudiciales del amor: además de remitir a un denso contexto de textos literarios de ascendencia romance, se ha querido reconocer una importante influencia de la filosofía neoplatónica (García Galiano 2000) y de los escritos de Ficino, tal vez mediados por los Asolani de Bembo o por El cortesano de Baldassar Castiglione. CCClaudia Corfiati
Asimismo, se ha estudiado la parte propiamente encomiástica o épico-encomiástica, y la presencia del Orlando furioso de Ariosto, cuyo peso en la escritura de la égloga es parejo al ejercido por Sannazaro. De hecho, el Orlando sirve a Garcilaso para cerrar el proceso de elevación de lo bucólico anunciado, pero frustrado, en la Arcadia, de forma que la segunda parte de la égloga plantea una respuesta a Sannazaro, como ha señalado Gargano (2008). En el caso de la Égloga II, esta tendencia a la elevación (de los personajes, de la materia, del estilo) permite leer las dos partes, a la vez, de forma especular y complementaria: la primera parte, presidida por los recuerdos del pasado que enlazan con la Arcadia es respondida por la visión luminosa de un futuro mejor a la manera de la épica clásica; el furor del pastor Albanio encuentra su contrapunto y remedio en la figura de un don Fernando, que personifica el nuevo ideal cortesano; el amor hereos que ha hecho enloquecer al pastor es respondido por la virtud del amor conyugal, premio de una conducta heroica; etc. Al mismo tiempo, la manera como Garcilaso procedió a la iunctura de las dos partes es inseparable de una reflexión poética que permea toda la producción garcilasiana (Béhar 2010). Señalaba Gargano (2012) la vinculación de la segunda parte con la retórica epideíctica en lo concerniente al elogio del poderoso, marco en el que la época leyó el poema de Ariosto y que afecta a uno de los aspectos más problemáticos según la crítica, como es el de la ya mencionada unidad de la obra. Garcilaso mezcla la melancolía pastoril sannazariana con el tono cómico y heroico ariostesco en la búsqueda de la variedad que ansiaban los lectores contemporáneos y que Ariosto había consagrado. El Orlando ofrecía diversidad de héroes y de acciones con el fin, ante todo, de dotar a la obra de un sentido moral que consistía en alabar la virtud y censurar el vicio. Mediante la variedad narrativa ofrecía a sus lectores una sucesión de casos que provocaban su emoción, pero ello no implicaba una construcción caprichosa sino la búsqueda de una coherencia por medio de diversos recursos, como la presencia del narrador y la octava real, u otros como las repeticiones y paralelismos, que buscaban una unidad, no de acción sino poética, que dotara al mundo maravilloso de la ficción caballeresca de la dignidad de la épica virgiliana (Zatti 1990). La escritura de la égloga garcilasiana puede entenderse desde esta perspectiva. Los paralelismos en la égloga se van repitiendo y permiten anudar las dos partes entre sí e incluso de dotar de coherencia cada una de ellas: así, las ansias de libertad de los pájaros cazados por Albanio y Camila conforman el dulce canto con que Severo curó a Nemoroso; la caza de los pastores anticipa a su vez el lance bélico en Viena; la imagen de la ninfa dormida se complementa con la que Venus muestra a don Fernando antes de su boda con doña María; las aguas cristalinas de la fuente del locus amoenus se deslizan hasta la vega de Alba de Tormes, para ser engullidas en las ondas de los ríos personificados del relato heroico del “cuento de Severo”, etc. Y, solo en la segunda parte, descubrimos nuevas duplicaciones como la presencia reiterada de los ríos como recurso profético; el temperamento del duque en el amor y en la guerra, que necesita de freno; o el segundo “epitalamio” de la reunión con la esposa y la visión última de una Alba esplendorosa que cierra la apoteosis del duque, entre otras. La trabazón de las dos partes y la búsqueda de cohesión permite sostener, en fin, la idea que vertebra la égloga como reflexión poética de una elevación basada en la admiratio, como planteó Pontano en el Actius, que se corresponde con la presencia constante de lo estraño o maravilloso y las constantes apelaciones al espanto (Béhar 2010: 607). Estas hablan, en definitiva, del poder de un nuevo estilo vinculado a la elección de un nuevo ideal de vida, que es el que marca el tránsito de la locura de Albanio a la apoteosis de don Fernando.
El molde de la égloga era, como ya se ha señalado, especialmente propicio a semejante experimentación, como intuyó Minturno al apuntar su naturaleza abierta y metapoética (Fosalba 2019: 150-157). Cuando Garcilaso desliza la pieza por los cauces que señala Ariosto está, de hecho, subsumiendo la narración del Orlando: iniciada también en un marco bucólico, que corresponde al momento en que Sacripante descubre a Angélica, tiene su clímax central en el bosque de los pastores con el enamoramiento de la bella y el joven Medoro, y la locura y violencia del paladín por causa de su frenesí amoroso, que se entrelaza al desgraciado episodio de Carino y al de los demás pastores enamorados de la Arcadia. La sanación del conde, por la mediación de Astolfo, quien, tras recuperar su razón gracias a San Juan Evangelista, da con la de Orlando en la Luna, permite reanudar la trama bélica, que concierne a la lucha contra el turco en el contexto del cerco de una ciudad cristiana y concluye con la boda de Ruggero y Bradamante y el anuncio de su futura descendencia por medio de una ekphrasis. El anuncio sannazariano de una elevación de lo bucólico a lo épico se resuelve en la égloga garcilasiana con la acomodación de la melancolía amorosa del pastor al furor violento de Orlando. Este sí tendrá remedio, como ocurre con Ruggero y Astolfo, aquejados del mismo mal, según ocurrió con Nemoroso y como lo tendrá, en definitiva, el de Albanio (posible trasunto de una primera juventud desbocada de don Fernando, Morros 2008). La vía que conduce de lo bucólico a lo épico sigue pues los derroteros de una ficción caballeresca que resulta también elevada en el poema ariostesco al transitar por la senda del modelo virgiliano: la elevación del canto bucólico al modo de la Bucólica IV, la despedida de los campos y del mal de amor de Galo en la Bucólica X, el paso a lo épico de la Geórgica IV en el canto profético de Proteo para curar el alma del atribulado Aristeo (Béhar 2010: 560). En el centro, la visión del amor y el furor, representados en la épica virgiliana por Dido y Turno, y la difícil búsqueda del equilibrio —la curación de los males que causa una pasión desmedida, el freno que impone una mesura de efectos purificadores—confieren verdadera unidad al poema (Rabone 2023). LVLara Vilà
Respecto a la posibilidad de reconocer tras de las máscaras de los pastores Albanio, Salicio, Camilla y Nemoroso a personajes históricos cercanos al poeta, desde el ensayo de Keniston (1925) se ha propuesto reconocer en Albanio una contrafigura de Fernando Álvarez de Toledo, y por lo tanto en Camila la de su esposa María Enríquez. Sin embargo, otros creen que tras la máscara del pastor enamorado no puede estar más que el propio poeta, que se autorrepresentaría de forma casi caricaturesca (la “comicidad” del personaje de Albanio sería incompatible, de hecho, con el elogio del Duque; cf. Entwistle 1930 y Lumsden 1947); otros creen que podría ser un retrato del joven Bernardino, hermano menor de Fernando (Lapesa 1968: 110). También hay quienes ven detrás de Salicio a Garcilaso y detrás de Nemoroso a Boscán, identificación que ya se derivaba de la primera égloga. Probablemente Lapesa (1968: 109) tenía razón al imaginar una interpretación menos efímera de los personajes. Podría ser que la única máscara histórica segura fuera la de Severo: es el humanista Severo Varini, preceptor del joven Duque de Alba. CCClaudia Corfiati
Desde el punto de vista métrico, la variedad de metros utilizados por Garcilaso refleja, según Lapesa (1948: 105), una intención precisa de simetría perfecta. Después de un prólogo (1-37) en endecasílabos en tercetos (que encuentra correspondencia en los de la conclusión, vv. 1855-1885), Garcilaso inserta algunas estancias (de heptasílabos y endecasílabos con esquema abCabCcdeeeDfF) - vv. 38-76, que corresponden, también en la estructura de las rimas, a las estrofas en penúltima posición, vv. 1829-1854). Sigue el largo relato de Albanio en tercetos (vv. 77-680), especular respecto al relato de Nemoroso (vv. 1154-1828: en este caso, sin embargo, son endecasílabos con rima al mezzo o frottolati), interrumpido por un breve interludio en endecasílabos con rima al mezzo (vv. 338-385). mientras que la narración de Nemoroso es en tercetos sin correspondencia especular (vv. 727-1153). El adiós de Salicio y Albanio está marcado por el regreso de tres estancias (siempre con el mismo esquema métrico), seguidas por la llegada de Camilla (vv. 720-765), en endecasílabos con rima al mezzo (que encuentran correspondencia en aquellas dedicadas a la locura de Albanio: vv. 934-1031), seguidas por una parte dialogada en tercetos (vv. 766-933), que se refleja en el enfrentamiento entre Nemoroso y Salicio en vv. 1032-1128. La elección de diferentes ritmos contribuye a crear una musicalidad de fondo en los diálogos entre los personajes. El terceto es definitivamente el ritmo más suave, aunque a veces se deleita en una cierta aceleración cuando Garcilaso elige la terminación esdrújula; la estancia lírica –alejándose del uso propiamente pastoral, y siguiendo en esto la propuesta de Sannazaro– está reservada para algunas intervenciones 'líricas' de Salicio, detrás de quien no puede sino esconderse un poeta (el elogio de la vida arcádica, la definición del sentimiento de Albanio, la esperanza en la curación del amigo). El ritmo frottolato, el más rápido y agitado, es propio del enfrentamiento entre personajes, o del relato acelerado y profético de Nemoroso, y es el más propiamente pastoral en la interpretación moderna del género: al dedicarse en su totalidad a la parte épico-panegírica, sin correspondencia con el primer monólogo de Albanio, que está compuesto en tercetos, logra prestar homogeneidad bucólica a una égloga tan proteiforme (Fosalba 2002: 157). Véase la esclarecedora estructura ideada por Lapesa (1985:99): CCClaudia Corfiati
Por otro lado, la apertura de la Égloga II (vv. 1-37), para nada una imitación servil sino una audaz emulación, constituye toda una declaración de intenciones. En esa treintena de tercetos iniciales, a los que han de seguir otros, más adelante, presenta evidentes reminiscencias del Infierno de Dante, tanto en algunos aspectos lingüísticos y conceptuales fundamentales (cf. Loci similes v. 1, vv.5-6, v.9, v.34), como en el esquema de rima (ababcbcdcded en los tercetos encadenados). Por lo tanto, al contaminar la égloga, una forma poética clásica y renacentista, con este esquema de rima medieval, el homenaje implícito a Dante no se circunscribe, con toda probabilidad, solo a la Divina Comedia y a la terza rima que el florentino había creado específicamente para esta obra. Desde su exilio en Rávena durante los últimos años de su vida, entre 1319 y 1321, Dante mantuvo también un intercambio epistolar con Giovanni del Virgilio, maestro de retórica latina en Bolonia, en el que había efectivamente exhumado la égloga y el más humilde género bucólico, que no habían sido frecuentados durante siglos, para devolverles la vida y así demostrar que, de haberlo deseado, podría haber escrito la Comedia en endecasílabos latinos a la manera de Virgilio. En cierto sentido, Garcilaso, en el marco de una larga tradición que arranca con Petrarca y Boccaccio, pasando por Tito Vespasiano Strozzi, Pontano, Boiardo y Sannazaro, estaba en deuda con Dante y le reconoce aquí su heroica recuperación de la égloga y que hubiera reactivado su práctica y revitalizado su importancia.
Aemulatio y deferencia, pues, a la historia del género, si bien no podemos olvidar que Garcilaso no fue el primero en hacerlo, y por dos razones. En primer lugar, el manuscrito C.F.1-16 conservado en la Biblioteca Statale Oratoriana de Nápoles (Monumento Nazionale dei Girolamini) datado en 1489 contiene, entre otros textos, una transcripción de las églogas de Dante, lo que significa que estas piezas dantescas relativamente poco estudiadas fueron leídas y despertaron cierto interés en Nápoles mucho antes de la llegada de Garcilaso. Este interés podría haberse producido a raíz de una atención más generalizada y un entusiasmo creciente en toda Italia por la obra de Dante después de la publicarse, en 1481, el Comento di Christophoro Landino Fiorentino sopra la Comedia, la interpretación neoplatónica de su obra maestra. En segundo lugar, Garcilaso no fue el primer poeta que empleó en Nápoles la terza rima dantesca en forma de égloga y en una lengua vulgar. El poeta sienés Jacopo Fiorino de’ Buoninsegni compuso durante su exilio en Nápoles, en 1468, cuatro églogas bastante largas (310, 310, 310, 144 versos, respectivamente) en su toscano materno y en terza rima dedicadas a Alfonso, duque de Calabria. A su regreso a Florencia en 1482, publicó otra similar, de 348 versos, que dedicó a Lorenzo el Magnífico. Estas églogas inusitadamente largas, en vulgar toscano, en terza rima a la manera dantesca y a todas luces polémicas pese a su ambientación bucólica y sentido alegórico, conducirían finalmente al desarrollo del drama pastoril. La Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III de Nápoles custodia una copia del incunable impreso en Florencia en 1494 con las églogas de Buoninsegni. Se trata del que lleva por título Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Pulci fiorentino. Et da Francesco de Arsochi senese et da Hieronymo Benivieni fiorentino et da Iacopo fiorino de Boninsegni senese Impresse In Firenze: per maestro Antonio Mischomini, anno 1494, adi XVIIII. del mese d’aprile (Hay edición moderna de Tani 2012).
Puesto que Garcilaso rinde más adelante tributo a Sannazaro (la reelaboración tanto de la desgracia de Carino a través de Albanio como del mito de Narciso en los vv. 910ss), por no mencionar a las numerosas autoridades del género que utiliza intertextualmente, ¿se puede ver esta égloga como un diálogo metapoético con esas mismas autoridades? Después de todo, el término técnico “égloga” deriva del verbo griego ἐκλέγω (‘elegir’, ‘seleccionar’), por lo que, en efecto, resultaría coherente que Garcilaso hubiera tomado, de aquí y allí, de diferentes maestros reconocidos, incluyendo su particular estilo, idioma y formas métricas, algo que claramente hizo.CCClaudia Corfiati
Dejando momentáneamente de lado el atrevido eclecticismo estilístico y métrico, vale la pena llamar la atención sobre otra cuestión evidente de la Égloga II: su extraordinaria extensión. Las diez églogas de Virgilio y las dos de Dante tienen una extensión media de alrededor de 83 versos cada una. Las del Bucolicum carmen de Petrarca unos 157 (si bien la décima tiene 413 versos), las del Buccolicum carmen de Boccaccio 174, las de Pontano 266 (aunque la primera égloga, dividida en pompas o “cortejos”, tiene 822 versos), exactamente 100 versos componen cada una de las Pastoralia de Boiardo, un promedio de 152 las del Bucolicum liber de Strozzi, y 108 las Piscatoriae de Sannazaro. Incluso teniendo en cuenta el promedio inusualmente alto de 924 versos por égloga de Jacopo Fiorino de’ Benivieni, o los 310 de las compuestas en Nápoles, el hecho de que la Égloga II de Garcilaso esté formada por 1.885 versos la sitúa, en su propia categoría, bastante más allá de los confines de la tradición latino-italiana. Dentro de la tradición bucólica, Garcilaso muestra aquí su deferencia hacia quienes forjaron el género, homenajeándolos, pero va mucho más lejos que ellos en su audaz emulación.RLRodney Lokaj
6 de que: ‘del que’.GTGáldrick de la Torre
9 ‘cuando volví a veros, ya había perdido a mi amada’ (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 419); cobré: ‘recuperé, volví a ver’ (Rivers, 1996, 2003: 147; Alcina, 1989, 1998: 227; Morros, 1995: 142).GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar
15 suave: Garcilaso utiliza normalmente la palabra con una sonoridad parecida a la del italiano soave: canción V, 7; égloga II, 1162; égloga III, 285 y 295 (Rivers, 1981: 306); sin embargo, aquí y en la égloga III, 74, las exigencias métricas del verso hacen que la palabra deba ser leída no como un trisílabo (süave), sino como un bisílabo.GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar
19 sobre’l ser humano: ‘superior a lo humano, hermosura divina’ (Alcina, 1989, 1998: 228).FEFrancisco Escobar
25-30 partida…, parte…, partirme: políptoton (Morros, 1995: 143); véase el Comentario vv. 25-30.FEFrancisco Escobar
29 darme yo a entender: ‘convencerme de, darme cuenta, ir comprendiendo. RBRoland Béhar
34 velando: ‘en vela, despierto’.RBRoland Béhar
34-36 Es topos lírico (que resulta muy frecuentado en las composiciones de Sannazaro) del sonido que consuela con imágenes ilusorias. Cf. Carrai 1990, Acucella 2022.GGGuada Guassardo
36 desparece: ‘desaparece’. Se trata de una licencia poética. Garcilaso utiliza la forma sincopada del verbo desaparecer por una razón métrica: mantener las once sílabas del verso. De hecho, a propósito de esta causa metri, Alcina (1989: 228) precisa que “Garcilaso nunca utiliza la forma actual “desaparece”.GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar
37 Posible resonancia de In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum
Lucas XXIII, 46: (Rivers, 1981: 307, en nota).FEFrancisco
Escobar
38-76 Ecos del beatus ille en entronque con la tradición clásica; así, desde el Épodo 2 de Horacio, pasando por la Bucólica 1 y las Geórgicas 2, 458-542 de Virgilio, hasta cristalizar, entre otros modelos y paradigmas, en la Phaedra (483-542) de Séneca. Véanse los Comentarios vv 38 y ss.FEFrancisco Escobar
38-50 La oposición entre la iniquidad y las adulaciones de la vida cortesana y la tranquila frugalidad de la vida rural es un tema recurrente en los géneros satíricos, desde los tiempos de Horacio, y ampliamente difundido en el Renacimiento italiano (véase Ugolini 2020). GGGuada Guassardo
42 empacharse: (Gal. empêcher) ‘ponerse trabas o cadenas’ (Corominas); también: Alcina (1989: 228). FEFrancisco Escobar
56 s’avecina: ‘se acerca’ (it. aviccindare, ‘acercarse’). FEFrancisco Escobar
57 cendrada: ‘acendrada, pura’ (Rivers, 1996: 149). Alcina (1989: 229) se decanta más bien por el matiz de ‘purificada’.FEFrancisco Escobar
61 que aun no piensa que dello está seguro: ‘Todavía se cree en peligro de las insidias del dinero’ (Alcina, 1989: 229). FEFrancisco Escobar
73 gustando: ‘probando’ (García Aguilar, 2020: 394). FEFrancisco Escobar
77-100 Posible imitación de Io veggio un uom, se non è sterpo o sasso: / egli è pur
uom che dorme in quella valle, / disteso in terra fatigoso e lasso. // Ai
panni, a la statura et a le spalle, / et a quel can che è bianco, el par che
sia / Uranio, se ’l guidicio mio non falle. // Egli è Uranio, il qual tanta
armonia / ha ne la lira, et un dir sì leggiadro, / che ben s’agguaglia a la
sampogna mia.
Sannazaro, Arcadia, 2, 10-18 (Rivers, 1981: 309-310). FEFrancisco
Escobar
81-82 ‘al hacer obras bastante perfectas, la naturaleza acrecienta el bien y disminuye las preocupaciones’ (Morros, 1995: 146, n. 81-82); 82 menguando las congojas: ‘disminuyendo las preocupaciones’ (Rivers, 1996: 149). FEFrancisco Escobar
84 Como refleja su excurso o digressio (H-510), Herrera leyó este motivo circunscrito al sueño a la luz de Séneca y su Hercules furens, 1065-1076 (Rivers, 1981: 310, en nota).FEFrancisco Escobar
86-88 ‘ya que (que), como si por primera vez (de nuevo) el corazón humano lo alcanzara (el estado gozoso…), el sueño (aquel intervalo que ha pasado) hace que la nueva sensación de gozo finalmente (al fin) nunca se acabe (nunca se pase)’ (Morros 1995: 146, n. 81-82); para matices interpretativos complementarios, sobre todo en lo que atañe al verso 88, atendiendo a la transmisión textual y con enmiendas de por medio, véase Comentario v. 88. FEFrancisco Escobar
90-91 ‘El licor piadoso que baña el sueño es el agua del Leteo, que hace olvidar’ (García Aguilar, 2020: 394); véase el Comentario 90-91.FEFrancisco Escobar
94 Posible eco senequista del Hercules furens (1066-1076) a propósito del elogio circunscrito al sueño como advirtió Herrera en las Anotaciones (Morros, 1995: 147). FEFrancisco Escobar
97 si es del número triste o del contento: ‘Si pertenece a los durmientes felices (vv. 83-88) o de los desgraciados (vv. 89-94)’ (Alcina, 1989: 230); ‘Si pertenece al bando de los tristes o al bando de los contentos.’ (Jiménez Heffernan y García Aguilar (2017: 421); véase Comentario 97. FEFrancisco Escobar
100 garzón: ‘muchacho, mozo, joven’ (galicismo; Alcina, 1989: 231).FEFrancisco Escobar
100 ufana: ‘satisfecha’ (García Aguilar, 2020: 394). FEFrancisco Escobar
105 Posibles ecos de la Poética (1543a) de Aristóteles en la sermocinatio de Salicio. FEFrancisco Escobar
106 insana: ‘loca’ (Alcina, 1989, 1998: 231); véase Comentario v. 106. FEFrancisco Escobar
107 salto: ‘en la caída desde la alta posición’ (Alcina, 1989: 231). FEFrancisco Escobar
111 duelo: ‘llanto’ (Rivers, 1996: 150). FEFrancisco Escobar
113 La presencia de imágenes identificables en el estado de vigilia durante el sueño se remonta a Aristóteles, De insomniis, 459-461. FEFrancisco Escobar
117 Como se percató Herrera (H-512), se trata de un eco de Virgilio, Eneida, 4, 893-898 (“porta … eburnea”) a imitación de Homero, Odisea, 19, 562-567. En cambio, Tamayo (T-110) se decantó más bien por la influencia de Horacio, Carm. 3, 27, 40-42 (Rivers, 1981: 312); para otros detalles véase Comentario v. 117. FEFrancisco Escobar
119-121 ‘¿No basta el grave mal en el que el alma vive cuando está despierta, o, mejor dicho, en el que el alma está muriendo de una vida incierta? (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 423) FEFrancisco Escobar
124 sentillo: ‘sobrellevarlo’ (García Aguilar, 2020: 395). FEFrancisco Escobar
127 ‘pero el cielo no quiere que me consuele’ (Rivers, 1996, 2003: 151); véase Comentario v. 127.FEFrancisco Escobar
128 trabajo: ‘esfuerzo, sufrimiento’ (Alcina, 1989: 232). FEFrancisco Escobar
129 El nombre “Galafrón”, con variatio “Gualafrón” en la princeps, entronca, en lo que a la tradición literaria se refiere, con el personaje Galafrone. Se identifica, de hecho, en destacadas obras que interesaron a Garcilaso como el Orlando furioso de Ariosto; véase Comentario v. 129 (Rivers, 1981: 313, en nota).FEFrancisco Escobar
130 en aqueste lugar el mismo día: Indicación deíctica que afecta a las categorías de espacio y tiempo en el mismo verso; véase Comentario v. 30. FEFrancisco Escobar
131 acidente: ‘enfermedad, daño de amor’ (Rivers, 1996: 151). FEFrancisco Escobar
133 que decir no se consiente: ‘que no se permite que se diga’ (Rivers, 1996: 151). FEFrancisco Escobar
134 En virtud de la proprietas verborum y seguramente por su sensibilidad hacia el tecnicismo de la “topotesia”, prestó atención Herrera a la categoría conceptual de la “ciudad” (H-513) al calor de la urbs romana: “no ai tal nombre en las églogas de Virgilio sino por admiración i rustiquez de inorancia [Ecl. 1, 19]: ‘urbem quam dicunt Romam’” (Rivers, 1981: 313, en nota); véase Comentario v. 134-136.FEFrancisco Escobar
135 aparejando: ‘preparando’ (García Aguilar, 2020: 395).FEFrancisco Escobar
140 el punto y ora: ‘politoton o traducción, que muda aquí los géneros’ (Herrera, H-514); Morros (1995: 148, en nota) concreta que punto alude a ‘instante’ por analogía respecto a la iunctura en latín punctum temporis; véase también: Rivers (1981: 314; 1996, 2003: 151). FEFrancisco Escobar
142 comunicándose: ‘hablando de él con otros’ (Alcina, 1989: 232); el mal, comunicado, se mejora. Navarro Tomás (1963) subraya la presencia de frases proverbiales en esta égloga (vd. vv. 259, 355, 363, 400, 494, 774, etc.): recuérdese el uso de los adagia es típico del lenguaje pastoril. CCClaudia Corfiati
142 Sobre las posibles reminiscencias de Cicerón (Pro Sulla, 31), Alcifrón (Cartas, IV, 11, 9), Petrarca, Canzoniere (l, 57), Ariosto, Orlando furioso 42, 38, 1-2, Diego de San Pedro, Tratado de Arnalte y Lucenda (118), Juan del Encina, Égloga de los tres pastores (33-38, 173-176, 213-216), Milenio Gallo, Lilia (19-21) y La Celestina, véase Comentario v. 142.FEFrancisco Escobar
144 sufre: ‘admite’ (Rivers, 1996: 152). FEFrancisco Escobar
143-145 Al recibir la invitación de Salicio para compartir con él sus penas, Albanio responde inicialmente de manera negativa (en realidad, se trata de la figura retórica de la preterición: Albanio quiere hablar de su amor). Su sufrimiento es comparado de hecho con una herida, que podría ser curada por un amigo si fuera superficial, pero -subraya el pastor- es profunda, el mal ha penetrado hasta el hueso: y por lo tanto es mortal, incurable.CCClaudia Corfiati
148 oficio: ‘obligación’ (Alcina, 1989: 232). FEFrancisco Escobar
151 herida de aguda punta: la imagen de la herida vuelve. Según la tradición clásica, el amor surge de una flecha disparada por el arco del dios Cupido. Una de sus célebres víctimas, como se narra en las Metamorfosis de Ovidio, fue el dios Apolo, herido por una punta dorada y obligado a amar, sin ser correspondido, a la bella Dafne. CCClaudia Corfiati
152 gloria: Albanio hace referencia aquí a una gloria pasada, una alusión que el lector comprenderá al final del relato: probablemente se refiere al largo período de amistad entre él y su amada Camilla, que se truncó bruscamente después de su 'declaración' de amor. Sin embargo, la palabra gloria también lleva consigo el sentimiento positivo de una fase afortunada de la vida en la que Albanio se sentía de alguna manera admirado o digno de admiración, y que por lo tanto contrasta con el presente, vivido en la vergüenza y en el alejamiento de la vista de los hombres.CCClaudia Corfiati
155 cordura: Albano declara que es una forma de sabiduría, de buen juicio, renovar el mal que lo atormenta, y esto es así porque hablar de sus propias angustias lo alivia. La confesión del pastor enamorado es, por otra parte, un modelo típico de la literatura pastoral desde Teócrito. Pero Garcilaso hace que su pastor añada que este desahogo lo llevará a morir de pura tristeza: a menos que se invoque cierto modelo de sabiduría estoica, que ve la muerte como remedio del sufrimiento extremo, estas palabras contradicen el sentido mismo del desahogo como remedium amoris, y subrayan el sentir melancólico del pastor protagonista, sentimiento que desembocará en furor, en locura. CCClaudia Corfiati
157 de tristeza pura: ‘de puro triste’ (Rivers, 1996: 152). FEFrancisco Escobar
161 rigere: ‘rigiere, guiare’ (Rivers, 1996, 2003). FEFrancisco Escobar
164-169 La causa del amor de Albanio por Camilla se discute aquí en tonos en nada ingenuos o rústicos; por el contrario, a través de una reflexión casi filosófica. Hubiera bastado elogiar las cualidades físicas y morales de la joven para justificar el desvío amoroso; sin embargo, Garcilaso prefiere descartar otras causas. La primera hipótesis, que precisamente se excluye, es que el pastor se haya enamorado debido a una especie de 'delirio', que proviene de la falta de juicio o razón. La segunda, peor desde el punto de vista moral, es que se haya enamorado a causa de un engaño, una mentira (esta es, como se subraya en el inciso como otros, la opción más común: el sentimiento muy a menudo se basa en un engaño); la última opción posible es la menos probable, es decir, que haya sido una elección deliberada por parte de Albanio enamorarse de Camilla, en resumen, una elección. La verdadera razón se indica así: fue su estrella, una disposición astral o astro o planeta particular la que generó en él, desde los años de su más tierna juventud, una inclinación a enamorarse. En otras palabras, Garcilaso hace que su personaje confiese poseer una naturaleza particularmente propensa al sentimiento amoroso y al amor por Camilla en particular. CCClaudia Corfiati
171 agüelos: ‘abuelos’ (Rivers, 1996: 152); decendida: ‘que desciende’ (Alcina, 1989: 233). FEFrancisco Escobar
174 Diana es la diosa de la caza, pero también la diosa de la castidad, por lo que siempre castiga a aquellos que se alejan, incluso involuntariamente, de estos preceptos (son numerosos los mitos narrados por Ovidio en las Metamorfosis que involucran a sus seguidoras). Si Camilla se presenta consagrada a la diosa, entonces significa que practica la caza, vive en los bosques y se mantiene alejada de cualquier vínculo amoroso; y es comparable a muchas de las heroínas ovidianas, como también a Mensola, la protagonista del Ninfale fiesolano de Giovanni Boccaccio, amada por Africo sin poder corresponderle de ninguna manera, y engañada y violada por él.CCClaudia Corfiati
176 Yo: A partir de este punto en adelante, el relato de Albanio coincide casi perfectamente con el del pastor Carino en la Arcadia de Jacopo Sannazaro (ver Loci similes vv. 176-184.)CCClaudia Corfiati
177 del un sol al otro: sol se utiliza metonímicamente para “luz” y, por lo tanto, “día”. Esta expresión es recurrente tanto en la literatura antigua como en la moderna.(vd. Loci similes v. 176). CCClaudia Corfiati
178 estudio: ‘diligencia, afán’ (Alcina, 1989: 233). FEFrancisco Escobar
179 deudo: ‘parentesco’; ejercicio: ‘ocupación repetida’ (Alcina, 1989: 233). FEFrancisco Escobar
180 domestiqueza: ‘trato familiar’ (Alcina, 1989: 234;). FEFrancisco Escobar
182 estrecheza: ‘estrechez en los lazos de la relación’ (Alcina, 1989: 234). FEFrancisco Escobar
184 amor sano: ‘amor cuerdo, sin desvarío’ (Alcina, 1989: 234). FEFrancisco Escobar
185 dejó de ser: ‘no fue’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar
187 fatigada: Lat. ‘recorrida insistentemente’ (Lapesa 1985: 246). LVLara Vilà
191 testa (ital.): ‘cabeza’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar
192 del puerco jabalí: ‘el puerco de la sierra, montés’ (Alcina, 1989: 234). FEFrancisco Escobar
193 razonando: ‘hablando’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar
200 entrambos: ‘ambos’ (Alcina, 1989: 234). FEFrancisco Escobar
207 secreto: ‘apartado’ (Alcina, 1989: 235). FEFrancisco Escobar
209-217 La caza de aves con red implicaba colocar una o más redes extremadamente finas y casi invisibles, a menudo del color de las hojas, como sugiere Garcilaso, entre dos o más árboles. Impulsadas por el ruido de los cazadores o atraídas por diferentes espantapájaros, las aves, sobre todo las más pequeñas, se lanzaban al vuelo asustadas, sin percatarse de la trampa, quedando atrapadas en la red, a menudo hiriéndose y dañando sus alas. Este tipo de caza de aves en Italia ha estado prohibida durante mucho tiempo. CCClaudia Corfiati
214 armada: ‘levantada’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar
229 aflitos: ‘afligidos’ (Alcina, 1989: 235). FEFrancisco Escobar
235 faltando. L’autunno è la stagione in cui cadono le foglie: ecco perché Garcilaso dice che vien meno l’ombra a Filomena, cioè la rondine, simbolo tra l’altro della primavera. La sua storia è narrata da Ovidio (Met. 4, 433-660). CCFEFrancisco Escobar
245 cuento: ‘número’ (Rivers, 1996: 153). FEFrancisco Escobar
248 liga: ‘sustancia pegajosa en la que se quedan adheridos y enganchados los pobres pájaros’ (Alcina, 1989: 236). FEFrancisco Escobar
253 secutando: ‘ejecutando, cumpliendo el efeto’ (Alcina, 1989: 236); también: H-537. CCClaudia Corfiati
256 mal su grado: ‘contra su voluntad, aunque no quisieran’ (Alcina, 1989: 236; Rivers, 1996: 155). FEFrancisco Escobar
259 bien s’empieza: ‘se deriva, se origina’; con sabor proverbial: ‘un bien se deriva o comienza’ (Alcina, 1989: 236). FEFrancisco Escobar
262 para escaparse no le fue maestro: ‘no le enseñó a escaparse’ (Rivers, 1996: 155). FEFrancisco Escobar
263 ligero: ‘fácil’ (ital.) (Alcina, 1989: 237). FEFrancisco Escobar
274 a contemplar: ‘puesta a contemplar, contemplando’ (Rivers, 1996: 156). FEFrancisco Escobar
277 superno: ‘alto’ (Alcina, 1989: 237). FEFrancisco Escobar
288 engarrafaba: ‘agarraba (a la corneja que venía a socorrerla’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar
292 porfía: ‘lucha’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar
293 despartirse: ‘acabarse’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar
296-298 ‘Se creía que la grulla vigilaba con una pata alzada en la que llevaba una piedra que al caer la despertaba si se dormía.’ (Alcina, 1989: 238) FEFrancisco Escobar
297 centinela: ‘habitualmente es femenino en la lengua clásica’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar
299-301 ‘Alude a la vela o vigilancia de las ocas del Capitolio, que avisaron de la entrada de los galos en la Roma arcaica’ (Alcina, 1989: 238). FEFrancisco Escobar
302-304 ‘El rey de Liguria se convirtió en cisne llorando la muerte de Faetón, su primo’ (Rivers, 1996: 157) FEFrancisco Escobar
305-308 ‘Pérdix, criado de Dédalo, inventó la sierra, y su amo, envidioso, lo precipitó desde un tejado. Transformado después en perdiz, siempre hace nido en el suelo por miedo a la caída.’ (Alcina, 1989: 238) FEFrancisco Escobar
310 astucia pura: ‘gran astucia’ (Rivers, 1996: 157). FEFrancisco Escobar
316 especie: ‘tipo (de amor)’ (Alcina, 1989: 239). FEFrancisco Escobar
317 sobrado: ‘desmesurado, excesivo’ (Alcina, 1989: 239). FEFrancisco Escobar
325 y en un infierno el alma atormentarse ‘y en un eterno atormentarse del alma’ (Rivers, 1996: 157). FEFrancisco Escobar
327 trujo: ‘trajo’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar
331 cualquiera por descanso la juzgara: ‘cualquier persona la tomaría por descanso’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar
333 orejas: ‘oídos’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar
337 suma … cuenta: ‘son metáforas procedentes de la artimética’ (Alcina, 198: 239). FEFrancisco Escobar
338 Endecasílabos con rima al mezzo (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar
345 estraño: ‘extranjero’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar
346 sin dar daqueste daño fin al cuento: ‘sin dar fin al relato de este daño’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar
351 dolencia: ‘enfermedad’ (Rivers, 1996: 158). FEFrancisco Escobar
353 adolesca: ‘que esté doliente, enfermo’ (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar
354 condolesca: ‘se duela, sienta dolor’ (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar
355 Alusión al refrán ‘no hay mejor cirujano que el bien acuchillado (Brocense)’ (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar
357 inocente: ‘ingenuo, desconocedor’ (Alcina, 1989: 240). FEFrancisco Escobar
359 te hagas: ‘te finjas’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar
363-65 tener al pie del palo: significa “tener colgado”, “tener atado a uno mismo”, una expresión bastante brusca si se refiere al amigo en quien se confía. CCClaudia Corfiati
363 palo: ‘horca’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar
364 sin cautela: ‘sin engaño’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar
365 que forceje y que contraste: ‘que forcejee y luche (con alguien a quien no podré derrocar’ (Alcina, 1989: 241). FEFrancisco Escobar
366 ‘con una persona a quien yo finalmente no puedo vencerle, es decir, con el dios del amor’ (Rivers, 1996: 159) FEFrancisco Escobar
367-370 Tópico del amante cortés y petrarquista entre el secretum amoris y el amante balbuciente (Alcina, 1989: 241). FEFrancisco Escobar
377 a que: ‘para que ’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar
379 perderme: ‘hundirme’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar
382 toca: ‘corresponde’ (Rivers, 1996: 159). FEFrancisco Escobar
386 contra su ser: ‘contra sí mismo’ (Rivers, 1996: 160). FEFrancisco Escobar
387-388 ‘Entrega al enemigo los bienes de los que puede ser despojado y cede el gobierno en manos de otro.’ (Alcina, 1989: 241). FEFrancisco Escobar
395-397 Nótese que aquí Albanio reprende a Salicio por su excesiva arrogancia. No es infrecuente en la literatura pastoral que en el intercambio de réplicas entre dos pastores se pronuncien insultos directos, que a menudo subrayan el origen humilde de los contendientes, o que el antagonista sea acusado de los peores delitos. Pero aquí el tono no tiene nada de humilde y rústico. Albanio y Salicio están discutiendo filosóficamente sobre el poder del amor y la impotencia de Albanio, que lo llevará a la locura. CCClaudia Corfiati
438 Zéfiro es el dulce viento de la primavera y las flores, representado en el gesto de rapto de la bella Flora en la La Primavera de Botticelli: su nombre evoca la temporada del amor y es muy común tanto en la literatura erótica como en la épica y la bucólica, con todo su valor evocador (ver Morros 1995: 483). CCClaudia Corfiati
479-481 La referencia a la rabia no es casual: de hecho, se creía que entre los síntomas de la terrible enfermedad, provocada por la mordedura de perros, estaba el miedo al agua. Véanse Loci similes vv. 473-484 y Comentario v. 481.CCClaudia Corfiati
528 los del Tajo: se trata de una referencia explícita a un contexto fluvial muy específico, el primer indicio “histórico” del tejido de la égloga. El Tajo es el río de Toledo, la patria de Garcilaso; más adelante aparecerá el Río Tormes en la celebración de Fernando Álvarez (ver Comentario v. 528). CCClaudia Corfiati
563 Hircana: La región Ircania corresponde a una parte de Asia al sur del Mar Caspio. Conocida por los griegos como la tierra más remota entre los reinos persas, era famosa por sus feroces tigres. CCClaudia Corfiati
596-601 La ninfa Eco, famosa por su locuacidad, fue castigada por Juno y quedó prácticamente sin voz: los únicos sonidos que podía emitir eran las últimas palabras de sus interlocutores. Enamorada de Narciso, no pudo confesarle su amor, fue rechazada, y al final, consumida por el dolor, se desvaneció tanto que de ella solo quedó la voz. Por eso Albanio puede afirmar que solo Eco es compasiva con él, porque ha vivido su misma experiencia terrible de un amor inconfesable y no correspondido. CCClaudia Corfiati
579 luengo amor: Albanio ya está delirando aquí, puesto que antes de su “declaración”, su relación con Camila era exclusivamente de amistad (“casta y sana”, como él mismo había contado)CCClaudia Corfiati
582 fueron leña: Sus dulces juegos, sus jornadas de caza, tuvieron la función que adquiere el cebo de madera cuando se desea encender un fuego, haciendo surgir y alimentando la llama de su amor. CCClaudia Corfiati
584-592 Un motivo recurrente en la poesía pastoril es el de los regalos que el pastor enamorado hace o promete a su amada: desde el Cíclope del Idilio 11 de Teócrito (ciervas y ositos) hasta el Coridón de memoria virgiliana (una flauta y dos corzos), hasta el Polifemo de Ovidio. CCClaudia Corfiati
600 importuno: Lat. 'duro, grave, cruel'. Juan de Mena lo utiliza con un sentido cercano en el Laberinto, 265.f: 'Fortuna, tentando lo que es importuno' (Lapesa 1985: 247). CCClaudia Corfiati
608-631 Siguiendo de cerca el modelo de Sannazaro (ver Loci similes 608-631), Garcilaso recuerda aquí las diversas tipologías de ninfas; es decir, criaturas a medio camino entre lo humano y lo divino, no deidades propiamente dichas, pero dotadas de una gran longevidad y algunos poderes especiales. Ligadas al mundo pastoral están las ninfas de las aguas (manantiales, ríos, lagos), llamadas Náyades, las ninfas de los bosques y valles, las habitantes de las montañas, las Oreades, y aquellas ligadas a los árboles y bosques, es decir, las Dríades y las Hamadríades. Todas son invocadas por Albanio como testigos de su gesto extremo. CCClaudia Corfiati
648-649 El gesto de coronar con laurel a los toros puede parecer bastante curioso. Aclarando que se trata de una imagen que proviene de la Arcadia de Sannazaro, se debe recordar que la purificación del rebaño y, por lo tanto, el acto de adornar con una guirnalda a los cabezas de ganado suponía un rito relevante en la fiesta de la diosa de la campiña, Pales, como se describe en los versos de Ovidio, y se reescribe en la tercera prosa de la Arcadia de Sannazaro. CCClaudia Corfiati
719 Juan Alcina sospecha que esta alusión a Gravina se refiere a un miembro de la familia Orsini, duque de Gravina, que estaba entre los seguidores de don Pedro (Alcina 1998: 253). Tobia Toscano opina en comunicación privada que, dado el contexto, Salicio se dispone a tomar un nido de ruiseñores para regalarlo a una mujer llamada “Gravina”: por lo general, en la poesía bucólica, el nido es saqueado por el enamorado para obsequiarlo a la mujer. Pero, ¿quién puede ser esta mujer que se oculta bajo el nombre de Gravina? De momento, no lo sabemos. Véanse otras posibles contextualizaciones del pasaje en los Comentarios v. 717 y 716-719.EFEugenia Fosalba
783 estampa: ‘molde, dibujo’ (Morros, 1995: 179, en nota). GTGáldrick de la Torre
854 al: ‘en el’ (Morros, 1995: 182, en nota); sobre la transmisión textual, véase el aparato crítico v. 854.FEFrancisco Escobar
886 despreciando: Lat. despicere, ‘mirando desde arriba’ (Lapesa 1985: 243). LVLara Vilà
1076 noticia. Lat. ‘conocimiento, ciencia’ (Béhar 2010: 567). LVLara Vilà
1105 numeroso: Lat. ‘rítmico, armonioso’ (Lapesa 1985: 250). Caracterizado por el numerus, es decir, el ritmo interior del endecasílabo. Véase Comentario vv. 1104-1105LVLara Vilà
1132 encontinente: ‘sin demora’ (Rivers, 1981: 373) LVLara Vilà
1146 espira: Ital. ‘sopla’ (Morros, 1995: 194) LVLara Vilà
1158 modos: Lat. ‘ritmo, melodía, canto’ (Lapesa 1985: 249). LVLara Vilà
1159 avena: Lat. ‘flauta pastoril, caramillo’ (Lapesa 1985: 240). LVLara Vilà
1167 repugnantes: ‘reluctante, opuesto’ (Lapesa 1985: 252). LVLara Vilà
1182-1183 aquel valiente: don García Álvarez de Toledo, primer duque de Alba; rey potente y de gran seso: don Juan II de Castilla. LVLara Vilà
1187 A aqueste: don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba. piadoso: Lat. en el sentido de honrar o usar piedad con la patria, los padres o parientes, como Virgilio cuando se refiere al ‘piadoso Eneas’. Véase anotación en Loci similes v. 1187. LVLara Vilà
1188 la gran labor: se refiere a las imágenes representadas en la urna, considerada una obra artística, como se indica en el v. 1176 y en los vv. 1616-1622. LVLara Vilà
1216 Don García Álvarez de Toledo, hijo de don Fadrique, falleció prematuramente en 1510 en la expedición de los Gelves. LVLara Vilà
1223 las tres inicuas hadas: las Parcas. LVLara Vilà
1278 una gran señora: doña Beatriz Pimentel, esposa de don García y madre de don Fernando. LVLara Vilà
1286 aquellas nueve lumbres: las Musas. LVLara Vilà
1304 felice planta: Lat. ‘fértil, fructífera’ (Lapesa 1985: 246). LVLara Vilà
1307 estava: ‘se representaba’ (Rivers, 1981: 383). LVLara Vilà
1313-1314 un viejo: se refiere al fraile dominico Severo Varini, contratado en 1521 por el segundo duque de Alba como preceptor de sus sobrinos, don Fernando y su hermano Bernardino, hijos del difunto don García (Gargano, 2012: 21). LVLara Vilà
1327 mantenía. ‘satisfacer la avidez de los sentidos con el asombro producido por lo que perciben’ (Lapesa 1985: 249). Véase Loci similes v. 1327. LVLara Vilà
1328-1329 Juan Boscán, ayo de don Fernando, amigo de Garcilaso y autor de la traducción castellana de El cortesano de Castiglione, de ahí que diga que va de la mano de Febo, por su condición de poeta, y al modo cortesano, aludiendo a su labor de difusión del célebre diálogo, epítome de las virtudes del perfecto caballero renacentista. LVLara Vilà
1336-1351 La caracterización de Juan Boscán en estos versos garcilasianos como maestro del perfecto cortesano que es el duque de Alba, quien aparece descrito con las virtudes “trato”, “crïanza”, “gentileza”, “dulzura” “llaneza” y “virtud apartada y generosa”, probablemente sea una alusión sutil a su traducción de El Cortesano (Barcelona, 1534), en la que Garcilaso colaboró revisando el texto y mediante la redacción de una de las dos epístolas introductorias (Hernando Sánchez, 2003: 104-105; Morros, 2009; Torre Ávalos, 2024: 192). En la obra de Castiglione se abordan todos estos aspectos relativos a la cortesanía en la conformación del cortesano ideal. Adjetivos muy próximos sirven también para describir a Nemoroso, antes de su caída en la locura, en boca de Salicio en los vv. 901-905 y que dan cuenta de su condición de “gentil mancebo”. GTGáldrick de la Torre
1343 apartada: ‘oculta’, ‘escondida’ (Morros 1995: 201). LVLara Vilà
1346 bastecido: ‘abastecido, provisto’ (Morros 1995: 202). LVLara Vilà
1361 robusto oficio: probablemente, según Navarro, se refiere a la caza, como se afirma en la Égloga III (“en el robusto oficio/ de la silvestre caza”, vv. 147-148); la actividad venatoria figura también en la formación de Ippolito d’Este referida por Ariosto en las octavas del Orlando furioso en las que se inspiran los versos de Garcilaso sobre la educación del joven duque (Rivers 1981: 386). Véase Loci similes vv. 1354-1361. LVLara Vilà
1373-1376 ‘y (la pintura) mostraba (al joven don Fernando) rogando a la diosa que se acercase (s’allegase) a la ninfa hermosa, y parecía que la diosa temía acercarse’ (Morros 1995: 203, en nota); en lo que atañe a los loci critici de la transmisión textual, véase el aparato crítico. FEFrancisco Escobar
1385 atentados: ‘prudentes’, ‘cuerdos’ (Dic. Aut.). LVLara Vilà
1386 atendía: ‘esperaba’ (Dic. Aut.). LVLara Vilà
1396 se convierte: Lat. ‘mueve el ánimo’ (Lapesa 1985: 241). LVLara Vilà
1396-1400 El sentido de estos versos parece aludir al empleo de unas ‘nuevas artes’ que le permitirán escapar de la muerte. Deben ser las militares. Véase Comentario vv. 1379-1400. LVLara Vilà
1414 Doña María Enríquez de Toledo y Guzmán, prima carnal y esposa de don Fernando. Su boda se celebró el 27 de abril de 1529. LVLara Vilà
1452 escogía el duque uno: El duque elige a uno de sus hombres y juntos cabalgan hasta París. Algunos autores creen que se refiere al mismo poeta (Morros 1995: 206; Gargano 2012: 32). LVLara Vilà
1465 Esculapio: dios de la medicina. Véase Loci similes vv. 1462-1469LVLara Vilà
1470 el gran Reno: el Rin. LVLara Vilà
1474 el vencedor latino: Julio César cruzó el Rin y edificó sobre él un puente en sus campañas contra los pueblos germánicos durante la conquista de la Galia. Véase Loci similes v. 1474. LVLara Vilà
1481 se amancilla: ‘se ultraja’, ‘se afrenta’. Se refiere a la ciudad alemana de Colonia, donde Santa Úrsula y sus compañeras padecieron martirio a manos de los hunos de Atila, que habían puesto cerco a la ciudad. Véase Loci similes vv. 1481-1490. LVLara Vilà
1489 a hecho: ‘sin interrupción’ o ‘sin distinción’. (Rivers, 1981: 394). LVLara Vilà
1493 dubio: Ital. ‘duda’ (Rivers, 1981: 394). LVLara Vilà
1495 suelta la rienda: traslada la rapidez con que navega la nave del duque por el Danubio (Morros, 1995: 208). Véase Loci similes v. 1495. LVLara Vilà
1502-1507 Carlos V convocó Dieta Imperial en la ciudad alemana de Ratisbona en marzo de 1532 para tratar de la guerra contra el Turco, cuyo ejército se disponía a atacar la ciudad de Viena. Mele (1930: 227-228) aduce un fragmento del relato histórico de Paulo Giovio para contextualizar el pasaje. LVLara Vilà
1518 muchedumbre tan estraña. En el sentido de ‘rara’ y de ‘extraordinaria’ por el gran número de las fuerzas convocadas por Solimán, como se explicita en los versos 1519-1520 cuando aduce que el campo no tenía pasto suficiente ni el río agua con que abastecer a un ejército tan numeroso. (Morros, 1995: 209). LVLara Vilà
1526 en tanto grado: se refiere a que las fuerzas del Emperador eran muy inferiores a las convocadas por el Turco. LVLara Vilà
1534 diciplinable: hábil y dúctil en el arte militar, como observa Herrera. LVLara Vilà
1546 tira: ‘aparta’. LVLara Vilà
1550 del que pasó en España sin tardanza: Escipión el Africano (Herrera). LVLara Vilà
1552 aquella guerra peligrosa: la Segunda Guerra Púnica, iniciada a raíz del control de Hispania a finales del siglo III a.C. Como explica Morros (1995: 210), este pasaje sirve para comparar al duque con el vencedor, el general romano Escipión, de ahí que los italianos que luchan en el ejército imperial reconozcan en el duque “aquel valor primero de su gente”, es decir, de los antiguos romanos. LVLara Vilà
1555 su caudillo: Aníbal Barca (Herrera). LVLara Vilà
1561 desvalida gente: ‘desamparada’, ‘desfavorecida’ (Dic. Aut.).LVLara Vilà
1564 largas manos: generosas (Morros 1995: 210). La Envidia habría indispuesto a parte del ejército cristiano y el duque usó de su generosidad y persuasión para sofocar un posible levantamiento. LVLara Vilà
1577 pensoso: Ital. ‘pensativo’ (Morros 1995: 211). Véase Loci similes v. 1577. LVLara Vilà
1579-1581 aunque descarta la derrota, su grandeza le obliga a pensar la manera de resolver el conflicto (Morros, 1995: 211). LVLara Vilà
1582 entramos: ‘ambos’. Es decir, el Emperador y don Fernando. LVLara Vilà
1583 aquel terrible furor loco: la guerra, como sugiere el v. 1066, “furia infernal, por otro nombre guerra”. LVLara Vilà
1584 empeciese: ‘dañara’, ‘perjudicara’. LVLara Vilà
1615 gran tirano Solimán el Magnífico, sultán del Imperio Otomano entre 1520 y 1566. LVLara Vilà
1617 esprimiera: Ital. ‘expresara’. LVLara Vilà
1619 apenas: ‘difícilmente’ (Dic. Aut.). LVLara Vilà
1622 el gran maestro: Vulcano, o Hefesto en la mitología griega, en cuya fragua los Cíclopes forjaron los escudos de Aquiles (Hom., Il. 18) y de Eneas (Virg., Aen. 8). Los versos 1616-1622 remiten de nuevo a la idea de la urna como objeto artístico, y se alude aquí a la viveza de lo representado en la creación mágica del Tormes, cuya maestría supera con creces la del dios clásico. LVLara Vilà
1646 conturbado: Lat. ‘turbado’, ‘alterado’. LVLara Vilà
1657 A grandes y pequeños juntamente: se refiere a que el temor afectó por igual a los de alta alcurnia y a los de baja condición. Véase Loci similes 1646-1656. LVLara Vilà
1661 teniendo: Lat. ‘sujetando’. El Emperador ha de refrenar la furia del duque, que quiere enfrentarse al enemigo. LVLara Vilà
1666 generoso: ‘ilustre’, en referencia al carácter noble del animal, utilizado por la aristocracia para la caza (Morros, 1995: 214, en nota). GTGáldrick de la Torre
1679-1680 Don Fernando lamentaba (mostraba sentimiento) que el triunfo fuera tan fácil (tan holgado) (Rivers 1981: 405). LVLara Vilà
1681 un carro estraño: ‘maravilloso’, ‘extraordinario’, ‘prodigioso’. Como en los versos 224-225 (cosa estraña y agradable), 441 (diversidad estraña de pintura), 901 (estraño enjemplo), 1052 (estraña hermosura), 1154-1155 (cosas estrañas y espantosas), 1177-1178 (estrañas virtudes y hazañas), 1247 (fieras y estrañas cuchilladas), 1267 (pintura extraña), 1269-1270 (cosa estraña ni hermosa), 1830 (tan estraño cuento). Véase también Nota v. 1518. LVLara Vilà
1709 enajena: Lat. ‘apartar, alejar’ (Lapesa 1985: 244). LVLara Vilà
1719 sobraban: ‘excedían’, ‘superaban’ (Morros 1995: 217). Quiere decir que los ojos llorosos de doña María relucen más que el sol. LVLara Vilà
1722 a una mano: ‘igualmente’, ‘conformemente’ (DRAE). LVLara Vilà
1729 linfas: ‘aguas’ (Herrera). instancia: ‘ahínco’, ‘diligencia’. LVLara Vilà
1736 empece. Véase Nota v. 1584. LVLara Vilà
1738 lago… d’olvido: se refiere al Leteo o Lete, el río del olvido de la mitología clásica, de cuyas aguas beben las almas en el inframundo para olvidar su pasado antes de reencarnarse en otros cuerpos. LVLara Vilà
1740 consideraban: ‘estimar’, ‘reputar’ (DRAE). LVLara Vilà
1744 antojos: lo que no tiene fundamento. LVLara Vilà
1752 escuro: ‘incomprensible’, ‘enigmático’. LVLara Vilà
1764 previsto: ver con anticipación aquello que ha de suceder (Dic. Aut.). LVLara Vilà
1772 no se meta: el Tormes advierte a Severo que no quiera saber aquello que no le corresponde o incumbe todavía. Es decir, en la urna hay pintadas otras imágenes, además de las que ha visto y le ha descrito el río, que deslumbran a Severo y que este no acierta a comprender pero cuyo significado le está vedado en vida. LVLara Vilà
1777 mortal velo: el cuerpo (Herrera). LVLara Vilà
1779 contrastan: ‘luchan’, ‘pelean’ (Rivers 1981: 410). LVLara Vilà
1769 corrusca: ‘brilla’ (Morros 1995: 218). Véase Loci similes. LVLara Vilà
1808 estriñendo: Lat. ‘estreñir’, ‘apretar’ (Dic. Aut.). Véase Loci similes v. 1808.LVLara Vilà
1818 Italianismo: cf. …diede licencia al duca di partire, / avendol prima ammaestrato e
instrutto
(Orl. fur. 15, 13, vv. 2-3). GTGáldrick de la
Torre
1820-1822 Severo ha puesto por escrito todo cuando el Tormes le ha enseñado y se lo ha dejado leer a Nemoroso (Rivers 1981: 412). LVLara Vilà
1829 espantado: ‘maravillado’ (Rivers 1981: 414). LVLara Vilà
1859 s’envejezca: ‘agudizarse’, ‘empeorar’. Se refiere al mal que padece Albanio, que puede seguir su curso y agravarse. LVLara Vilà
1876 averné: ‘avendré’, ‘juntaré’. LVLara Vilà
1 Sobre el parlamento o sermocinatio de Albanio dirigido a la fuente como arranque de la Égloga II ha afirmado Gargano (2023: 359-360): “En el monólogo de Albanio con el que comienza la égloga (vv. 1-37), en uno de los tercetos, vv. 21-24, el pastor, todavía incrédulo, alude a un doloroso cambio de condición, la transmutación de la vida feliz del pasado en la desdichada situación del presente […]. Qué es lo que determinó este cambio y cuándo sucedió no deja de ser un misterio en este monólogo inicial, si exceptuamos los tres primeros tercetos que, sin ninguna explicación concreta, contienen una oscura referencia al suceso fatal […]”.FEFrancisco Escobar
2 El epíteto “dulce” asociado al agua tiene un
origen clásico; cf. Cicerón, Verrinas, IV, 118 (aquae
dulcis) y Lucrecio, De rerum
natura, 6, 890 (Tamayo de Vargas, 1622:
346). Por su parte, Fernando de Herrera, en su comentario crítico a
Garcilaso (H-504), realizó el deslinde conceptual entre dulce y
clara: “[Garcilaso] llama dulce al agua para bever, i clara para
deleitar la vista; dulce no porque á de tener sabor o dulçura, que en ella ningún
sabor deleita, más dízese dulce cuando alplaze el gusto”. También Petrarca le
aplica el adjetivo “dolci”, al que añade el de “chiare”: Chiare, fresche e dolci acque
RVF, 226, 1; Mele 1930: 223). Garcilaso lo emplea para
referirse no a su sabor, sino al sonido placentero de su corriente, al que alude
en el v. 13: El dulce murmurar deste rüido... (Mele 1930: 222-223). En cuanto a la “clara fuente”, cf. Petrarca: né tra chiare fontane et verdi prati
RVF, 312, 7 y Ma fra tutti nel mezzo presso un chiaro fonte sorge verso il cielo un
dritto cipresso
Sannazaro, Arcadia, 1, 5. El contexto antitético donde aparece, que contrapone la claridad del agua
con la alegría oscurecida y enturbiada del personaje, guarda cierto parecido
formal con Bernardo Tasso: Chiare fontane... / Serbate quella immagine… / Et prego il Ciel, che ne
la vostra riva / Pastor falce non ponga, o tagli fronde; / Ne l’acque turbi,
u’ fia l’alta sembianza
(Morros 1995: 472). El soneto, escrito por el
amigo de Garcilaso, fue publicado en el primer libro de sus Amori
(Vinegia, Giovan Antonio et Fratelli da Sabbio, 1531, f. 5v), y apareció también,
con algunas modificaciones, en su segundo libro (Vinegia, Giovan Antonio da
Sabbio, 1534, f. 9v). El fragmento citado corresponde al primero. En el plano
interpretativo, Jiménez Heffernan y García Aguilar (2017:
419) han señalado respecto a la claridad del agua: “ofrece un
desdoblamiento físico del alma: en el reflejo el sujeto se animiza completamente,
se desomatiza, y puede escrutar los entresijos de su historia puramente
espiritual. Las aguas enturbiadas serán, obviamente, un signo de enrarecimiento
anímico y pesadumbre, como en los versos 7-8: En vuestra claridad vi mi
alegría / oscurecerse toda y enturbiarse”. GT & FEGáldrick de la
Torre & Francisco Escobar
3 El contraste paradójico del agua de la fuente
que es templada en invierno y fría en verano se encuentra ya en Homero,
Ilíada: Allí una pareja de fuentes brota del turbulento Escamandro: de una el
agua mana tibia, y alrededor una nube de vapor asciende desde ella, como si
fuera de ardiente fuego; la otra incluso en verano fluye parecida al
granizo, a la fría nieve o al cristalino hielo formado del de agua
Hom. Il. 22, vv. 147-152 (trad. Emilio
Crespo Güemes). En la literatura española, aparece en el Libro de Alexandre, 1173: Consagró la fuent Júpiter que fuese perenal… / en verano fues fría e
calient’ en lo ál
, y en Berceo, Milagros, 3cd: manaban cada canto fuentes claras corrientes, / en verano bien frías, en
invierno calientes
. Con todo, la variación más exitosa del motivo es aquella en que la
temperatura del agua se asocia no a la estación del año, sino al momento del día:
presente ya en Heródoto, Los nueve libros de la
historia, 4, 181, Lucrecio, De
rerum natura, 6, 848-870, y Plinio,
Historia natural, 2, 103; difundida en la Edad Media
en la obra de escritores latinos (San Agustín, De
civitate Dei, 21, 7; San Isidoro,
Etimologías, 13, 13, 10) y castellanos (Libro de Alexandre, 1174bc; Mosén Diego Valera, Crónica de
España, I, 8) y recuperada en la época de Garcilaso por
autores como Juan Boscán, I, 14, 21-25: Por allá en el mediodía / se escribe que hay una fuente / que, según
verse podría, / con la noche ‘sta caliente, / con el sol se torna
fría
(véase Morros, 1995: 472-3, que señala estas y
otras fuentes). GTGáldrick de la
Torre
4-5 Respecto al vivo recuerdo de la amada (cogitatio), desde los presupuestos filográficos y en una evocación de los momentos felices de antaño: “Albanio se dirige a la fuente prodigiosa, a la que una antigua tradición, desde Homero (Il. 21) hasta Petrarca (Canzoniere, 135), le atribuía características extraordinarias capaces de alterar las leyes de la naturaleza; y en sus aguas se le hace vivo un recuerdo (en viéndoos, veo presente), que le traslada la memoria al día en que la alegre vida pasada se convirtió en triste lloro, y el tesoro del que había disfrutado hasta entonces se redujo a estéril pobreza” (Gargano 2023: 360).FEFrancisco Escobar
13-17 Albanio alude a los efectos sanadores de la naturaleza. Se trata de un tópico literario asociado desde Ovidio (Remedia amoris, 168-198) a la recuperación de los males provocados por el amor. La mención de la fuente entre los elementos purificadores que caracterizan el locus amoenus entra dentro del tema, de tradición bíblica y pagana, de las llamadas fuentes vivas (véase Morros, 1995: 473). Alcina (1989, 1998: 227) ha puesto énfasis en las propiedades terapéuticas de la fuente, pero con otros efectos en el alma atribulada de Albanio, incluyendo, en consonancia con los mitemas circunscritos a Narciso, el fantasma (eidôlon o simulacrum) de Camila: “El agua de esta fuente apacible cura las aflicciones del alma de otros, pero, en cambio, despierta los recuerdos tristes de Albanio. Es el espejo en el que se refleja la imagen o fantasma de la amada, y en torno a la cual se desarrollarán las distinciones trovadorescas y neoplatónicas entre cuerpo e imagen del mito de Narciso, en el que se plasma el amor sensual y loco de Albanio”. Respecto al ideario retórico-estilístico del trícolon dulce, mover y suave (vv. 13-15): “Los términos dulce (murmurar), mover y suave (olor), en comienzo de verso y construyendo unidades sintácticamente equivalentes, trazan todo un ideario estilístico. Dulce frente a la aspereza épica, en la órbita de la defensa horaciana del lirismo y del rescate pontaniano de la sonoridad virgiliano. Mover en su sentido órfico. La suavidad como marca añadida de identidad lírica” (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 420).GT & FEGáldrick de la Torre & Francisco Escobar
25-30 La decisión de mudar de lugar para poner
fin al mal de amor, a la que se refiere también Salicio al final de su parlamento
en la égloga I (vv. 214-224), es un tópico cuyo origen se remonta a los autores
clásicos (cf. Ovidio, Remedia amoris, 213 y
ss.; Cicerón, Tusculanas, 4;
Lucrecio, De rerum natura, 3, 1050 y
ss., Horacio, Odas, 2, 16, 19,
Epístolas, I, 11, 27; Séneca, De tranquillitate animi, 2, 13-14;
Epístolas, 2, 1) y se recupera en la
literatura italiana: Ariosto, Rime, 16, 16-18: Io vòlsi al fin provar se la partita… / potessi risanar la mia
ferita
, y Sannazaro, Rime, 12, 12-13: Che chi fugge e ‘l suo mal si tira appresso; / ciel può ben cangiar, ma
non se stesso
(Morros, 1995: 474). Está presente en el género
pastoril desde Teócrito (Idilios, 14, 52-54: no sé qué remedio puede haber para un amor sin esperanza. Claro que está
ahí Simo, el que se había enamorado de aquella mujer falsa, se embarcó y
regresó curado, uno de mi misma edad. Voy a cruzar el mar yo también
(Morros, 1995: 474) y adquiere una codificación al
vulgar en la bucólica cuatrocentista: Girolamo Benivieni, Egloghe, I, 4-6: Oh Melibeo, amor, fortuna e legge / fissa nel ciel mitira sforza e muove
/ a mutar loco e’l nostro error corregge
. Antonio Tebaldeo hace referencia a él en una de sus
Egloghe (E se ‘l ciel non si muta che mi regge, / mai più non mi vedrai per
queste rive: / la patria lascero, lascero il gregge
(A. Tebaldeo, Egl. 1, Titiro e
Mopso, 159-161)), y es uno de los temas fundamentales de la Arcadia de
Sannazaro, obra a la que Garcilaso imita principalmente en sus églogas y parece
seguir también en este punto que afecta al diseño del personaje de Albanio. En la
Arcadia, Sincero se había enamorado de una joven a la que, igual
que el protagonista de la égloga II, se hallaba unido en amistad desde la niñez;
por ella, se plantea, como Albanio, la posibilidad del suicidio como forma de
acabar así, de raíz, con su sufrimiento. La única diferencia con el personaje de
Garcilaso es que Sincero logra mantener su amor en secreto y, efectivamente,
abandona su lugar de origen, Nápoles, con tal de olvidar a su amada: Dunque per ultimo rimedio di più non stare in vita deliberai; e pensando
meco del modo, varie e strane condizioni di morte andai esaminando; e
veramente o con laccio, o con veleno, o vero con la tagliente spada avrei
finiti li miei tristi giorni, se la dolente anima da non so che viltà
sovrapresa, non fusse divenuta timida di quel che più desiderava. Dal che
rivolto il fiero proponimento in più regulato consiglio, presi per partito
di abandonare Napoli e le paterne case, credendo forse di lasciare amore e i
pensieri inseme con quelle
(Sann. Arcadia, 7). Acerca de la formulación de los versos comentados, en los que el personaje
garcilasiano atisba la inutilidad del remedio de cambiar de lugar para sanarse de
su amor por Camila, Morros (1995: 143) nota cierto
parecido conceptual con la análoga vacilación expresada por Licón en la segunda de
las piscatorias de Sannazaro: Heu quid agam? Externas trans pontum quarere terras / iam pridem est
animus, quo numquam navita, numquam / piscator veniat; fors illic nostra
licebit / fata queri... / Quid loquor infelix? an non per saxa, per ignes, /
quo me cumque pedes ducent, mens aegra sequetur...
(Sann. Arc. 7, 62-70). En cuanto al uso del políptoton a la partida… /…
me dejará parte y con partirme / de mí s’ha de
partir, presente también en la copla 4 y el soneto 19 de Garcilaso, se
trata de un recurso habitual de la lírica de cancionero en las composiciones
tituladas A una partida (Morros, 1995: 143).
GTGáldrick de la
Torre
33-37 El sueño es un alivio para el enamorado: Antonio Tebaldeo, Egloghe, 11, 105: forse il dolor dormendo disacerba
; Sannazaro, Rime, 62, 1-4:Oh sonno, oh requie, e tregua degli affanni, / ch'acqueti e plachi i
miseri mortali, / da qual parte del ciel, movendo l'ali, / venisti a
consolare i nostri danni?
(Morros, 1995: 474). También forma parte de la
caracterización del paisaje ideal de Safo:y de las hojas palpitantes nace el sueño
; Virgilio, Ecl. 1, 51-58: fortunate senex, hic inter flumina nota / et fontis sacros frigus
captabis opacum; / hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes /
Hyblaeis apibus florem depasta salicti /saepe levi somnum suadebit inire
susurro; / hinc alta sub rupe canet frondator ad auras, / nec tamen interea
raucae, tua cura, palumbes / nec gemere aeria cessabit turtur ab
ulmo
; Pseudo-Lactancio, Carmen de ave Phoenice, 1 y
20: Est locus in primo felix oriente remotus... / et curae insomnes et
uiolenta fames...
(Morros, 1995: 474). En el poema de Garcilaso,
dado que se menciona justo antes del tópico del beatus ille
(véase Comentario v. 38) y
aparece también como un elemento integrado en la naturaleza (los árboles, el viento / al sueño ayudan con su
movimiento, vv.
74-75), contribuye, con la idealización del paisaje, al intento de
mitigación del dolor del protagonista (véase también Morros,
1995: 143-4, n. v. 34).GTGáldrick de la
Torre
38-62 El canto de Salicio al entrar en escena
es una reescritura parcial del segundo epodo de Horacio. Más allá del tópico de la
feliz vida campestre, que es frecuente en la literatura clásica y en la
humanística y renacentista, y recurrente a menudo, pero no exclusivamente, en la
pastoril, las correspondencias léxicas y de estructura son notables, pero son
sobre todo las variaciones las que son fuertemente significativas. Después de un
calco del incipit “Cuán bienventurado / Beatus ille”, Garcilaso conserva de la
compleja estructura del poema horaciano solamente la configuración inicial. En
Horacio, después de la alabanza de la 'despreocupación' de la vida de campo,
contrapuesta a las preocupaciones 'ciudadanas' (la práctica de la usura, el
servicio militar, el comercio, los pleitos en el tribunal, el clientelismo),
tenemos la descripción de las varias actividades, como el arado, el cuidado de las
viñas, la cría (a las que se añaden referencias rápidas a los injertos de los
árboles frutales, a la recolección de miel y al esquileo de las ovejas); aún el
poeta latino se detiene en el otoño (para el cual evoca la importancia de la
cosecha de la uva en particular, y el descanso del campesino a la sombra de los
árboles) y en el invierno dedicado a la caza (del jabalí, de los tordos, de las
liebres y de las grullas) para luego expresar en una única pregunta retórica la
convicción de que la vida de campo y el trabajo de los campos alejan las penas de
amor (“Quis non malarum quas amor curas habet / Haec inter obliuiscitur?”: vv.
37-38) y cerrar con una referencia a la buena esposa y la declaración de su
desprecio por el lujo y las comodidades de una vida de ricos. De toda esta
complejidad en Garcilaso sobrevive solo la beatitud del campo que se contrapone
primero a preocupaciones no bien definidas, sin ninguna referencia a la usura o a
la edad de oro - “prisca gens mortalium” de Horacio - o al ejercicio de la usura y
ni siquiera a las armas, que Garcilaso no reniega nunca explícitamente, inserta
una alusión a la “llena plaza”, el “forum” de Horacio y a los “superba civium /
Potentiorum limina” (que traduce con “la soberbia puerta/ de los grandes
señores”); de este último cuadro desarrolla a rápidas pinceladas un retrato del
cortesano, obligado a tratar con los aduladores y a fingir continuamente. A este
contexto alude probablemente también el aprecio de la soledad (“soledad”),
asociada a la falta de afanes, que en Horacio no está indicado explícitamente.
Garcilaso toma entonces del poeta latino la imagen del pastor recostado a los pies
de un árbol que cuenta su rebaño (reconstruyendo la imagen de los vv. 11-12 “Aut
in reducta ualle mugientium / Prospectat errantis greges” y vv. 23-24 “Libet
iacere modo sub antiqua ilice, / Modo in tenaci gramine”), mientras se muestra más
fiel a su modelo en los vv. 64-69, que recalcan Hor. Ep. 2, 25-28: “Labuntur altis
interim ripis aquae, / Queruntur in siluis aues, / Fontesque lymphis obstrepunt
manantibus, / Somnos quod inuitet leuis”, no sin el recuerdo de los versos de la
primera égloga virgiliana (Virg. Ecl. 1, 51-55: Fortunate senex, hic inter flumina nota / Et fontis sacros frigus
captabis opacum. / Hinc tibi quae semper uicino ab limite saepes / Hyblaeis
apibus florem depasta salicti / Saepe leui somnum suadebit inire
susurro
). Para la imagen de las abejas, sin embargo, es aquí intenso el recuerdo de Sannazaro, Arcadia, 10: le sollecite api con suave susurro volavano intorno ai fonti
. El contraste entre el texto inspirador de estos versos (el Epodo
horaciano) y la reescritura de Garcilaso, alimentada por una fuerte tensión
emulativa, es evidente en el momento en que omite la interrogativa retórica de los
vv. 37-38, que es en cambio
fuertemente significativa respecto al contexto de su égloga, si no fundacional. El
campo y la vida de los pastores, que en Horacio (pero el tópico se encuentra
también en los Remedia amoris de Ovidio) se describe como portadora
de alivio para las preocupaciones amorosas y casi antídoto al furor del amor, se
transforma por contraste en el relato garcilasiano en el paisaje perfecto para una
tragedia de amor, como la que parece perfilarse para Albanio.CCClaudia
Corfiati
38 La formulación de la alabanza de la vida
retirada, como ya notaron El Brocense (B-134) y Herrera, quien consideraba estos
versos a modo de “coro” (H-506), tiene como, ya se ha mencionado, referente a Horacio, Epodo 2: Beatus ille qui procul negotiis
, en una suerte de paráfrasis (Alcina, 1989, 1998: 228); ahora bien, introduce aspectos de otras
elaboraciones: Virgilio, Ecl. 1 y Georg. 2, 458-542, así como Séneca, Phaedra, 483-564 (Davies, 1964: 202; Rivers, 1981: 307, en
nota). Por otra parte, un ejemplo del tópico cercano a Garcilaso, escrito por
Bernardo Tasso, amigo del poeta, en el segundo libro de los Amori
(1534,Vinegia, Giovan Antonio da Sabbio, f. 87r), donde se incluye en la sección
dedicada a sus Hinni et ode, es el poema O Pastori
felici, que parte también del modelo horaciano. Mele
(1930: 223) se refiere a él como “Lode della vita campestre”, lo que ha
dado lugar a que otros estudiosos lo mencionen también con este título erróneo.
Otro ejemplo italiano contemporáneo al poeta lo encontramos en los versos que
Luigi Alamanni dedica a la alabanza de la vida pastoral en su obra: O beato colui che in pace vive, / Dei lieti campi suoi proprio cultore;
/ A cui, stando lontan dall'altre genti, / La giustissima terra il cibo
apporta, / E sicuro il suo ben si gode in seno! / Se ricca compagnia non hai
d'intorno / Di gemme e d'ostro, né le case ornate / Di legni peregrin, di
statue e d'oro, / Né le muraglie tue coperte e tinte / Di pregiati color, di
vesti aurate…
L. Alamanni, La coltivazione
. Por otro lado, Herrera (1580: 541-2) cita uno
anterior en lo que atañe a la tradición literaria española, en concreto, la Comedieta de Ponza (coplas 16 y 17) del
Marqués de Santillana: Benditos aquellos, que con el açada…
. GT & FEGáldrick de la
Torre & Francisco Escobar
47-48 La figura del adulador es un tema que aparece frecuentemente en obras contemporáneas que tratan sobre la vida de la corte. Había sido abordado en Il Cortegiano de Castiglione (1, 44) y Ariosto, Satire, 1. GT & VCGáldrick de la Torre & Veronica Copello
51-53 La imagen del pastor a la sombra de un
árbol es una imagen tópica del género bucólico desde Virgilio, Ecl. 1, 1-6: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / silvestrem tenui Musam
meditaris avena; / nos patriae fines et dulcia linquimus arva. / nos patriam
fugimus; tu, Tityre, lentus in umbra / formosam resonare doces Amaryllida
silvas
; tiene también una plasmación contemporánea en Sannazaro, Arcadia, 12, 7-8: Ultimamente un albero bellissimo di arangio, e da me molto coltivato, mi
parea trovare tronco da le radici, con le frondi e i fiori e i frutti sparsi
per terra. E dimandando io chi ciò fatto avesse, da alcune ninfe che quivi
piangevano mi era risposto le inique Parche con le violente secure averlo
tagliato. De la qual cosa dolendomi io forte, e dicendo sovra lo amato
troncone: “Ove dunque mi riposerò io? sotto qual ombra omai canterò i miei
versi?”
. La reelaboración de la metáfora arbórea para cifrar la pérdida de la
protección, como la expresada por Sannazaro, se debe a Petrarca, Buc. 2, Argus, en la que el
ciprés abatido por un rayo señala metafóricamente la desolación de los pastores
por causa de la muerte de Roberto de Nápoles: Seuire et fractis descendere fulmina nimbis./ Altior, ethereo penitus
conuulsa fragore,/ Corruit et colles concussit et arua cupressus./ (...) /
Ingentis strepitu tremefacta ruine,/ Pastorum mox turba fugit, quecunque sub
illa/ Per longum secura diem consederat umbra
(Petr. Buc. 2, 11-13, 19-21). Blecua Perdices (1970: 148-149), siguiendo la
enmienda del Brocense (Rivers, 1981: 308, en nota),
centró su atención en las cuestiones ecdóticas circunscritas a los versos 51-56,
con énfasis en la consideración del italianismo avvicindare
(‘acercarse’) a propósito de s’avecina (v. 56): “con este sentido lo
utiliza Garcilaso (Égl. I, v. 83: o la luz se avecina) y
otros escritores del siglo XVI. La significación estática de “avecinarse en” (“ser
vecino en”) no aparece hasta el siglo XVIII, porque su campo semántico estaba
ocupado por “avencindarse en”. Al ser “avecinarse” un verbo de movimiento no
parece posible que pueda construirse con preposiciones que no sean de dirección
(a, por, etc.)”. GT, LV & FEGáldrick de
la Torre, Lara Vila & Francisco Escobar
64-76 La forma en que están escritos los
versos se basa en Horacio, Epodo 2, 25-28 (El Brocense, 1574: 119v):Labuntur altis interim ripis aquae, / queruntur in silvis aues /
fontesque lymphis obstrepunt manantibus, / somnos quod inuitet leuis
(Rivers, 1981: 308, en nota). Algunos de los
elementos característicos de esta visión idealizada de la naturaleza se encuentran
ya en Teócrito, Idilios, 5, 45-49: Acá hay encinas, aquí hay juncia. Aquí suavemente susurran las abejas
junto a las colmenas. En este sitio hay dos fríos manantiales, y sobre un
árbol dos pájaros charlotean. La sombra no puede compararse con la que
tienes tú. Desde lo alto lanza, además, sus piñas el pino
(Morros, 1995: 475, nota 145.64-76). Otras
descripciones similares, atentas al papel de las abejas y su sonido sibilante, se
hallan en Virgilio, Ecl. 1, 51-55: fortunate senex, hic inter flumina nota / et fontis sacros frigus
captabis opacum; / hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes /
Hyblaeis apibus florem depasta salicti / saepe leui somnum suadebit inire
susurro
(El Brocense, 1574: 119v); Ovidio, Met. 13, 928: non apis inde tulit collectos sedula flores
(Mele, 1930: 223), y Séneca, Phaedra, 508-521: ... hinc aues querulae fremunt / ramique uentis lene percussi tremunt /
ueteresque fagi. iuuat <et> aut amnis uagi / pressisse ripas, caespite
aut nudo leues / duxisse somnos, siue fons largus citas / defundit undas,
siue per flores nouos / fugiente dulcis murmurat riuo sonus. / excussa
siluis poma compescunt famem / et fraga paruis uulsa dumetis cibos / faciles
ministrant. regios luxus procul / est impetus fugisse: sollicito bibunt /
auro superbi; quam iuuat nuda manu / captasse fontem! certior somnus premit
/ secura duro membra laxantem toro
. (Morros, 1995: 145, en nota). Garcilaso toma
detalles de estos intertextos, además de Sannazaro, Arcadia, 3, 32: ...che le susurranti api vi fusseno andate a gustare i teneri fiori che
vi erano
(Morros, 1995: 145) y 10, 59: (le sollicite api con soave susurro volavano intorno ai fonti)
(Mele, 1930 223), al que se acerca especialmente
en la elocución de los versos 71-74. En la égloga 3, vv. 79-80, el poeta mejora la
imagen del vuelo de las abejas ampliando su significación mediante una aliteración
onomatopéyica que imita su sonido sibilante: En el silencio
solo se ‘scuchaba / un susurro de abejas que sonaba. Por último, el verso
68 (con
canto no aprendido) dejó su huella en dos avisados lectores y recreadores
de Garcilaso (Rivers 1981: 309, en nota, siguiendo la
estela de Mele): fray Luis de León, Oda 1, 32 (su cantar sabroso no aprendido)
y Cervantes (el dulce y no aprendido canto,
Don Quijote, 1, 50); véase también: Gargano (2023). GT & FEGáldrick de la
Torre & Francisco Escobar
78 Para el tratamiento estético de la situación, la crítica ha evocado la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio (600-625) y Égloga de Placida y Vitoriano (1428-1452) de Juan del Encina, así como Safira (124-138) de Milenio Gallo (Morros, 1995: 475, nota 46.78). FEFrancisco Escobar
80-82 Alcina (1989, 1998: 230) realiza el siguiente comentario explicativo: “Las obras de la naturaleza acrecientan el bien y disminuyen la aflicción. Un ejemplo de ello es el sueño”. Por su parte, García Aguilar (2020: 394) se decanta por esta paráfrasis aclaratoria: ‘la naturaleza hace crecer el bien y disminuir las preocupaciones (congojas), debido a que por lo general no crea obras imperfectas (cojas)’.FEFrancisco Escobar
86 “Para evitar la hipometría se debe pronunciar aspirada la h- inicial de hallase. Ocurre lo mismo en: herida (v. 151), hermosura (vv. 172, 779 y 1052), hacia (v. 285), hagas (v. 359), hizo (vv. 396 y 942), hondura (vv. 445 y 1797), hacelle (v. 462), hermosa (vv. 472, 897, 1219, 1253, 1270, 1374 y 1418), hice (vv. 490-545), hallaron (vv. 509 y 1813), hermosas (v. 617), hallé (vv. 660 y 1099), halla (vv. 661 y 1056), herviente (v. 732), hallo (vv. 761 y 926), huyó (v. 765), hecha (v. 783), hacer (vv. 794 y 974), Hortiga (v. 854), hiciste (v. 868), hurtado (v. 892), hallaré (v. 907), hallado (v. 925), halagando (v. 944), hartas (v. 966), haré (vv. 991 y 1882), hago (v. 1007), harta (v. 1061), hazañas (v. 1178), hambre (vv. 1206 y 1664), hijo (v. 1218), hablaba (v. 1231), huerta (v. 1369), hurtar (v. 1397), hecho (v. 1489), hiciera (v. 1616), hendían (v. 1626), hallaran (v. 1633), hallaba (v. 1752), hondas (v. 1810), hablar (v. 1831), hagamos (v. 1857), haga (v. 1859); así como en la h- intervocálica de rehuyó (v. 480) y aherrojado (v. 1128).” (García Aguilar, 2020: 394). FEFrancisco Escobar
88 Rivers (1996, 2003: 150) y Alcina (1989, 1998: 230) han explicado el verso 88 en los siguientes términos: ‘Que a la felicidad no se le pierda el sabor de la novedad’. FEFrancisco Escobar
90-91 “El licor piadoso son las aguas del río Leteo (Virgilio, Eneida V, 854-855). El tópico alcanza casi intacto la lírica romántica: “Lethe…” (Keats) [...]. Hermoso hallazgo del toledano, este corazón despedazado, que resemantiza retrospectivamente la expresión “que con partirme”, reforzando de este modo el clima de escisión psicológica que se habrá de culminar en el episodio narcisista.” (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 421). FEFrancisco Escobar
94 “El pasaje de Séneca fue aducido por Herrera, quien aclara la etimología griega de la palabra sueño (relacionada con la palabra lyponos ‘desbaratador del trabajo’) y la ilustra con otros textos (Temistio, De insomniis; y Levinio Lenio, De la temperatura del cuerpo humano), para acabar dando una explicación fisiológica, tomada de Galeno, tanto De los temperamentos, II, como De locis affectis, II.” (Morros, 1995: 476, nota 147.94). FEFrancisco Escobar
97 El fragmento tendrá su recepción y fortuna en Don Quijote, 2, 12 (Morros, 1995: 476, nota 147.97, siguiendo a Avalle-Arce, 1947), lectura interpretativa continuada por Jiménez Heffernan y García Aguilar (2017: 421): “Como recuerda Morros (1995: 476), Avalle-Arce apuntó el uso que Cervantes hiciera de este verso en Don Quijote II, XII, cuando Sansón Carrasco (en el papel del Caballero del Bosque) inquiere: “¿Quién va allá? ¿Qué gente? ¿Es por ventura de la del número de los contentos, o la del de los afligidos?”. Esta paráfrasis tiene una evidente intención paródica, pues aparece poco después de que el mismo Caballero del Bosque estalle en un soneto, agitado e hiperbólico, en el que se extreman algunas figuras garcilasianas. Es evidente que el episodio literario de la locura de Albanio debió de ejercer una influencia imborrable en la escritura de Cervantes”. FEFrancisco Escobar
97 “Salicio expresa así la condición argumental de la tragedia, según la Poética (1453a) de Aristóteles: la caída de una persona virtuosa que se encuentra en estado noble y alto. Lo que queda por saber es si Albanio, un simple pastor, puede o no protagonizar una acción noble y eminente. Más bien se trata de un hombre inferior (Poética, 1449a), cuya única elevación es la que proporciona la sublimación amorosa” (Jiménez Heffernan y García Aguilar (2017: 422). FEFrancisco Escobar
106 Explica Alcina (1989: 231) el sentido del verso en los siguientes términos: “Es hecho caer por la fortuna enloquecida o que produce locura.” FEFrancisco Escobar
113-114 La crítica resulta unánime en la
interpretación de estos versos a la luz de Aristóteles, con Herrera como telón de
fondo; así: “El origen de esta idea se remonta a Aristóteles, Del
sueño, a quien cita Herrera junto a Temistio,
De insomniis, 20 , y Filostrato,
Vida de Apolonio de Tiana, I (a quien traduce:
Está el objeto amado siempre visible ante los ojos y habita en el
corazón, de suerte que durmiendo y velando y en todas nuestras operaciones
conmueve todos los espíritus…
), además de algunos ejemplos literarios,
desde Séneca, Octavia, vv. 740-742, Estacio, Tebaida, 8 (quisnam hic mortalibus error? / quae decepta fides? curam invigilare
quieti?...)
, Petronio, Satiricón (Somnia, quae mentes ludunt volitantibus umbris, / non delubra deum, nec
ab aethere numina mittunt…)
y Claudiano (venator deffessa toro cum membra reponit, / mens tamen ad silvas, et
sua lustra redit)
.” (Morros, 1995: 476, nota 147.113-114); y ‘Desde
Aristóteles (De insomniis, 459-461) se
consideraba natural que aparecieran en sueños las imágenes percibidas estando
despierto, lo que provoca la confusión que sufre aquí Albanio.’ (García Aguilar, 2020: 394). FEFrancisco
Escobar
117 ‘Se creía que los espíritus introducían falsos sueños a través de una puerta de marfil (eburnea).’ (García Aguilar, 2020: 395). Respecto a la tradición literaria, Morros (1995: 476, nota 147.117) ha recordado tanto el testimonio del Brocense como de Herrera: “La explicación ilustrada con el pasaje de Virgilio ya fue ofrecida por el Brocense: “Dice Virgilio, tomándolo de Homero [Odisea, 19, 562-567] … que hay dos puertas del sueño: por la de marfil salen los sueños falsos y por la de cuerno los verdaderos”; la misma cita, ampliada con los comentarios de Adriano Turnebo a Virgilio y una referencia a Cicerón, De natura deorum, 2, ha sido aducida por Herrera, a quien Tamayo añade los versos de Horacio”. FEFrancisco Escobar
127 Morros (1995: 148) ofrece esta aclaración explicativa: “el cielo se opone (tengo por contrario el cielo) a que tu compañía pueda servirme de consuelo (en esto), porque el mal que me hace padecer no es un mal cualquiera”. FEFrancisco Escobar
129 (Salicio) “Parte de tu trabajo ya m’había / contado Galafrón, que fue presente”, (Nemoroso), “Si llegas antes, no te’stés dormido; apareja la cena, que sospecho / que aun fuego Galafrón no habrá encendido”. Este personaje, Galafrón, que aparece mencionado en la égloga segunda, y del que, no sabemos si hace referencia a un personaje real o tiene autonomía propia, comparte el nombre con el de un legendario héroe musulmán que intentó, a finales del siglo XI, recuperar la ciudad de Talavera, desafiando la reconquista cristiana. Según una leyenda toledana, Galafro o Galafre, fue un rey moro de Toledo cuya hija, Galiana, mantuvo amores con Carlomagno durante su juventud. El primero que lo menciona es el Pseudo-Turpín, en cuya crónica sobre las hazañas de Carlomagno se dice que este venció a un enemigo del rey Galafre llamado Braimante. Jiménez de Rada recuperó esta historia introduciendo algunas modificaciones, entre ellas que el monarca francés no se enemistó con Braimante sino con Marsilio de Zaragoza. Es a través de esta versión del relato como pasaría a la Estoria de España alfonsí. El aspecto del nombre Galafrón, así pues, no es bucólico, sino que entra de lleno en el universo caballeresco. De hecho, Galafrone, el rey de Catay y padre de Angélica, es un personaje del Orlando innamorato, de Boiardo. Ariosto lo recuperaría en el Furioso. También aparece en las adaptaciones del Boiardo y sus continuadores, como en el Espejo de caballerías, cuyas dos primeras partes se publicaron en Toledo en 1525 y 1527. Aquí el nombre aparece traducido como Galafrón. Tal vez la utilización que hace Garcilaso del mismo en dos lugares clave del poema como son el principio y el final respondiese a una intención estética en una especie de guiño al contenido épico-caballeresco desarrollado en la segunda parte. En cuanto a la identidad posible identidad del personaje garcilasiano, Rivers y Gallego Morell se limitan a señalar que es probable que el poeta se estuviese refiriendo a un amigo o compañero suyo, mientras, por otro lado, Navarro argumenta que se trataría en realidad del virrey de Nápoles Pedro de Toledo. El gusto del virrey por la materia caballeresca, a la que apunta el sentido onomástico del nombre Galafrón, era conocido entre los escritores cortesanos de su entorno, sobre todo entre aquellos que, como Garcilaso, formaban parte de su círculo más inmediato. Al virrey, al que el toledano sirvió durante este tiempo como continuo, dedicaría su égloga I, escrita también durante su estancia en Nápoles. Garcilaso lo representa como un fiero Marte armado practicando uno de los ejercicios caballerescos que adornaban al noble cortesano de la época: la caza. El virrey disponía, además, de una importante colección de libros de asunto caballeresco: no solo de aquellos que matan hombres, como llama Garcilaso a los libros de caballerías en su carta a la duquesa de Soma, incluida en la traducción boscaniana de Il Cortegiano, que se publicó el mismo año que algunos críticos atribuyen a la composición de la égloga II, en 1534, sino también de otros libros más “serios” que no las ya mencionadas obras de ficción, como son el anónimo Tratado de Cavallería o la Regla de la Orden de Santiago, “a la que pertenecía el Virrey y a la que se propuso exaltar fundando una iglesia y un hospital de ese nombre para los españoles de Nápoles” (Hernando Sánchez, 1988: 18). Siguiendo esta estela de filiación histórico-literaria y con Garcilaso como eslabón mediador, señeros lectores del modelo toledano del fuste estético de Lope de Vega, en el segundo coloquio de la Corona trágica, y Francisco de Quevedo, en la Farmaceutría (más allá de la estela de Teócrito y Virgilio), se sirvieron del nombre de Galafrón (Rivers, 1981: 313, en nota). Por lo demás, señala García Aguilar (2020: 395) la tenue relevancia de dicho personaje en la Égloga II de Garcilaso: “El pastor Galafrón no tiene ninguna incidencia en el desarrollo de la égloga y únicamente se le vuelve a mencionar al final del poema (v. 1881) cuando Salicio y Nemoroso se despiden.” GT, LV & FEGáldrick de la Torre, Lara Vila & Francisco Escobar
130 “Salicio aduce el fin terapéutico de la narración, “qu’el mal, comunicándose, mejora”. El Brocense [...] vio la deuda con el Orlando furioso 42, 23, 2 de Ariosto -“ch’avendo ove sfogarlo, è meno acerbo” [...] y Herrera [...] con Petrarca (“la fera voglia che per mio mal crebbe, / perché cantando il duol si disacerba”, 23, 3-4)” (Jiménez Heffernan y García Aguilar, 2017: 423). FEFrancisco Escobar
134-136 En las lábiles fronteras entre realidad y ficción, señala Rivers (1996, 2003: 151) a propósito de la supuesta proyección vivencial del poeta toledano: “Estos versos parecen encerrar una referencia autobiográfica a alguno de los muchos viajes de Garcilaso”. Morros (1995: 148), por su parte, ha concretado los datos de manera que la “ciudad (cuya mención en una obra pastoril ha sido cuestionada por Herrera) a la que fue Salicio se ha identificado con Toledo, y el largo camino para el que allí se estaba preparando (aparejando) se ha interpretado como una posible referencia al viaje que realizó Garcilaso a Bolonia en 1529”. En lo que al vocablo “ciudad” se refiere, no fue del agrado de Herrera, con polémica con el prete Jacopín de fondo, como recuerdan Jiménez Heffernan y García Aguilar (2017: 424): “[...] la mención del término ciudad (verso 134) irritó a Herrera [...], pues le parecía impropio, en la órbita del discurso pastoril, que los pastores residiesen o pasasen por la ciudad. El prete Jacopín se burló de estos escrúpulos genéricos, aduciendo ejemplos de Virgilio en los que la ciudad es mencionada”. FEFrancisco Escobar
140-142 El patrón narrativo que debe seguir el relato del caso de Albanio se cumple, como especifica este en los vv. 674-675: “Contado t’he la causa, el acidente,/ el daño y el proceso todo entero” (Béhar 2010: 533). LVLara Vilà
142 Se trata de un motivo muy difundido en el
Renacimiento, que Garcilaso parece tomar de Sannazaro, Arcadia, 7, 2: lo sfogare con parole ai miseri suole a le volte essere alleviamento di
peso
(Morros, 1995: 148, n. 142). La réplica de Albanio
evoca un concepto de Séneca, Phaedra, 607: Curae leues locuntur, ingentes stupent
(Morros, 1995: 148, n. 142). La idea de que el mal
se alivia comunicándose tiene un eco en Cicerón, Pro Sulla, 31: difficile est enim tacere, cum doleas
y está presente también en Alcifrón, Cartas, 4, 11, 9: Querido Euticles, me encuentro mejor desde que te he hecho partícipe de
mis penas
(Morros, 1995: 476-7); aparece a su vez en Petrarca, RVF, 50, 57: E perché un poco nel parlar mi sfogo
, Ariosto, Orl. fur. 42, 28, 1-2: Così fa ch’ella un poco il duol raffrena; / ch’avendo ove sfogarlo è
meno acerbo
, Diego de San Pedro, Tractado de Arnalte y
Lucenda, 118: Bien sabes tú que el descanso de los tristes es cuando su pena es
comunicada, porque la recreación de la habla el dolor del sentimiento
afloja
, Juan del Encina, Égloga de los tres pastores,
33-38: Mis crudas pasiones son de tal suerte, / que si procuro tenerlas
cubierto, muestran de fuera señales muy cierto del corto camino que lleva la
muerte; / mas crece la pena en grado más fuerte en comunicarlas con quien no
las siente
, 173-176: ¿Qué te costaba […] contara mis males que hiciese, / doliéndose dellos,
mi mal menos fuerte?
y 213-216: Ni mengua el dolor ni pasa las rayas / por ser encubierto ni mucho
quejarse; / antes yo creo quejando menguarse / y crecer cuanto más cubierto
lo trayas
, Filenio Gallo, Lilia, 19-21: Chi da gran pasion si sente tangere, / narrarla al suo amico è gran
rimedio, e invecchiato dolor si può mal frangere
y La Celestina (Morros, 1995: 477). GTGáldrick de la
Torre
145 El Brocense (B-140), seguido por Herrera
(H-516), hace referencia a un pasaje de Catulo, que no se encuentra en las
ediciones críticas modernas (penetravit ad usque medullas
); tal vez
se pueda encontrar una correspondencia con Catull., 66, 23: cum penitus maestas exedit cura medullas
(B-140, Morros 1995: 149), pero es probable que en
esta cita se haya insinuado el recuerdo de algo más. Hasta el momento de esta
investigación, el verso solo aparece en un texto muy peculiar, la traducción
latina de Jean Dorat de un soneto de Jacques Grévin, conservada manuscrita por el
propio Grévin en una copia de la edición de Le Theatre (París,
Guillaume Barbé, 1562) conservada en Amberes, véase Evans (1984:
153-156). CCClaudia
Corfiati
149-160 Todo el pasaje hace referencia de cerca a Virg.,Aen. 2, 3-13, es decir, al inicio del relato de Eneas, en el que el héroe troyano explica a la reina Dido cómo el recuerdo de las pasadas desgracias “renueva” un dolor infandus, porque es inefable, incomunicable. Morros (1995: 149) ya señaló cómo Garcilaso, al contaminar el recuerdo de Virgilio con su modelo, es decir, Sannazaro, Arc. 7, 1-2, introduce una perspectiva dual: junto al recuerdo del sufrimiento, actúa como motivo de un dolor adicional el recuerdo del tiempo feliz que fue, y que ahora está perdido para siempre. CCClaudia Corfiati
161-337 Ya el Brocense señalaba que Garcilaso en estos versos traduce la prosa octava de la Arcadia de Sannazaro. Las similitudes entre ambos textos, que certifican la dependencia de Garcilaso de Sannazaro, están señaladas en los Loci similes donde el cursiva resalta las reescrituras “literales” del toledano. Por otro lado, sobre las diferencias que califican la modernidad de la Égloga II en comparación con el exemplum de la Arcadia, los estudiosos siempre se han enfrentado a ello (ver Contexto). Más allá de la fábula, son notables las intervenciones que han destacado la relación más propiamente lingüística entre ambos textos. Más recientemente, Gargano (2023: 341) ha vuelto sobre la filiación de Garcilaso en los versos 161-184 para con la Prosa 8, 8-9 de la Arcadia de Sannazaro: “[…] Garcilaso ha subdividido el complejo período del modelo italiano en cuatro unidades dispuestas in crescendo, no solo por la extensión, sino también por el grado de complejidad sintáctica. En efecto, en la primera unidad, formada por un solo terceto, reaparecen sueltas y, por lo tanto, convertidas en autónomas las subordinadas de la parentética del original; mientras la cuarta, que viene encerrada en tres tercetos, conserva las huellas del desarrollo hipotáctico de la prosa”. CC, & FE Claudia Corfiati & Francisco Escobar
163 Nótese cómo el Brocense hace referencia en este verso a un soneto de Boscán, sin dar más indicaciones. Rivers (1981: 316) sugiere que el comentarista antiguo pudo haberse confundido con otro verso de Garcilaso (Égloga III, 31-32), que efectivamente se encuentra en Boscán; véase también Keniston (1925: 290). CCClaudia Corfiati
164-169 La literatura médica, filosófica y
lírica ofrece una amplia gama de ideas sobre las causas de la pasión amorosa, y
las influencias que podrían haber hecho mella en Garcilaso son diversas (véase
Stefan 2021). Herrera recordaba la teoría del amor de
Pico della Mirandola (H-522). Para un contraste interesante, se podría considerar
las Stanze per la giostra de Poliziano, donde Iulo, ya afectado por
la flecha de Cupido, al dirigirse a la bella Simonetta se pregunta: no sé ya cuál sea tanto mi mérito, / qué gracia celestial, qué estrella
tan amiga, / que yo sea digno de ver cosa tan bella
(Poliziano, Stanze per la giostra, 49,
6-8). Si en los años setenta del XV aún se podía atribuir el enamoramiento a una
voluntad divina o a la influencia astral con ligereza, en los años treinta del
siguiente siglo ya no es posible; no es casualidad que la explicación de Albanio
se aparte (aunque con una fuerte influencia lingüística) de la de Carino, en
Arcadia. Herrera subraya cómo la influencia de los astros no representa más que un
indicio de inclinación y de ninguna manera fuerza la voluntad y el libre albedrío
del hombre (H-523). CCClaudia
Corfiati
170 La doncella, amada
por Albanio, se presenta aquí de nobles orígenes y de la misma sangre del joven
pastor enamorado. Su nombre, que será revelado más tarde, Camila, hace referencia
a la princesa guerrera de la Eneida, cuyas hazañas se narran en el
libro XI, con la cual comparte también el destino y el carácter (cf. Virg., Aen. 11, 582-84:sola contenta Diana / aeternum telorum et virginitatis amorem /
intemerata colit
). Según Keniston, detrás de la máscara de Camila se esconde la misma María
Enríquez, mencionada en el verso 1414, Lapesa (1968: 110)
pensaba que en ella se debía identificar a una prima de Bernardino de Toledo, que
se hizo monja (cf. también Rivers 1981: 303-304). CCClaudia
Corfiati
185ss. “Los versos en cuestión, sin embargo, son útiles para ilustrar también otro aspecto, ya que la absoluta prevalencia adjudicada a la parte nominal, a la que se le añade una falta de interés por el verbo, determina un período escasamente narrativo y esto nos lleva al importante problema de la relación entre sintaxis y narración, que es quizá la cuestión central que plantea la prosa de Sannazaro o, al menos, uno de los argumentos más interesantes sobre los que la experiencia de la Arcadia llama a la reflexión crítica”. (Gargano 2023: 343).FEFrancisco Escobar
187 La identificación por parte de Gérard Marino de la fuente literaria de los episodios de caza utilizados por Sannazaro en la Arcadia (los Ruralia commoda de Pietro de' Crescenzi, obra escrita a principios del siglo XIV que tuvo una amplia difusión en Francia e Italia, impresa muy temprano también en versión vulgarizada: ver Marino 2004: 314), no ha facilitado, en cualquier caso, la comprensión de las razones que hay tras una elección narrativa de este tipo, ni en el humanista napolitano ni en el poeta toledano. Ines Macdonald (1950) sostenía que la caza se presta a una lectura simbólica ambivalente: por un lado, es la misma imagen del cortejo amoroso (el enamorado es el cazador, la amada es la presa); por otro lado, es una actividad que siempre se ha asociado en la tradición cultural occidental con comportamientos opuestos a los de los amantes (no solo la diosa de la caza, Diana, es casta por excelencia, sino que todos sus seguidores se mantienen alejados del amor, desde el Hipólito de Séneca hasta el Iulo de Poliziano). Antonio Gargano ha revisado más recientemente la cuestión (2023: 435-ss). Si bien es cierto que Sannazaro podría haber optado por narrar los episodios de caza debido a la afinidad que puede surgir entre la suerte desafortunada de las aves cazadas y la de los amantes (víctimas del amor), y si podemos estar de acuerdo con Eduardo Saccone (1974: 49) que notaba en la prosa de la Arcadia un cierto gusto “sádico” por la descripción de estas penas (tema retomado después por Fenzi), Garcilaso - señala Gargano - “no solo recoge las moderadas referencias a tales manifestaciones que se leen en la prosa de la Arcadia, sino que, al apropiárselas, las amplifica y enfatiza. Así, los lamentos de los varios tipos de pájaros, 'todos enredados', suscitan en sus perseguidores divertidas expresiones de satisfacción” (2023: 436). Pero este énfasis se sitúa en una actitud emulativa, sin que deba o pueda darse un significado ulterior a este regocijo por la caza, o a esta 'falta de empatía', que podría encuadrarse en los comportamientos típicos de los “cazadores impúberes”. CCClaudia Corfiati
188-197 Herrera elogió la traducción en versos de Garcilaso del extenso pasaje sannazariano, destacando la habilidad para plasmar en lengua española la compleja prosa narrativa de la Arcadia: “Bien creo, está tratada esta traslación de la caza con grande elegancia y hermosura de versos, y que en estos y otros lugares se puede hacer juicio, que ninguna cosa se puede pensar que no se declare bien en nuestra lengua” (H-528). Respecto al estado de la cuestión y la crítica moderna, Gargano ha analizado estos versos de Garcilaso desde un enfoque de comparatismo literario para con el usus scribendi de Sannazaro en la Arcadia: “Entre los dos versos que forman la principal —“Siempre con mano larga y abundosa [...] tornábamos contentos y gozosos” (vv. 188 y 197)— se encajan hasta ocho endecasílabos en los que la reconstrucción de la trama de las subordinadas presentes en el original resulta encomendada a la única forma del gerundio que aparece en bien cuatro ocasiones (“visitando”, “llevando”, “razonando”, “clavando”) con diverso significado: coordinativo, el primero (“visitando”); subordinante los otros tres, los cuales desarrollan a su vez funciones diferentes: modal —es el caso de “llevando” y “clavando”—, temporal por lo que respecta a “razonando”. Pero, junto a la textura sintáctica que se ha indicado, los versos examinados muestran cómo Garcilaso ha asimilado, transfiriéndolos al dictado poético, algunos trazos peculiares del estilo de Sannazaro, a los que aludiré simplemente enumerándolos: las interrogativas iniciales (vv. 185-187), que junto a la serie de exclamativas y vocativas son frecuentes en la prosa de la Arcadia; el período prevalentemente nominal con la consecuente falta de interés por el verbo, que nuestros versos ejemplifican a la perfección; la adjetivación, por último, sobre la que se había brevemente detenido Lapesa en las páginas mencionadas al inicio de estas notas. Es sabido que la abundancia de adjetivos es una de las constantes estilísticas que mejor caracterizan la prosa de Sannazaro, en la que, efectivamente, es difícil encontrar sustantivos carentes de atributo”. FEFrancisco Escobar
191-196
Morros (1985: 478) recuerda cómo los cuernos del ciervo y
el árbol de pino están vinculados al culto de la diosa Diana, citando ejemplos de
la tradición griega. Sin embargo, es altamente probable que sea el modelo
sannazariano el que prevalezca, incluso sobre otras posibles reminiscencias. El
poeta napolitano seguramente tenía en mente a Virgilio (Buc. 7, 29-30): Saetosi caput hoc apri, tibi, Delia, parvus / et ramosa Micon vivacis
cornua cervi
(Erspamer 1990: 128), pero también a Propercio (2, 19, 19-20): Incipiam captare feras et reddere pinu / cornua
(Marino 2004: 316). FEFrancisco
Escobar
203 Se trata de un motivo épico, muy
frecuente en la poesía clásica: Morros (1985: 479) hace
referencia a Homero (2, 1, 477, y Od.
9, 76), pero también se encuentran rastros de esta imagen en Virgilio (Georg. 1, 444-45, Aen. 4, 585, 4, 535, etc.), Ovidio, Silio Itálico, Estacio
y Claudio, e incluso en San Ambrosio. Mele 1930 recuerda
para este pasaje a Dante, Purg. 2, 7 (le bianche e le vermiglie guance… de la bella Aurora)
y a Petrarca, RVF, 291, 1-2 (Quand’io veggio dal ciel scender l’aurora / co la fronte di rose et co’
crin d’oro)
. Interesante es el contraste con Boccaccio Fiammetta 80: Noi alcuna volta, levati prima che il giorno chiaro apparisse… ora per
le ombrose selve e ora per gli aperti campi, solleciti n’andavamo
(ver Erspamer 1990: 129). La expresión
retórico-estilística garcilasiana al hilo del motivo temático de la caza (con
deudas para con la Prosa 8, 11, de la
Arcadia de Sannazaro), ha sido abordada por Gargano (2023: 340) al referir que estamos ante “el único
terceto con el que Garcilaso refleja el breve período citado”, habida cuenta de
que “los nexos subordinantes de la principal, encajada entre una concesiva y una
causal, se disuelven a favor de una conexión coordinativa.”FEFrancisco
Escobar
209 Como recalca Gargano (2013), con datos aportados por la edición de la Arcadia de Marino, 2004, la descripción de tres de las técnicas de caza cuyo relato Garcilaso retoma de Sannazaro –la de los zorzales, tordos y mirlos, con la “ragna”, la de los estorninos, con la liga (el “indissolubile visco” de Sannazaro), y la de las cornejas–, deriva en realidad de los Ruralia commoda (ca. 1305) de Pietro de’ Crescenzi (respectivamente 10, 17, 17; 10, 19, 5; 10, 20, 10). Es de subrayar, además, que la reescritura de la descripción de la primera de estas tres cazas, con la “ragna”, borra la “evidente simbologia politica” que tenía en la Arcadia, como apunta Vecce (Sannazaro: 173): “la ragnatela era emblema personale di Alfonso Duca di Calabria (con gioco linguistico aragna-Aragona, e allusione all’abilità politica).” Es probable que Garcilaso haya sido consciente de esta dimensión simbólica, cuya desaparición, aquí, no resulta de obvia interpretación: ¿reducción de la significación del texto a un plano meramente amoroso? ¿o voluntad de borrar una referencia a una casa real cuya alabanza resultaría intempestiva, en tiempos de Carlos V y de su virrey de la Casa de Alba, sin que esto le reste una dimensión política a la égloga, ahora dirigida hacia el encomio del joven duque de Alba? En cuanto a la caza de amor como motivo literario: “Sigue una minuciosa descripción de la caza de aves. En las escenas macabras y terribles se anuncia la imagen del sentimiento amoroso como cazador fiero de los propios cazadores adolescentes. La caza de amor es un antiguo tema literario.” (Alcina, 1989: 235).RB & FERoland Béhar & Francisco Escobar
209-211 El verso esdrújulo italiano es típico de la poesía cómica y popular, y fue elegido en el ámbito pastoral por Francesco Arzocchi y luego por Sannazaro y muchos otros: el ritmo acelerado que impone a la lectura generalmente está asociado con un contenido narrativo, pero los hechos narrados tienen una connotación particular. Incluso Herrera se interrogaba sobre este uso en Garcilaso: ver Goodwin 1968 y Morros 1985: 479. También se debe notar que la red utilizada por la joven pareja para la caza de aves en Sannazaro era simplemente muy fina, mientras que en Garcilaso se vuelve 'verde' para confundirse con las hojas. CCClaudia Corfiati
224-226 Aquí, al igual que más adelante, Garcilaso, partiendo del modelo sannazariano, se detiene en describir las trampas construidas por Albanio y Camila y el sufrimiento de los pequeños animales capturados. Según Fernández-Morera (1979: 52): “Hay algo encarnado en el sufrimiento de las aves inocentes y amorosas, no menos que en el destino de Albanio mismo”. Ver lo dicho supra sobre 187 y 209. CCClaudia Corfiati
228 La búsqueda de libertad de los pájaros cazados por Albanio y Camila parece tener un contrapunto en “las alabanzas de la libre vida” cantadas por Severo en los vv. 1104-1106, que liberarán el “corazón aherrojado” (v. 1128) de un Nemoroso que se encuentra también “fuera de libertad y de reposo” (v. 1109). La liberación de un mal, en este caso amoroso, que la caza de los pájaros presenta metafóricamente, como “espectáculo de la pasión” (Béhar 2010: 535 y véase supra. v. 209), permite vincular las dos partes de la égloga por su temática sentimental: la locura de Albanio, causada por el amor hereos, será remediada en la segunda parte, como en el caso de Nemoroso, por la intervención de Severo y su “verso numeroso”, que a la vez da cuenta del poder sanador de la poesía para restituir el equilibrio emocional del pastor “furioso”. LVLara Vilà
239 Los estorninos se mueven en grandes
bandadas. La imagen, retomada de la Arcadia de Sannazaro (ver Loci
similes 239), encuentra respaldo en Plinio, NH, 10, 73:Sturnorum generi proprium catervatim volare
(ver Erspamer 1990: 129). CCClaudia
Corfiati
248
Morros (1985: 480) recuerda cómo la metáfora de la caza
en el contexto de la poesía erótica es muy frecuente en la literatura griega
clásica; y sugiere una comparación con Ariosto, Orl. fur. 24, 1, 1-4:Chi mette il piè sull’amorosa pania, / cerchi ritrarlo, e non v’inveschi
l’ale; / che non è in somma amor, se non insania, / a giudizio de’ savi
universale
. CCClaudia
Corfiati
260-295 Entre los ejemplos de juegos crueles realizados por los dos jóvenes, ya narrados en la Arcadia de Sannazaro, este es el más significativo. Boase (1988) estableció un paralelismo entre el 'martirio' del cuervo y el sufrimiento de Albanio cuando se ve abandonado por Camilla: ambos seres infelices están representados en el suelo, boca arriba, con la mirada perdida en el cielo, casi buscando una ayuda que no llegará. CCClaudia Corfiati
278-286 Tamayo se detiene en el adjetivo “sinistra”, señalándolo en Virg., Buc. 1, 18 y 9, 15 y relacionándolo con el significado de desafortunado (T-116); Erspamer 1990, comentando el pasaje similar de Sannazaro, subraya que la aparición en vuelo del cuervo desde el lado izquierdo del cielo era en verdad de buen augurio (ver Cic., De div. I, 39, pero también Virg., Buc. 9, 13-15 y Plin., NH, 10, 30). CCClaudia Corfiati
296-298 La posición de las grullas es peculiar: Plinio, NH, 10, 59 (señalado ya en H-538 y recordado por Erspamer 1990: 130) recordaba que es costumbre de estas aves que una de ellas haga de centinela durante la noche y sostenga con una pata una piedra para no dormirse. CCClaudia Corfiati
299-301 Livio (V 47) narra que fueron las ocas las que señalaron a los romanos la llegada de los enemigos. El episodio, muy conocido, también es recordado por Plinio NH, 10, 22 y Columella, 8, 13 (H-539). El ganso es “sagaz” en Ov., Met. 11, 599 (Marino 2004: 318). CCClaudia Corfiati
302-304 Cf. Ov. Met. 2, 538-39: nec servaturis vigili Capitolia voce / cederet anserius ne camanti
flumina cygno
(Morros 1985: 481); para el mito de Cycno cf.
Ov., Met. 2, 377-380. CCClaudia
Corfiati
305-307 Cf. Ov. Met. 2, 258-259:Propter humum volitat ponitque in saepibus oua / Antiquique memor metuit
sublimia casus
. También la perdiz está relacionada con una fábula de metamorfosis: el
joven fue arrojado desde lo alto de la Acrópolis por un tío envidioso. Fue Minerva
quien tuvo piedad de él y lo transformó en perdiz. CCClaudia
Corfiati
311-313 El Brocense (B-150) sugiere una
comparación, además del lugar análogo en la Arcadia, también con Virg. Aen. 1, 373-75: O dea, si prima repetens ab origine pergam / et vacet annalis nostrorum
audire laborum, / ante diem clauso componet Vesper Olympo
. CCClaudia
Corfiati
314-322 En el canto 39 del
Furioso se dice que Orlando per lungo sprezzarsi, come stolto / Havea di fera più che de’huomo il
volto
(Orl. fur. 39, 45); de ahí que quienes le rodean, entre ellos, Astolfo, les cueste
reconocerlo: Astolfo tutto a un tempo ch’era quivi / Che questo Orlando
fosse hebbe palese, / Per alcun segno che da i vecchi Divi / Su nel
terrestre Paradiso intese, / Altrimente restavan tutti privi / Di cognition
di quel Signor cortese
(Orl. fur. 39, 45, 1-8). La causa de su mal aspecto es su amor desmedido por Angélica, que le ha
hecho perder el juicio, poniéndose al nivel de los animales, y le ha arrebatado su
condición de “Signor cortese”. El amor de Orlando es un amor ferino, fruto de la
no correspondencia amorosa que le ha llevado a una falta de mesura. Albanio, que
Garcilaso modela a partir de la descripción del personaje ariostesco parodiando
también sus acciones, comparte por esta razón muchos de los elementos que lo
caracterizan. Como él es un loco de amor que ha perdido su capacidad de razonar
por un amor imposible: cierto tiene trastornado el
seso (v. 884), dice
en un momento dado Salicio. Albanio está enamorado de Camilla, quien sirve a la
diosa de la castidad, Diana (vv. 170-175, 749-752).
Es esta circunstancia, motivo de su amor desmesurado, la que explica también que
el personaje pierda su condición gentil, recordada, también por Salicio, poco
después: Estraño enjemplo es ver en qué ha parado / este
gentil mancebo, Nemoroso, / ya a nosotros, que l’hemos más tratado, / manso,
cuerdo, agradable, virtüoso, / sufrido, conversable, buen amigo, / y con un
alto ingenio, gran reposo (vv. 901-905). Como ya advirtió Herrera (1580:
579), “para más que pastor es este elogio”. La pérdida de la cortesanía
y del juicio de Albanio, a la que hacen referencia los vv. 314-322, se sitúa aquí en ese punto
inicial en el que el personaje recuerda cómo pasó del estado contemplativo con el
que miraba primero a Camilla, propio de un amor neoplatónico, al placer de observarla con
terrible / y fiero desear. La mirada distinta se describe en términos
similares a la bestialidad con aparece caracterizado el personaje ariostesco por
haber caído en un amor ferino. La única diferencia es que, en este caso, es el
propio Albanio quien, todavía con un punto de lucidez, no se reconoce a sí mismo:
y tan pura amistad quiso mi hado / en diferente especie
convertilla, / en un amor tan fuerte y tan sobrado [‘desmedido’] / y en un
desasosiego no creíble / tal que no me conosco de trocado [‘cambiado’]
(para todos estos aspectos relativo al diseño del personaje, al que habría
contribuido el referente ariostesco, véase Jones, Royston O.,
1962; en cuanto al ideal aristotélico de la medianía, de la que carece
Albanio y que atraviesa todo el contenido del poema, siendo uno de sus temas
fundamentales, el análisis de Rabone, 2023: 104-157, que
profundiza en esta unidad temática del poema a partir de la comparación de Albanio
y el duque de Alba, sendos protagonistas de la primera y la segunda parte).
GTGáldrick de la
Torre
320-322 Sobre el cambio de afectos, Morros (1995: 482) hace referencia a Marsilio Ficino (De amore, 2, 9): “en Albanio se manifestaría lo que Ficino define como el amor ferinus, el amor bestial, que es una especie de enfermedad del alma, similar a la locura. El amor insanus de Albanio causa su locura, pero también el fin de la ilusión arcádica que había caracterizado su vida pasada (ver Correa 1977).CCClaudia Corfiati
386 El Brocense sugiere una comparación con Sann., Arc. 1, 58-59: Qual è colei c'ha 'l petto tanto erronico, /che t'ha fatto cangiar volto
e costume?
CCClaudia
Corfiati
395 Herrera propone la comparación con un
verso de El Eunuco de Terencio: missa isthaec fac magnifica verba
(H-551), que no encuentra correspondencia en el texto crítico que leemos
hoy en día; una comparación podría hacerse con Ter. Eunuc. 740: usque adeo ego illius ferre possum ineptiam et magnifica
verba
, o Plaut. Curc. 579-580: Vt ego tua magnifica uerba neque istas tuas magnas minas
/ Non pluris facio quam ancillam meam quae latrinam lauat
CCClaudia
Corfiati
426-427 El tópico del palidecer del amante infeliz es muy frecuente en la literatura griega y latina, así como en las literaturas modernas: entre los autores citados por Morros (1985: 483) se puede mencionar a Teócrito (Id. 19, 4-7), Hor. (Carm. 3, 10, 14) y Ov. (Ars 721-34), además de Juan del Encina (Égloga de los tres pastores, 27-28) CCClaudia Corfiati
443-448 Para la descripción de la fuente,
nuestro autor -al igual que su modelo, Sannazaro- ha tenido en cuenta la
descripción de la fuente en la que Narciso se reflejaba en Ov. Met. 3, 407-12: Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis, / Quem neque
pastores neque pastae monte capellae / Contigerant aliudve pecus, quem nulla
uolucris / Nec fera turbarat nec lapsus ab arbore ramus; / Gramen erat
circa, quod proximus umor alebat, /Siluaque sole locum passura tepescere
nullo
, a la que también se podría asociar el recuerdo de Ov.
Met. 5, 588-89 (las aguas del Alfeo) y de Claud. De raptu, 2, 117 (véase Erspamer 1990: 133). Pero, como ha señalado eficazmente
Antonio Gargano (2023: 366), Garcilaso lleva a cabo
una verdadera amplificación respecto a la fuente sannazariana, recuperando un
aspecto apenas insinuado por su modelo pero importante para la eficacia de la
narración, es decir, la absoluta transparencia cristalina del espejo de agua al
que se acercará Camila (y se compara con Petr.,
RVF, 323, 39-30). Véase también Don
Diego de Mendoza, Fabula de Adonis (H-557), y Guillaume de Lorris Roman de la Rose, 1542-47 y
1556-1557 (Morros 1985: 483).CCClaudia
Corfiati
467-484 En entronque con la tradición clásica al hilo de las categorías conceptuales de eidôlon y simulacrum (Alcina, 1989, 1998: 227, en nota), ha puntualizado Gargano (2023: 368): “No cabe duda de que esta idea de desdoblamiento de la persona amada, a través de su imagen reflejada en el agua o en un espejo, entraña la antigua concepción que considera el amor como “un proceso esencialmente fantasmático, que implica juntamente imaginación y memoria en una asidua [obsesión] entorno de una imagen pintada o reflejada en lo íntimo del hombre” […], por lo que la figura femenina que se refleja en una superficie especular está por la imagen o fantasma interior, que en el sentido interior se forma a partir de la criatura real.”; también Morros (2002: 569) a propósito de las relaciones intertextuales entre Garcilaso, Sannazaro y Joanot Martorell. Nótese además que en Sannazaro la ninfa se marcha con el rostro turbado sin pronunciar palabra, mientras que Camilla murmura algo entre dientes y luego huye, demostrando así un temperamento diferente, que luego se manifestará en la escena del encuentro entre los dos (véase vv. 802-864). Pero también se compara con Morros 2002: 560, para una comparación con la Carmesina de Tirant lo Blanc de Martorell. CC, & FE Claudia Corfiati & Francisco Escobar
481 Cuando el amor de Abindarráez hacia Jarifa deja de ser infantil para sexualizarse, la versión más antigua de la Crónica (así como la del Inventario, pero ya no en la Diana) alude a la rabiosa enfermedad en que se convierte, inspirándose su autor tanto en el pasaje sannazariano correspondiente (véase Loci similes vv. 473-484), como en el momento de la Égloga II inspirado en aquel: es precisamente la alusión a la rabiosa enfermedad la que delata esta deuda directamente garcilasiana (Cf. el análisis de este pasaje en Fosalba 2017: 141-142). GTGáldrick de la Torre
506-514 El motivo del rebaño que sufre junto
a su pastor las penas de amor es muy antiguo. Morros, en las
Notas complementarias (1985: 486) repasa la historia del tópico desde la
literatura médica sobre el tema (Gordonio, Lilio de la
medicina, II 10 y Arnaldo de Vilanova,
Tractatus de amore heroico, 3), recordando cómo Dámaso Alonso (1960: 974) remontaba el lugar común al
Polifemo de Teócrito. Morros también recuerda cómo el
comportamiento del rebaño en presencia del pastor moribundo también se encuentra
en Teocr., Id. 1, 71-75, Virg., Buc. 5, 24-26, Nemesiano, Buc. 2, 29-32 (H-565), luego en la Arcadia de Sannazaro (5, 48-49: cf. Erspamer 1990: 134) y también en Poliziano (Orfeo 58-61). A esta elección de textos se
podrían añadir muchos más: sin embargo, los modelos indicados se adaptan
parcialmente a este contexto, donde la empatía del rebaño no es hacia un pastor
moribundo, sino solo - al menos por ahora - sufriendo un amor no correspondido.
Más interesante es la comparación con Aristeo en el incipit del Orfeo de Poliziano: di ciò si lagna il mio cornuto armento/ né vuol bagnare il grifo in
acqua pura/ né vuol toccar la tenera verdura, / tanto del suo pastor
gl’incresce e duole
. De hecho, en estos versos la cercanía de las palabras de Garcilaso al
modelo sannazariano es muy estrecha. CCClaudia
Corfiati
518-520 Ya en la primera égloga de Teócrito, Tirsio invoca la presencia de los compañeros pastores, compadeciéndose por la próxima muerte de Dafnis (Teócrito 1, 86-87), así también Virgilio (Buc. 5, 20-35, y mejor, 10, 19-21) y luego Sannazaro. No obstante, si en Teócrito junto a los pastores también se presentaban algunas divinidades, como Hermes o Príapo, y Pales y Apolo supervisan el entierro de Dafnis en Virgilio, en Sannazaro y luego en Garcilaso, la evocación de los pastores es primordial en comparación con la verdadera oración del amante moribundo que invocará a las divinidades del bosque, porque a ellos, a los pastores, como enseñaba Virgilio (Buc. 5, 41), se les encomienda la tarea de cuidar la tumba y transmitir la memoria de Carino y luego de Albano. CCClaudia Corfiati
528-532 Acerca de estos versos, Herrera
establecía una comparación entre Garcilaso y sus modelos (Virg., Buc. 5, 31-34: Montibus haec uestris, soli cantare periti / Arcades. O
mihi tum quam molliter ossa quiescant, / Vestra meos olim si fistula dicat
amores!
y Sannazaro, 8, 38 ), dando la palma de la poesía
al toledano, que había logrado, gracias a un sabio uso de figuras retóricas,
superar a sus modelos. La operación realizada por Garcilaso es de hecho de gran
sutileza, ya que partiendo de la Arcadia, que había mostrado una
relación más estrecha con Virgilio, simplifica mucho la redacción, pero pone un
énfasis más fuerte en el lirismo y la musicalidad. Se puede notar que agrega la
referencia al río Tajo, río ibérico, caracterizando fuertemente la escena pastoral
en la que se desarrolla toda la historia de Albano. Luego, hace que la oración
dirigida a los pastores sea abierta y cerrada por el mismo verso (vv. 528 y 532) en una estructura casi estratificada: el
v. 529 y el v. 531, aunque no sean idénticos,
son casi superpuestos. Permanece en el centro el v. 530: este descanso
llevaré aunque muera. También Sannazaro había creado, en prosa, un efecto
melódico similar, repitiendo: Arcadi, cantarete nei vostri monti la mia morte, con Arcadi … voi la mia
morte nei vostri monti cantarete
Sann., Arc. 8, 30. Garcilaso se detiene aquí, omitiendo traducir a versos la explicación más
prosaica y al mismo tiempo más virgiliana: Oh quanto allora le mie ossa
quietamente riposeranno, se la vostra sampogna a coloro che dopo me nasceranno
dirà gli amori e i casi miei!
Sann., Arc. 8, 38
CCClaudia
Corfiati
550 mi furor: Albanio se refiere a sí mismo como furioso, enlazando con el mismo calificativo que usará para él Salicio (v. 1009), que vincula a mi temerario osar (486), mi loco error (489), el vano imaginar de la cabeza (496) o mi gran culpa (497), expresiones procedentes de la tradición petrarquista para referirse a la pasión amorosa desmedida. El origen se encuentra en la Dido virgiliana y el Hércules senequista, también aquejados de este furor que les conducirá al suicidio. A diferencia de estos, sin embargo, Albanio se construye como un nuevo Orlando, a cuyo suicidio frustrado seguirá, en las expectativas de Salicio y Nemoroso y del lector, la sanación de su mal (cf. Béhar 2010: 537-538). LVLara Vilà
554-559 Sobre el cisne, cf. lo mencionado en
303-304. Aquí se evoca la imagen clásica del cisne moribundo que canta en el
momento extremo (probablemente basada en lo que Aristóteles decía en la
Historia animalium), que se encuentra en Ov., Met. 14, 429-30: ut olim / Carmina iam moriens canit exequialia
cygnus
(pero cf. también Mart. 13, 77, 2), en referencia
a Canente; ver Erspamer 1990: 135-136. CCClaudia
Corfiati
563 Para la ferocidad de los tigres iracundos, Morros (1995: 487) remite a Virg. Aen. 4, 367, donde Eneas, a punto de abandonar a la reina de Cartago, se le tilda como de alguien que ha sido amamantado por tigres iracundos. Es un contexto similar entonces a este. El motivo aparece a menudo en la poesía épica, en las similitudes donde se desea expresar la ferocidad de un comportamiento, y en la poesía neolatina (tanto en contextos bucólicos, eróticos o épicos). Sannazaro sin duda tuvo en mente el canto de Polifemo en Ov., Met. 13, 709 y 803-804 (Marino 2004: 321).CCClaudia Corfiati
566-571 En estas palabras de Albanio se
insinúan aquellas pronunciadas por Ifis, listo para suicidarse porque fue
rechazado por Anassarete (Ov., Met., 14,
718-21), y en particular el momento en que el joven justifica su gesto
extremo como último acto de amor: su muerte evitará que la chica sufra la molestia
(taedia) de sus lamentos y peticiones (el mismo mito será
retomado por Garcilaso en la Ode ad Florem Gnidi). Irene Sebastián
Perdices y Bienvenido Morros (2014), escribiendo sobre la
fortuna de estos versos ovidianos, han destacado que en la reescritura por parte
de Garcilaso (Yo porné fin del todo a mis enojos) se
nota el mismo error o malentendido común a muchos autores de su época, relacionado
con una lectura errónea del verso 718 (Vincis, Anaxarete, neque erunt mihi [en lugar de tibi] taedia tandem
/ulla ferenda mei
Ov., Met., 14, 718-21). Y añaden: “El Brocense, que era un lince, se dio cuenta de que el verso
del toledano contenía un cambio importante con respecto a su modelo y él atribuyó
el cambio a un error de los editores que habían difundido esa égloga II”. El v. 570, que por el contrario se
acerca más al sentido original de Ovidio, podría -según los autores- surgir de una
reminiscencia de Teocr., 23, 19-27 (a su vez fuente de
Ovidio). La comparación con el texto de la Arcadia de Sannazaro,
por otro lado, revela divergencias entre los dos textos que respaldan la tesis de
los dos estudiosos de que en este punto Garcilaso evoca al autor latino más que al
poeta napolitano.CCClaudia
Corfiati
581-592 Ver Calp. 3, 10-12: Sic tua Phyllis, / Quae sibi, nam memini, si quando solus
abesses, / Mella etiam sine te iurabat amara uideri
, Calp. 3, 51-52:Te sine, uae misero, mihi lilia nigra uidentur / Nec
sapiunt fontes et acescunt uina bibenti
y Calp. 3, 78-80: His tamen, hic isdem manibus tibi saepe palumbes, / Saepe
etiam leporem decepta matre pauentem / Misimus in gremium; per me tibi lilia
prima / Contigerant primaeque rosae: uixdum bene florem / Degustabat apis,
tu cingebare coronis
. (Marino 2004: 322). En la famosa égloga de
Calpurnio, varias veces imitada por poetas del Renacimiento, comenzando por
Poliziano en el inicio de su Orfeo, el pobre Licida ha sido
abandonado por su 'prometida' Filli a causa de otro: por lo tanto, su situación es
diferente a la de Albanio. Sin embargo, Garcilaso, a través de esta alusión -clara
para un lector culto- parece querer dar a entender al lector que el comportamiento
del pastor hacia Camila era en realidad más comparable al de un amante que al de
un amigo. Otra fuente, o deberíamos decir hipotexto, que emerge, es el igualmente
famoso lamento de Polifemo, quien es el prototipo del pastor nunca correspondido
por una huidiza Galatea (personaje primero teócrito, pero luego ovidiano: ver Ov. Met. 13, 815-20: Ipsa tuis manibus siluestri nata sub umbra / Mollia fraga
leges, ipsa autumnalia corna / Prunaque, non solum nigro liuentia suco, /
Verum etiam generosa nouasque imitantia ceras. / Nec tibi castaneae me
coniuge, nec tibi deerunt /Arbutei fetus; omnis tibi seruiet arbor
). CCClaudia
Corfiati
596-601 Ver Loci similes vv. 596-601. Se trata de una buena y
fiel traducción de lo que leemos en Sannazaro. Este es uno de los muchos lugares
donde el arte de Garcilaso se ha enfrentado a una reproducción casi literal de su
modelo, no sin una fuerte tensión expresiva, que proviene principalmente de la
necesidad de traducir en verso la prosa de la Arcadia y en segundo
lugar del contraste entre los dos idiomas (el italiano y el español). Sin embargo,
se nota el políptoton entre el v.
596 y el siguiente no escucha cosa… quien debría
escucharme, amplificación en relación con la versión italiana: “E che
parlo io? e chi mi ascolta…”, pero sobre todo la variatio relevante sobre el
comportamiento de Eco. En Sannazaro, de hecho, Carino dice: “mi risponde pietosa
¿Y qué digo yo? ¿Y quién me escucha…”, pero sobre todo la variación importante
sobre el comportamiento de Eco. En Sannazaro, Carino dice: “me responde
compasiva”; mientras que Albanio afirma que ella “trata de animarme…, pero no
quiere mostrarse y consolarme”. Si se quiere, hay una ligera contradicción, que
sin embargo señala la diferencia que hay entre la respuesta del eco, que podría
ser catalogada por el perturbado Albanio como un intento de consuelo, y el
verdadero gesto de compasión que se realizaría si la ninfa (que el mito quiere
transformada en roca, o más bien en sonido: ver Ov., Met. 3, 359-399, 398-99: uox tantum atque ossa supersunt: / Vox manet; ossa ferunt
lapidis traxisse figuram
“solo la voz y los huesos sobreviven: / La voz permanece; los huesos asumen
la forma de piedra”). No olvidemos que aquí vuelve la memoria de Calp. 4, 27-28: Certe mea carmina nemo / Praeter ab his scopulis uentosa
remurmurat echo
.. Es importante también notar cómo el mito de Eco es contiguo en Ovidio y
está relacionado con el de Narciso, que será el personaje evocado con gran énfasis
por Garcilaso en el momento álgido de la locura de Albanio. Ver vv. 885 y ss.
CCClaudia
Corfiati
602-607 Para Sannazaro, Marino (2004: 322) compara con dos pasajes de Boccaccio (Filocolo 2, 17, 17 y Fiammetta 5, 35,
4 ), pero también con Catull. 64, 195-6 , el
llanto de Ariadna abandonada. Mele recuerda que este pasaje fue imitado por
Cervantes en Don Quijote 1, 25. Lo cierto es que esta larga alocución a las
divinidades en el caso de Garcilaso repite con pocas variantes la de Sannazaro
(ver Loci similes 602-607).
La primera variación es una amplificación construida en el signo de una especie de
puntualización o precisión: si en la Arcadia se invocaban a los
dioses del cielo e de la terra
y en general a todos aquellos que
entre las divinidades cuidan de' miseri amanti
, Albanio, casi
comentando el texto tomado como modelo, declara que él se está dirigiendo a los
dioses, siempre y cuando haya un grupo de divinidades que protejan a los amantes
(la proposición hipotética parece poner en duda y casi cuestionar lo dicho por
Carino), y si no es así se dirige a una sola divinidad; precisa así: oh tu solo! si toca a solo uno. Continuando con la
comparación, se nota luego que esa especie de hendíadis propuesta por Sannazaro,
con la que se pedía atención (porgete, vi prego, pietose orecchie al mio
lamentare
) y al mismo tiempo se enfatizaba el carácter doloroso de sus
palabras (e le dolenti voci che la tormentata anima manda fuori,
ascoltate
), se encuentra en una única expresión que no renuncia al uso
de dos palabras (dolientes, alma, emite) del hipotexto, pero con una importante
adición: Albanio anuncia y anticipa su próxima muerte, haciendo así que sus
palabras sean más importantes, porque serán las últimas que pronunciará (antes que el cuerpo torne en tierra poca).CCClaudia
Corfiati
608-631 El Brocense remitía a un pasaje de las Sylvae de Poliziano donde igualmente se recuerdan las diversas tipologías de Ninfas (B-169), aunque todo el discurso de Albanio es una reescritura de Sannazaro. Antonio Gargano (2019) dedicó un ensayo a la presencia de estas figuras mitológicas en la poesía de Garcilaso (así como útiles observaciones sobre la relación con el texto de Sannazaro). En la Égloga II identifica al menos tres lugares donde se invocan: en el incipit del relato de Albanio, casi como musas inspiradoras del mismo (vv. 416-418), en el momento supremo del suicidio (donde se añade una precisa enumeración que encuentra un correlato casi perfecto en el texto de la Arcadia de Sannazaro), y finalmente, en el v. 1156, invocadas, esta vez, por Nemoroso. En verdad, la tradición clásica -señala Gargano- había evocado la ausencia de las ninfas más que su presencia: en Teócrito (Id. 1) no asisten a Dafnis moribundo, en Virgilio (Buc. 10) dejan solo al moribundo Galo. Sannazaro, en quien Garcilaso se inspira, además de recordar los precedentes más ilustres de la tradición, también evocaba aquí el Melisaeus de Pontano, que había llamado a las sorores Naiades a compartir su dolor por la muerte de su esposa en Egl. 2, 123-128. CCClaudia Corfiati
609 corriente: Tamayo (1622), seguido por Di Pinto (1992), corrigió la traducción de corriente al plural corrientes, que se referiría a las ninfas Náyades moradoras. Herrera había propuesto de hecho la etimología del nombre Náyades del verbo griego ναω, correr. Morros (1994:171) proporciona varias explicaciones: corriente podría tener el valor de habitual, una referencia al hecho de que la ribera era el lugar donde usualmente Albanio 'corría' y finalmente podría ser un italianismo inspirado por el texto de Sannazaro, con el significado de turbulenta, vertiginosa. Gargano (2019: 273) rechaza estas hipótesis, proponiendo nuevamente la explicación más simple sugerida por Rivers (1996: 167) “Donde corre el agua”. CCClaudia Corfiati
614-616 Gargano (2019: 274) señala que este es un caso ejemplar del método utilizado por Garcilaso en la reescritura de su modelo: en comparación con el texto italiano, la imagen del pastor que dirige sus últimas palabras a las ninfas, se amplía notablemente, gracias a la inserción de un elemento virgiliano (Georg. 4, 349-350). CCClaudia Corfiati
632-637 La comparación, ya presente en Marino (2004: 323), es con Teócrito 1, 115-18 y 120-21: Dafnis moribundo se dirige a los animales más feroces de los bosques y a las aguas. En este caso, Garcilaso amplía en comparación con sus fuentes (Teócrito y Sannazaro), porque agrega casi una explicación adicional cuando recuerda las veces que estos animales han sido amansados o suavizados por su canto. Orfeo era el mítico cantor capaz de aplacar la naturaleza con su música y su voz: Garcilaso está equiparando así a su pastor con el más famoso entre los 'poetas' del mundo mitológico. CCClaudia Corfiati
638-649 Ejemplo notable de una versión
respetuosa del modelo de Sannazaro: las rives... piagge verdissime e
fiumi
de la Arcadia se convierten en montañas ... verdes prados...corrientes ríos
espumosos; Vivete senza me lungo tempo
, dice Carino, Albanio
traduce: vivid sin mí con siglos prolongados.
Garcilaso omite el “murmurando”, pero amplía la parte final de esta plegaria,
transformando la solicitud de un recuerdo genérico en la institución de una
especie de celebración anual y evocativa haced que aquí se
muestre triste luto. Nótese cómo, en comparación con el modelo
sannazariano, aunque las actividades de Carino/Albanio, por las que será recordado
a lo largo de los siglos, son las mismas, el poeta toledano ha cambiado el orden
de los argumentos: en primer lugar está la imagen del pastor poeta que alegra a
todos (con su alegría; es difícil creer que la expresión rostro
enjuto haga referencia a un síntoma del amor enfermizo, como sostenía
Morros 1995: 489), luego la del pastoreo de los
animales, y finalmente el evento relacionado con las celebraciones religiosas en
honor a Pales, con las coronas de laurel preparadas para los toros. CCClaudia
Corfiati
653 “Nótese que hasta el verso 652 Garcilaso ha seguido el relato de la Arcadia, pero desde el 653 se aparta de él. Albanio no llega a darse muerte porque, al irse a precipitar desde unas rocas, una ráfaga de viento lo derriba y deja sin sentido… También falta en Sannazaro la conformidad estoica con el hado, tan claramente expresada en el verso 667” (Lapesa 1968: 215) CCClaudia Corfiati
655 Según Herrera, el hecho de que Garcilaso introduzca, respecto al modelo sannazariano, una fuerte ráfaga de viento que distraiga a Albanio de su intento suicida no encuentra una justificación plena. Prete Jacopín justificó, en cambio, esta variatio: Garcilaso habría querido hacer más efectivo el signo divino dado que la intención de su pastor de suicidarse era más fuerte. La respuesta de Herrera fue que el viento pertenece al sistema semántico de la tragedia más que de la poesía pastoral. Ines Macdonald (1950) sostuvo que Garcilaso utiliza la imagen natural del viento en sentido figurado, como demostrarían los versos 659-661, en los cuales el poeta revelaría inconscientemente que lo que ha impedido el gesto extremo del pastor son sus pasiones, sus sentimientos, “todas aquellas emociones fuertes que conturban la serenidad del alma”. Una prueba adicional de esta posible interpretación alegórica sería el hecho de que el Mago Severo “sabe dominar los vientos”. Rivers (1981: 344) recuerda cómo un viento ‘amigo’ está presente también en el Idilio 9 de Teócrito. CCClaudia Corfiati
662-667 Arce Blanco (1930: 71-72)interpreta estas palabras de Garcilaso como ligeramente contradictorias con el pensamiento del poeta, que –según la estudiosa– se nutre en otros lugares de un sincero estoicismo: “cuando se refiere a sí mismo Garcilaso no duda un solo momento de la legitimidad de su derecho a quitarse la vida”. CCClaudia Corfiati
697-699 Morros (1985: 491) hace referencia a una serie de textos clásicos en los que está presente el motivo de la huida desesperada hacia lugares desiertos. Es particularmente interesante el uso de este tópico en la poesía elegíaca (véase Tibulo y Petrarca, así como Propercio); menos coherente con el contexto de la égloga es la referencia a autores que hablan de caza (Nemesiano y Oppiano). Morros remite a Ullmann 1951: 192, n. 25. CCClaudia Corfiati
716-719 Aquí el poeta juega con un recuerdo
ovidiano. En Ovidio, el rudo Polifemo, enamorado de la bella Galatea, tratando de
comprar la benevolencia de la ninfa, le dirige estas ofertas de dones: Munera contingent, dammae leporesque capraeque, /Parue
columbarum, demptusue cacumine nidus
Met. 12, 833-34. Es solo el comienzo de una larga lista que en Ovidio hace referencia al
Idilio teocriteo, que a su vez comenzaba con una afirmación relevante: que el
único remedio para un amor no correspondido es la poesía. El hecho de que
Garcilaso evoque este curioso regalo del pastor a su dama, que no encuentra otros
paralelos en el mundo clásico (probablemente por su rusticidad), pero solo un
recuerdo en el v. 84 del
De insani amoris exitu infelici de Battista Mantovano, una
égloga de carácter moral, en muchos aspectos afín en los tonos a la primera parte
de esta. Garcilaso varía respecto al modelo latino sustituyendo las amables
palomas al ruiseñor. Sobre el nombre “Gravina”, que no es de tradición clásica o
pastoral, es difícil incluso hacer hipótesis interpretativas ciertas. En 1532 se
imprimían en Nápoles por primera vez los Neapolitani poematum libri ad
illustrem Ioannem Franciscum de Capua Palenensium comitem de Pietro
Gravina, fallecido en 1529 y por lo tanto no conocido personalmente por Garcilaso,
aunque seguramente su recuerdo en Nápoles estaba bien vivo y asociado al de
Sannazaro y la escuela pontaniana. Gravina sin embargo es también el “barranco”,
la roca, lugar símbolo de la desesperación de los pastores. En un caso y en el
otro se confirma el valor a nuestro parecer jocoso e irónico de estos versos.
CCClaudia
Corfiati
717
requerir d’un ruiseñor el nido: en la tradición
lírica italiana, el concepto del ruiseñor que regresa a su nido y, por lo tanto,
la idea de que los poetas “habitan” por naturaleza, por así decirlo, en ese nido,
se deriva del propio manifiesto del stil novo, la canción
Al cor gentil rempaira sempre amore, y se desarrolla por parte
de dante en el Purgatorio 11, 98-99: la gloria de la lingua; e forse è nato / chi l’uno e
l’altro caccerà del nido
. El Brocense sugiere para el desarrollo posterior de esta tradición la Ecloga 11, 67-69 de Sannazaro: un bel colombo ... vidi annidar ....
(B-174). Para la combinació de ello con el mito, narrado por Ovidio, de
Filomela y Procne (Ov. Met. 6, 412-674),
cf. también Petrarca RVF 311, 1: Quel rosignol, che sí soave piagne
; también Castiglione Alcon v. 8: ut gemit amissos foetus philomela sub umbris
. RLRodney Lokaj
720-764 Más que versus
leonini (H-191), esto es un homenaje, en los siguientes números de
los vv. 338-384, vv. 934-1031, y vv. 1129-1829 compuestos como
endecasílabos con rima interna, a la tradición rimalmezzo italiana canonizada por
Petrarca. El primer y más famoso ejemplo es la rima interna en la tradición
italiana en la canción que concluye el Cancionero de Petrarca RVF 366, 12-13: soccorri a la mia guerra, / bench’i’ sia terra, et tu del
ciel regina
, donde, quizá la propia tierra de Garcilaso en el
v. 720, que no tiene una
rima interna correspondiente en el verso precedente, es un vector hermenéutico.
CCClaudia
Corfiati
721-728 La imagen conceptual del corzo de estos versos es también, de hecho, íntimamente petrarquista, como en RVF, 209, 9-14 (ver Loci similes vv. 721-728), pero basada, por supuesto, en las tradiciones clásicas (Virg. Aen. 4, 67-74 y del Antiguo Testamento, Salmo 41 (Rivers 1981:348), contaminada, sin embargo, con relatos hagiográficos medievales como la vida de San Egidio, donde el poeta traza un paralelo perfecto entre sí mismo y el animal herido y consecuentemente debilitado por una flecha envenenada. RLRodney Lokaj
734 Para la configuración con la brisa fresca, cf. Ov. Met. 8, 813-815 (B-175); (H-592).RLRodney Lokaj
735 El término alma es una parte íntima de la
tradición lírica italiana. Junto con las referencias obvias a Petrarca (ver Loci
similes), cf. también la etimologización (alis alma) que
Petrarca mismo ofrece del término en el frontispicio ilustrado por Simone Martini
del ms. A 79 inf. (già S.P. 10/27), Biblioteca Ambrosiana, el llamado Virgilio
Ambrosiano: Ytala preclaros tellus alis alma poetas, Sed...
(“Tú,
tierra de Italia dadora de vida, has nutrido a poetas muy famosos, pero…”).RLRodney Lokaj
740 y ss. La atmósfera evocada aquí respecto a Diana sugiere naturalmente la caza, su ejercicio específico (v.741), pero quizás también alude al mito de Acteón que tropieza inadvertidamente con una escena de Diana bañándose y ella lo convierte en ciervo para ser desgarrado por sus propios perros de caza. Cf. Petrarca, RVF, 23, 147-160. RLRodney Lokaj
754 La historia sobre Camila, salvada por su
padre y dedicada a Diana, no es solo clásica y, más específicamente, virgiliana
(Aen. 7 803ff y 11 532ff, 759-835),
sino también dantesca. De hecho, ella es uno de los escasos personajes en el poema
de Dante honrados con una doble mención. En el Infierno I, la reina de los volscos, un antiguo
pueblo pre-romano aliado de Turno y, por lo tanto, luchando contra los troyanos
invasores liderados por Eneas, emerge como humilde y virginal: cf. Inf. 1, 106-107: Di quella umile Italia fia salute / per cui morì la
vergine Cammilla
; en Inf. 4, 124, por otro lado,
Dante luego la asocia con Pentesilea, reina de las Amazonas, enfatizando así sus
virtudes guerreras. El intertexto en los versos 753-754 (ver Loci similes)
fortalece la matriz virgiliano-dantesca.RLRodney Lokaj
766-786 para este reconocimiento, cf. Sannazaro Arcadia, 2, 10-18, Rivers (1981: 350).
766-804 Fosalba detecta concomitancias entre
este movimiento escénico de Albanio acercándose sigilosamente a la ninfa, que
descansa del ejercicio de la caza, y al descubrirlo, huye despavorida, dejándolo
desolado, con unos versos de la Sylva de Berardino Rota (titulada
muy significativamente “Violae. Ad Marium Galeotam”) en que Iolas, trasunto a su
vez en última instancia de Mario Galeota, a quien está dedicada la composición
latina, se acerca a Hyanthis, que yace dormida: Dum pavidos imas in valles pellere damas / Nititur, et studio venandi
lassa sub umbris / Accubat, et cantu volucres permulcet, et auras?
(13-15). Trata entonces Iolas, como Albanio, de aproximarse a la ninfa con
dificultad (Cupit ire, et perdere supplex /Verba ultro: at retrahit timor,
et iam verba relinquunt
, vv.35-36), se cae varias veces, queda
paralizado, y en cuanto la ninfa oye sus susurros tras un arbusto, se incorpora y
pone tierra por medio -recordemos a Camila (“Socórreme, Dïana”)- invocando a la
diosa de la castidad (‘Diva fave o nemorum’ exclamat ‘cui candida curae/
Virginitas, mihi Diva fave’: nec plura locuta /Effugit, et celeres visa est se
vertere in auras
vv. 50-53), lo que provoca la disolución de la
identidad de su enamorado (Iolas cae y acaba yaciendo, sumido en lágrimas, para
transformarse a continuación en viola (donde las concomitancias ya no son con
Albanio, sino con el enamorado de Violante en la Ode ad florem Gnidi, que a su vez
se trata de Mario Galeota; Albanio cae también y su psique se escinde para, acto
seguido, perder la cordura, y al ser reducido por Salicio y Nemoroso, caer dormido
(2021: 239-240).GTGáldrick de la
Torre
772 desbañe el verbo debe entenderse en el sentido de afligir o congojar Rivers (1981: 350-35); véase también (H-597). RLRodney Lokaj
774
a quien ... dañe: cf. el poeta humanista en la corte
aragonesa, Dragonetto Bonifacio, quien había estudiado bajo la tutela de Pontano y
Sannazaro: che s’io non spero ben, più mal non temo
(H-598), Rivers (1981: 351). RLRodney Lokaj
791-792 si despierta? / Si despierta: figura antipofora (H-601) o, más genéricamente, anadiplosis.RLRodney Lokaj
795 ella ... como muerta: El sueño (Hipnos) y la muerte (Tánatos), teniendo la misma apariencia, son considerados hermanos tanto por Homero (Il. 16, 671-672) como por Hesíodo (Theog. 756). RLRodney Lokaj
805-806 a vos ... / a vos: anadiplosis.RLRodney Lokaj
814-816 ¡Yo culpa ... yo muera! Cf. el género
del escondig provenzal que Petrarca introdujo en la tradición lírica italiana,
como RVF, 206: S’i’ ’l dissi mai, ch’i’ vegna in odio a quella
. Cf. también vv.
829-831.RLRodney Lokaj
857-858
arena ... blanco pie: la tradición clásica a la que
Garcilaso se refiere (cf. también v.
781) cf. Virgilio, Buc. 10, 48-49: ¡Ah, que te hieran los fríos! / ¡Ah, que la aspera
escarcha corte tus tiernas plantas!
(H-615) y Propercio 1, 8, 7-8 en Morros (1995:493) presenta a la mujer amada con “pies
delicados”. Específicamente en conexión con la arena, el borde del agua y sus
“pies blancos”, sin embargo, ver también Ov. Amores 2, 12, 15: Litora marmoreis pedibus signate, puellae
; Id., Met. 2, 865:nunc latus in fulvis niveum deponit harenis
; la columna de mármol a la que Petrarca compara el cuerpo de Laura en RVF, 126, 6, pero más pertinente, también
directamente tomando del locus virgiliano mencionado
anteriormente, RVF 165: Come ’l candido pie’ per l’erba fresca / ... / de le
tenere piante sue par ch’esca
; y Castiglione, 10 Ad puellam in litore
ambulantem, v. 26: et niveos amne lavare pedes
.RLRodney Lokaj
860-861
derecho ve primero a aquellas hayas [...] echada:
cf. el escenario bucólico por excelencia en Virg., Buc. 1, 1: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi
.RLRodney Lokaj
870
nojoso y triste: cf. Petrarca, RVF, 23, 85: nulla vita mi fia noiosa o trista
; Petr. RVF 37, 48 y 72, 27
Rivers (1981: 357), a lo cual, sin embargo, yo añadiría
la condición en donde el amante regresa de su estado metamorfoseado de ser
convertido en piedra: Petrarca RVF 23, 84: Se costei mi spetra
, y donde la pareja adjetival, especialmente en ibid. 37, 48: aspra et noiosa
, probablemente constituye un caso de hendíadis, ‘noiosa’ en el sentido
específico de ‘odiosa’, y ‘trista’ o ‘triste’ en el sentido medieval de
‘desagradable’, ‘malvada’, ‘malintencionada’.RLRodney Lokaj
872-873 injusto ... / injusta: anadiplosis.RLRodney Lokaj
905
conversable: como posible resultado de la literatura
cortesana, cf. Castiglione Libro del cortegiano, 2,
27: Ma in somma, non bastaranno ancor tutte queste condizioni
nel nostro Cortegiano per acquistar quella universal grazia de’ signori,
cavalieri e donne, se non arà insieme una gentil e amabile maniera nel
conversare cotidiano; e di questo credo veramente che sia difficile dar
regola alcuna, per le infinite e varie cose che occorrono nel conversare,
essendo che tra tutti gli uomini del mondo non si trovano dui, che siano
d’animo totalmente simili
.RLRodney Lokaj
908 y ss. Para la interpretación en un sentido neoplatónico del mito de Narciso, en la creencia de Albanio de haber perdido su cuerpo corpóreo, cf. Marsilio Ficino De amore, 5 7 cit. en Morros (1995: 493); la principal fuente clásica es nuevamente Ovidio, Met. 3, 420-442. RLRodney Lokaj
910 mi clara fuente: apóstrofe. Cf. supra en vv. 744-746. Para la posible explicación de la disociación de Albanio con su cuerpo en un sentido moral así como el mito de Narciso se interpreta en De Amore, 5, 7 de Ficino, cf. (Rivers 1973: 302). RLRodney Lokaj
911-912
Febo ... escaliente: cf. Petrarca RVF, 34, 1 y ss.: Apollo, s’anchor vive il bel desio / che t’infiammava a le
thesaliche onde
.RLRodney Lokaj
914-915 La reflexión coronada con laurel
deriva del mito de Dafne transformada por su padre Peneo en un árbol de laurel
para salvarla de las garras de Apolo. Así alude a toda la tradición apolínea de
excelencia poética y gloria, tanto clásica, como en Horacio (cf. Carm. 4, 2, 8-9: Pindarus ore / laurea donandus Apollinari
), y medieval, como en Petrarca (cf. RVF, 23, 41-49: Qual ... de la trasfigurata mia persona...
); ibid. 34, 1 y 7: Appollo, s’anchor vive il bel desio, [...] l’onorata et
sacra fronde
, etc). De hecho, todo el mito de Dafne, del esfuerzo por alcanzar la gloria
poética y ser transformado de diversas maneras en el proceso, es central en la
poética petrarquista. Que Garcilaso hubiera entendido el significado de RVF, 23: Nel dolce tempo de la prima etade
, la llamada 'canción de las metamorfosis', está confirmado por la cita
directa que hace del v. 34: non essermi passato oltra la gonna
(gonna entendido en el italiano del siglo XIV como
'cuerpo corpóreo') en Garcilaso, Soneto 22, 14: non esservi passato oltra
la gona
. La cualificación adicional a través del acebo, sin embargo, es
una advertencia de tristeza o muerte inminente. Macrobius se basa en el Libro de
Pronósticos de los Árboles de Tarquitio Prisco, un arúspice bajo el emperador
Tiberio, para sugerir que el acebo espinoso, junto con otros 'árboles tristes' de
color rojo sangre o negro, se erige como un mal presagio, un guardián ominoso
tanto del Inframundo como de los llamados 'dioses evitadores', y como tal debería
quemarse. Macrobius Saturnalia 3, 20, 3: Tarquitius autem Priscus in Ostentario arborario sic ait:
Arbores quae inferum deorum avertentiumque in tutela sunt, eas infelices
nominant: alternum sanguinem filicem, ficum atram, quaeque bacam nigram
nigrosque fructus ferunt, itemque acrifolium, pirum silvaticum, pruscum
rubum sentesque quibus portenta prodigiaque mala comburi iubere
oportet.
RLRodney Lokaj
931-933 Más estrechamente intertextual aquí
que el Galeno aducido por Herrera y Morros (1995: 495),
el lenguaje utilizado aquí para las imágenes pálidas, fantasmas, etc., que vuelven
a atormentarnos mientras dormimos cuando nuestras defensas racionales están
bajadas, es de Lucrecio. Cf. Lucr. De rerum natura 4, 40-50: quae quasi membranae summo de corpore rerum / dereptae
volitant ultroque citroque per auras, / atque eadem nobis vigilantibus obvia
mentes / terrificant atque in somnis, cum saepe figuras / contuimur miras
simulacraque luce carentum, / quae nos horrifice languentis saepe sopore /
excierunt ne forte animas Acherunte reamur / effugere aut umbras inter vivos
volitare / neve aliquid nostri post mortem posse relinqui, / cum corpus
simul atque animi natura perempta / in sua discessum dederint primordia
quaeque
; cf. también ibid. 4, 757-758: nec ratione alia, cum somnus membra profudit, / mens
animi vigilat, nisi quod simulacra lacessunt.
RLRodney Lokaj
935-936 forma de hombre [...] solo el nombre:
aquí, quizás, la verdad de la personalidad dividida de Albanio representada a
través del mito de Narciso y Eco (cf. Ov. Met.
3, 339-509) es también metapoética. Cf., en este mismo punto, el verso
de apertura del Cancionero de Petrarca, RVF, 1, 1: Voi ch’ascoltate il rime sparse il suono
.RLRodney Lokaj
945
las hermanas negras, mal peinadas: las Euménides,
etimológicamente 'las amables', son mejor conocidas como las Furias o las Erinias,
diosas ctónicas que ejercen venganza sobre aquellos que se atreven a jurar un
falso juramento o a matar a un miembro de la familia. El tema es de una tragedia
completa de Esquilo, pero las fuentes quizás más fácilmente disponibles para
Garcilaso son: Ov. Met. 10, 45-85; Tib. 1, 3, 69 (Rivers 1981: 362);
Hor. Epod. 5, 15-16; Catull. 64,
193; Virg. Aen. 7, 346-347, 447,
449-450; 12, 846; Stat.
Silva 2, 1, 148 y ss.; Claudianus
De raptu Proserpinae I 39-40; Dante
Inf. 9 38 y ss.; 23, 19; Poliziano, Orfeo 1, 173-174; Id. Silva Nutricia vv. 295 y ss.; Ariosto, Orl.
fur. 32, 17, 6 (H-627); Morros (1995:
495); el Brocense aduce la variante impexis
(enredados), en la tradición manuscrita con respecto a Virg. Georg. 4, 482-483: Tartara caeruleosque implexae crinibus angues /
Eumenides
, para explicar mal peinadas de Garcilaso contra la
variante más generalmente aceptada de implexae (esto es,
enredadas, trenzadas). Sin embargo, el Brocense no proporciona ningún manuscrito
particular (H-627). Ver también (H-627). La variante
impexae que efectivamente leyó Garcilaso, encontrada en
la tradición manuscrita tan temprano como en el siglo V en el Virgilius Mediceus
(Biblioteca Laurenziana), los Scholia Bernensia de los siglos IX-X
y el Servius Danielinus de los siglos X-XI, podría haber visto fortalecida en
autoridad a la luz de Ovidio, Met. 4, 454: deque suis atros pectebant crinibus angues
(ambos terminan con el mismo verso adoneo).RLRodney Lokaj
948-949 ingenio ... genio: Alcina (1981) cita a Herrera (H-628) y (H-629) sobre la figura etimológica aquí ofrecida en la defensa de Salicio de Albanio, según la cual ingenio (ingenium) es la capacidad humana natural para aprender y genio (genius) la virtud específica que la guía (que lo mueva). La interrelación y el debate intelectual contemporáneo sobre ingenio y genio, sin embargo, eran mucho más amplios, ya que abarcaban todos los campos de la empresa humana, en particular las artes figurativas con genios muy aclamados como Durero, Leonardo, Miguel Ángel, etc. Para el nexo entre ingenio y arte en el primer Cinquecento, cf. Parenti (1996: 188). RLRodney Lokaj
986-987
Oh manifesto / ladrón: en la antigua Lex Romana,
furtum manifestum, ya formulado como tal en las Doce
Tablas, describía el robo con el ladrón atrapado in fraganti -
in flagrante delito
.RLRodney Lokaj
1004-1037 El episodio en que Albanio es reducido y atado por Salicio y Nemoroso en un momento de locura remeda el momento, en Ariosto, Orl. fur. 39, 45-61, en que Orlando es también derribado y atado por sus compañeros Olivero, Brandimarte, Dudón y Sansoneto, que son objeto de la violencia del conde, para poder insuflarle de nuevo el juicio que Astolfo ha encontrado en la Luna tras su paso por el paraíso terrestre. El propio Orlando, a su vez, compara su situación con la del fauno Sileno que, en Virg., Buc. 6, 13-26, es agredido por Mnasilo y Cromis, quienes lo atacan y atan con guirnaldas mientras duerme, a lo que sigue el canto poético del fauno. Del mismo modo que Albanio cae dormido tras la actuación de sus amigos, la situación de Orlando es comparada con un sueño muy pesado del que se sigue maravillando, pese a estar despierto. No acaban aquí las complejas similitudes virgilianas, pues también en Georg. 4, 437ss. se describe el ataque de Aristeo al dios adivino Proteo, al que, siguiendo el consejo de su madre Cirene, también reduce y maniata para conseguir de él un canto profético y el remedio a la enfermedad de las abejas, causa de su tristeza, por haber provocado la muerte de Eurídice, cuya culpa deberá expiar para remediar su situación. Como ha explicado Béhar (2010: 558), la complejidad intertextual del episodio permite relacionar la cura de la melancolía amorosa con el despliegue de un canto poético, igual que sucede en la égloga de Garcilaso. LVLara Vilà
1009-1031 para la escena cómica de Salicio y Nemoroso sujetando a Albanio, cf. Ariosto, Orlando furioso 39, 49, 6-8; 54, 7-8; liv 1-4 Morros (1995: 497); en este punto, lexis como furioso v. 1009, braveza v. 1019 y Loco v. 1027 podrían ser vectores intertextuales. RLRodney Lokaj
1004-1037 Rivers (1973: 299) proponía un interesante contraste con el Hercules furens de Séneca: también aquí, justo después de la trágica escena de su locura homicida, Anfitrión nos describe al héroe que cae dormido, un sueño que se espera sea lenitivo, un sueño que se asemeja a la muerte (vv. 1044-1050). CCClaudia Corfiati
1041-1046 La descripción de Alba de Tormes como paraje ameno remite a la descripción inicial de la fuente del lamento de Albanio (vv. 1-9). El Tormes como “dulce y claro río” remite a las ondas dulces y claras de la fuente que sirve de marco al lamento que abre la pieza; aquí, la alternancia de las estaciones se transforma en el verdor constante de la vega presidida por una ladera de “proporción graciosa”, signo, según Béhar (2010: 563) de la belleza material y moral del lugar. Asimismo, el pasaje presenta reminiscencias con el encuentro de Astolfo y San Juan Evangelista en el paraíso terrestre en Ariosto, Orlando furioso, 34, 50-51; véase Comentario v. 1111. LVLara Vilà
1066-1070 La idea de la guerra como furor (que se repite en el v. 1583) sirve a Garcilaso para contrastar la situación de la Placencia natal de Severo con la pacífica armonía de la Alba de Tormes que acoge al fraile. Esta visión de una tierra permanentemente lozana y serena se duplica después de la victoria sobre el Turco, cuando Alba celebra el regreso de su señor, en los vv. 1720-1743. El elogio de Alba como paraje ameno que conoce un verdor y una paz perpetuas presenta así claras reminiscencias del mito de la Edad de oro y se convierte en el escenario ideal del elogio del virtuoso gobierno de sus señores, artífices de tantas bondades. LVLara Vilà
1073 Severo Varini piacentino fue profesor de jurisprudencia en Ferrara entre los años 1493 y 1497 (Praloran y Matarrese, 2016: 1353, n. 8). Allí probablemente hizo amistad con Ariosto. Esto explicaría que aparezca mencionado ya en la primera versión del Orlando: “il Monacho Severo” (1516, 40, 8, 8.) La relación de Garcilaso con el preceptor del duque de Alba permite adivinar la posibilidad de que hubiese podido conocer la obra de Ariosto antes de viajar a Italia y, por lo tanto, antes de su redacción definitiva, publicada en 1532. GTGáldrick de la Torre
1073 Trabajos recientes (Casciano, 2009 y Vaquero Serrano-López de la Fuente, 2019) aportan detalles sobre la muerte de Severo Varini, trágicamente ahogado en las aguas del Duero o del Tormes entre agosto y primeros de octubre de 1524, que explican por qué Garcilaso eligió representarlo junto con el dios río Tormes. RBRoland Béhar
1083 Según Béhar (2010: 567) el uso del condicional (“bajaría”) sirve para señalar los poderes que Severo no posee y que son los propios de las hechiceras de la literatura clásica. Con ello, apunta que entre los poderes de Severo, como los del Enareto sannazariano, no se cuentan los ilícitos que pueden alterar el orden cósmico, puesto que su arte apunta a lo contrario. Cabe señalar, también, la cercanía de la figura de Severo a los magos y magas ariostescos. LVLara Vilà
1104-1105 Como ha notado Béhar (2010: 68-69 y 137-139), Garcilaso pondera aquí la poderosa oratoria de Severo Varini, cuyas lecciones sobre Cicerón al duque de Calabria fueron elogiadas por Juan Maldonado en su Paraenesis (1529). Sus enseñanzas, pues, se suman a las de Boscán en la educación ideal recibida por don Fernando, que convierte a este en el perfecto noble cortesano, ducho en las armas y las letras. Asimismo, el “verso numeroso” del discurso de Severo hace referencia a la caracterización del endecasílabo por su ritmo interior (numerus), rasgo imprescindible, en el pensamiento italiano de la época, para elevar al vulgar a la dignidad de las lenguas clásicas y erigirse en la lengua del nuevo ideal ético y poético. El mismo estudioso señala también la eufonía y el vínculo simbólico del nombre del pastor Nemoroso con el ritmo y la armonía sonora del discurso de Severo. Corresponde a Nemoroso-Boscán, por lo tanto, reconocer y reproducir para el lector la fascinación que han provocado en él las palabras de Severo. La alusión a la sonoridad (vid. v. 1108, el “son” al que está atento el pastor) y al ritmo remiten al concepto retórico del endecasílabo plasmado por Boscán en la Epístola a la duquesa de Soma. LVLara Vilà
1104-1128 La cura del mal de amores de
Nemoroso por parte del mago Severo recuerda parcialmente el episodio de Ruggero en
el palacio de Alcina, de cuyos falsos encantos es desengañado por la maga Melisa,
que ha adoptado la apariencia del mago Atlante (Ariosto
Orl. fur. 7, 53-74). Ha señalado el parecido Morros (2008: 16-19). Las alabanzas de la “libre vida” de
Severo resumirían las airadas palabras del falso Atlante sobre las cadenas que
someten la voluntad del héroe (E perché ognun lo veggia manifesto/ al collo et alle
braccia hai la catena/ con che ella a voglia preso ti mena
Ariosto, Orl. fur. 7, 59, 6-8), con las que suscita su vergüenza y mutismo, que se inspira en el
experimentado por Eneas en Cartago tras la visita de Mercurio (Virg., Aen. 4, 259-280). La revelación de la verdadera
faz de Alcina y sus engaños culmina también la cura de un mal (Ariosto, Orl. fur. 7, 67, 7-8: Ma poi ch’a sanità l’ha ormai ridutto,/ gli vuole aprire e
far che veggia il tutto
), y el episodio incluye asimismo un anuncio profético, el del linaje futuro
del héroe y Bradamante. Véase también el Comentario v. 1111, que amplifica la
reelaboración compleja de la fuente ariostesca. LVLara Vilà
1104 Respecto al amor hereos o heroicus de Albanio en contrapunto a la virtus de Fernando: “En la égloga de Garcilaso, asistimos a un tránsito análogo del mal de amor que corrompe el alma humana arrebatándola de su naturaleza: “fuera de libertad y de reposo” (v. 1109), el mal como depravación moral encarnada por Albanio y su historia, a la “virtud sublimada” (v. 1786) de Fernando, cuyo esplendor —con simbología solar— es tal que ciega la vista humana, como el deslumbramiento que sufre quien de repente ve el sol tras una larga estancia en lugar oscuro”. FEFrancisco Escobar
1111 La idea de la cura mágica del mal de
amores que ha hecho perder el juicio a los caballeros aparece de forma
intermitente en el Orlando furioso. En 3, 69,
6, Melisa refiere a Bradamante el poder del anillo con el que podrá
liberar a Ruggero del hechizo de Alcina, como así ocurre en el canto 7, y del que
dice, en 13, 46, 6-8, que es la “medicina” que curó al paladín (colei/ che portò ne l'annel la medicina/ che sanò il cor ch'avea ferito
Alcina
(Orl. fur. 13, 46, 6-8). En Ariosto, Astolfo, convertido en mirto, advierte al héroe de su
desdicha por causa de Alcina, que describe como un mal para el que no tiene
remedio (Deh! perché vo le mie piaghe toccando,/ senza speranza poi
di medicina?
Orl. fur. 4, 49,1-2). El mismo Astolfo ascenderá al paraíso terrestre, donde San Juan
Evangelista le hablará de la medicina para la locura de Orlando, que se encuentra
en la Luna (perché la medicina che può saggio/ rendere Orlando, là
dentro si serra
Orl. fur. 34, 67.5-6). Este episodio tiene similitud con el que refiere Garcilaso: Astolfo,
guiado por San Juan, también un viejo venerable que habita en un valle deleitoso,
podrá recobrar su juicio y ayudar a Orlando a hacer lo mismo, igual que Nemoroso
puede recuperar la cordura gracias a la ayuda del sabio Severo, experiencia que ha
de servir a la sanación del “furioso” Albanio. Morros (1995:
193) señala la relación del pasaje con la visita, también para
guarecerse de su amoroso mal, de Clónico a Enareto instigada por su amigo, el
pastor Opico, en San., Arc. 9 y 10. Véase
al respecto Gargano (2017).LVLara Vilà
1147 Nada queda del personaje trágico de
Filomena convertida en ruiseñor: aquí el nombre evoca solo - como a menudo también
en la literatura italiana (cf. l’arrivo dolce della primavera
RVF, 310, 3.VCVeronica
Copello
1147-1149 El lamento del ruiseñor suele
asociarse en la tradición al de la tórtola: Qual Progne si lamenta o Philomena / Ch’arcercar esca a i
figliolini ita era / E trova il nido voto, o qual si lagna / Torture ch’a
perduto la compagna // Tal Bradamante si dolea, che tolto, Le fosse stato il
suo Ruggier temea
Ariosto, Orl. fur. 39, 5-8, 40, 1-2; Ut gemit amissos foetus philomela sub umbris, / Aut
qualis socia viduatus compare turtur
Castiglione, Alcon, 8-9; aggiungendosi ancora il mormorare delle roche onde, le
quali [...] rendevano inseme piacevolissimo suono ad udire [...] la mesta
Filomena da lunge tra folti spineti si lamentava [...]; piangeva la
solitaria tortora per le alte ripe
Sannazaro, Arcadia, 10, 58-59; nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo
Virgilio, Buc. 1, 58) (Mele, 1930: 224-5). El gemido de la tórtola en la
descripción del paisaje ideal se halla en Teócrito,
Idil. 7, 135-145 (Morros, 1995:
500). GTGáldrick de la
Torre
1153-1160 El canto de las “cosas extrañas y
espantosas” que necesita de un estilo más elevado remite a Virg., Buc IV, 1: Paulo maiora canamus
(Gargano 2012: 20). Empleado para el anuncio del
caos y la desgracia, se repite en la égloga también profética de Buoninsegni, Buc. 4, 1-4: Non diletta ciascun le selve e i boschi,/ Nè ne le belve
seguir, per quel ch’io stime,/ Per entro i luoghi tenebrosi e foschi./ Però
musa gentile alza tua rima
. Sobre la posible influencia del bucolismo sienés en el napolitano, cf.
López Suárez (2017). Y es aducido, como llamada a la
emulación del mantuano, por el sabio sacerdote Enareto en Sannazaro, Arc. 10, 19-20: Ma avendo costui da la natura lo ingegno a più alte cose
disposto, e non contentandosi di sì umile suono, vi cangiò quella canna che
voi ora vi vedete più grossa e più che le altre nova, per poter meglio
cantare le cose maggiori, e fare le selve degne degli altissimi consuli di
Roma. Il quale poi che abandonate le capre si diede ad ammaestrare i
rustichi coltivatori della terra, forse con isperanza di cantare appresso
con più sonora tromba le arme del troiano Enea, la appicò quivi (ove ora la
vedete) in onore di questo idio che nel cantare le avea prestato favore.
Appresso al quale non venne mai alcuno in queste selve, che quella sonare
potuto avesse compitamente; posto che molti, da volenteroso ardire spronati,
tentato lo abbiano più volte e tentino tuttavia
. Esta llamada puede leerse asimismo a la luz del vaticinio (incumplido) de
Carino a Sincero de un cambio de instrumento que supone una elevación de lo
bucólico a lo épico, en Arc. 7, 31-32: (con più alto stile canterai gli amori di fauni e di ninfe
nel futuro. E sì come insino qui i principii de la tua adolescenzia hai tra
semplici e boscarecci canti di pastori infruttuosamente dispesi, così per lo
inanzi la felice giovenezza tra sonore trombe di poeti chiarissimi del tuo
secolo, non senza speranza di eterna fama trapasserai)
, al que Garcilaso aspiraría a dar respuesta en la égloga (Gargano 2008, 2017), al arrimo de la propuesta ariostesca apuntada en Orl. fur. 3, 1-4: Chi mi darà la voce e le parole/ convenienti a sì nobil
suggetto?/ chi l'ale al verso presterà, che vole/ tanto ch'arrivi all'alto
mio concetto?)
cuando el narrador se dispone a referir la profecía genealógica de la
dinastía estense, a la que sigue muy de cerca en la segunda mitad de la égloga.
Garcilaso alude al estilo humilde del género bucólico en términos parecidos en la
Egl. III, 42-43: “al bajo son de mi zampoña ruda,/ indigna de
llegar a tus oídos”, que presenta, de nuevo claras reminiscencias virgilianas (Buc. 4, 3: Si canimus siluas, siluae sint consulae dignae
) y sannazarianas (“A la sampogna”, 1: o rustica e boscareccia sampogna, degna per la tua
bassezza di non da più colto, ma da più fortunato pastore che io non sono,
esser sonata)
. LVLara Vilà
1162 Severo viste aquí las ropas del mitológico Orfeo.VCVeronica Copello
1172-1828 La ekphrasis
de objetos artísticos que contienen grabada una narración o un vaticinio es un
recurso típico de la épica. Cirot (1942: 169) sugiere la
posibilidad de que Garcilaso se hubiese inspirado en la descripción del escudo de
Eneas en Virgilio, Aen. 8, 369-453,
608-731, o el de Aquiles en Homero, Ilíada, 482-608. Con todo, lo más probable, como
anota Mele (1930: 255), es que tomase directamente el
recurso de la urna tal y como aparece descrita en Sannazaro,
De partu Virginis, 3, 298 y ss. En esta obra el río
Jordán ve en una urna de cristal cincelada y transparente los maravillosos
acontecimientos que seguirán a la venida del Redentor: Ipse antro medius, pronaque acclinis in urna / fundit aquas. Nitet urna
novis variata figuris / crystallo ex alba, et puro perlucida vitro, /
egregium decus, et superum mirabile donum
REF.??. Otras profecías esculpidas, pintadas o bordadas se hallan en Ariosto, Orl. fur. 33, 1-58, se muestran
las pinturas del mago Merlín, donde se narran las futuras guerras francoitalianas;
en 42, 28 y ss., un caballero hospeda a Rinaldo en un
palacio real una de cuyas salas está adornada con estatuas representantes de las
damas más ilustres de la familia d’Este; en Ariost. Orl.
fur. 74 y ss., la maga Melissa logra recuperar con artes
mágicas el pabellón de Constantino, que coloca en el lecho nupcial de Ruggiero y
Bradamante, donde aparecen historiadas las futuras empresas de la casa d’Este. La
alabanza o panegírico de la familia Alba narrada en el poema de Garcilaso mediante
la descripción de la urna presenta varias similitudes con la historia familiar
representada en el pabellón profético de Constantino. Las fuentes señaladas por El
Brocense (1574: 127v y ss.) apuntan a ese parecido en la narración de sendos
nacimientos y años formativos de ambos duques, Fernando de Alba e Ippolito d’Este,
en el que intervienen, en los dos casos, la presencia de los dioses. Por otro
lado, Morros (1995: 501) recuerda que “Hay varias églogas
amorosas que contienen panegíricos similares, aunque más breves: algunas églogas
latinas de Boiardo con referencias a Ercole d'Este; el
Tirsi de Castiglione, que canta las excelencias de
varios miembros importantes de la corte de Urbino; una égloga latina de Pietro
Corsi, representada en el año 1509 ante el papa Julio II, presenta a dos pastores,
Coridón y Mopso, cantando alternativamente “l'amor loro infelice e le lodi di
Iulio””. Sobre el parecido en la narración de la trayectoria vital del duque de
Alba y el cardenal Ippolito, véase Comentario vv. 1271 y ss. Cabe subrayar, con Gargano (2012), que el desarrollo de este panegìrico sigue la pauta del
género tal como lo definen los retores antiguos: 1. proemio (vv.
1154-1180), 2. linaje (vv. 1181-1266), 3. nacimiento (vv. 1267-1301), 4. crecimiento y educación (vv. 1302-1361), 5. esposa (vv. 1362-1418), 6. acciones o
pragmatografía (vv.
1419-1742) y 7. epílogo (vv. 1743-1828). GT & RBGáldrick de la
Torre & Roland Béhar
1215-1266 El planto por la muerte temprana
de don García recuerda y amplifica el que Virgilio dedica a la también prematura
de Marcelo, que no pudo suceder a su tío Octaviano, en la profecía que cierra el
libro VI de la Eneida . Destaca también
en la versión del mantuano la belleza del joven (egregium forma
,
860) y su arrojo en el campo de batalla (invicta bello dextera
,
878-879), a la vez que se inicia el lamento con una sucesión de interrogaciones en
torno a su identidad, seguida de las dolidas exclamaciones con que sus hombres le
lloran, que semejan a los proferidos por “la patria lagrimosa” en la versión
garcilasiana (quantos ille virum magnam Mauortis ad urbem/ campus aget
gemitus! vel quae, Tiberine, videbis/ funera, cum tumulum praeterlabere
recentem!
, 873-875). Tras una breve referencia a sus gestas en el campo
de batalla, que Garcilaso amplía notablemente en su relato de la campaña de los
Gelves, Virgilio concluye con las dolientes palabras que Anquises tributa al
desventurado joven, pidiendo poder esparcir sobre él lirios y purpúreas flores en
señal de homenaje (tu Marcellus eris. manibus date lilia plenis/ purpureos
spargam flores animamque nepotis
, 884-885). Garcilaso estaría
reescribiendo la fuente virgiliana con un sentido final muy distinto, pues si en
la versión de la Eneida la muerte de Marcelo abre un interrogante
en la sucesión del imperio, que parece menoscabar el carácter triunfal de la
profecía en su mismo cierre, en la égloga este extenso interludio elegíaco precede
al nacimiento de don Fernando, el héroe de la segunda parte de la pieza, enlazando
de este modo el ambivalente vaticinio virgiliano con el que culmina el poema de
Ariosto. LVLara Vilà
1253-1264 La imagen de la flor cortada para
describir por analogía la muerte de un joven guerrero se encuentra ya en Homero, Ilíada, 17, 53 y ss; sin embargo, la
formulación de los versos anotados se acerca más a Virgilio, Aen. 9, 435-7: purpureus veluti cum flos succisus aratro / languescit
moriens, lassove papavera collo / demisere caput pluvia cum forte
gravantur
; 11, 67-71: qualem virgineo demessum pollice florem / seu mollis
violae seu languentis hyacinthi, / cui neque fulgor adhuc nec dum sua forma
recessit, / non iam mater alit tellus virisque ministrat
, y Ariosto, Orl. fur. 18, 153, 1-8: Come purpureo fior languendo muore / Che'l vomere al
passar tagliato lassa: / O come carco di superchio humore / Il papaver
nel'horto il capo abbassa: / Cosi, giu de la faccia ogni colore / Cadendo,
Dardinel di vita passa, / Passa di vita, e fa passar con lui / Lardire e la
virtu de tutti i sui
, que, según Mele (1930: 225), imita el siguiente
paso de Catull., 11, 22-24: ...cecidit velut prati / ultimi flos, praetereunte
postquam / tactus aratro est
. El parecido formal del pasaje con los fragmentos señalados de Virgilio y
Ariosto fue notado por El Brocense (1574: 127v-128r). Por lo demás, Herrera (1580: 596-7) advierte que se trata de un motivo
ampliamente difundido entre los escritores en lengua toscana, añadiendo al ejemplo
de los autores mencionados por el Brocense el del Amadigi de
Bernardo Tasso y el Adonis de Geronimo Parabosco y Diego Hurtado de
Mendoza. GTGáldrick de la
Torre
1265-1266 La descripción del rostro exangüe
de don García, semejante a la de Bernaldino de Toledo en Elegía I, 121-123, guarda
cierto parecido formal con Poliziano, Elegías, 7, 29-30: Candor erat dulci suffusus sanguinem, qualem / alba
freunt rubris lilia mixta rosis
(Mele, 1930: 225). La analogía cromática de las
flores con la palidez del rostro y el color rosado del fluir de la sangre aparece
en otros lugares donde se retrata la belleza femenina: Virgilio, Aen. 12, 64-9; Ovidio,
Amores, 2, 5, 34-38, y Ariosto,
Orl. fur, 7, 11, 5-6 (Mele, 1930:
225). Garcilaso la utiliza también con este otro sentido en su soneto
XXIII. GTGáldrick de la
Torre
1271 y ss. Toda esta parte relativa al nacimiento, los primeros años, la formación, cortesanía y ejercicios cortesanos practicados por el duque de Alba está modelada según la descripción de sendos pasajes correspondientes a la vida del cardenal Ippolito narrados en la ekphrasis del pabellón de Constantino en Ariosto, Orl. fur. 46, 84-92: estr. 84, 85, nacimiento y primeros años (Égloga II, vv. 1271-1283, 1287-1301: El Brocense, 1574: 128r); 88, formación (vv. 1312 y ss.: Herrera, 1580: 601-2), bajo el magisterio de Fusco/Severo, ampliada en el poema de Garcilaso con la del otro maestro del duque, Juan Boscán (v. 1346 y ss.: Morros, 1995: 200, en nota); 92, cortesanía, o virtudes cortesanas (vv. 1340-1343), y 90, ejercicios cortesanos (vv. 1352-1361: Mele 1930, 226). En cuanto a la identificación del “robusto oficio” con la caza, que iguala también las descripciones de ambos personajes, el toledano se refiere a ella en los mismos términos utilizados en la Égloga III, 147-148: “en el robusto oficio / de la silvestre caza” (Navarro Tomás, 1973: 96). Se trata de una de las prácticas habituales de la aristocracia como forma de entretenimiento y a la vez de preparación para la guerra. El poeta hace una descripción más extensa en la parte introductoria de la égloga I, donde representa al virrey de Nápoles y tío del duque de Alba, Pedro de Toledo, realizando este ejercicio cortesano (v. 15 y ss.). No obstante, la parte panegírica también se recibe el influjo de otros dos episodios del Orlando furioso en los que aparecen ekfrasis – de carácter encomiástico – de artefactos proféticos: la fuente de Merlín (26, 30), en la que se exaltan personajes virtuosos del siglo XVI, y la Roca de Tristán (33), que es un episodio añadido en la edición de 1532 en el que se narran las guerras combatidas por los franceses en Italia desde Clodoveo hasta 1527. El topos, de todos modos, es mucho más antiguo: se remonta, de hecho, al escudo de Aquiles en la Ilíada, 18, 478-608 y se empleó también en el escudo de Eneas en la Eneida, 8 (que profetiza momentos de la historia romana). Entre los autores de poemas épico-caballerescos se distingue Boiardo, quien lo utilizó en dos ocasiones: en la genealogía de los Este profetizada en la logia del palacio de Febosilla (Orl. Inn., 2, 25, 42-57) y los retratos de los doce Alfonsos aragoneses en el pabellón donado a Brandimarte (2, 27, 51-59). GT & VCGáldrick de la Torre & Veronica Copello
1292-1298 Acerca de la presencia de los
dioses en el nacimiento del duque de Alba, El Brocense (1574: 128v) anota los
modelos de Ariosto (Orl. fur. 46, 84, 5-8: Vedeasi love, e Mercurio facondo, / Venere e Marte, che l'avevano sparto
/ a man piene e spargean d'eterei fiori, / di dolce ambrosia e di celesti
odori
) y Flaminio, Elegia ad cardinalem
Farnesium Illius crines flauos, corpusque decorum / ambrosiae liquido sparsit
odore Venus
. En cuanto a la función que ya desde entonces ejercen en la caracterización
ética de don Fernando a partir del ideal aristotélico de la moderación, véase
Rabone (2023: 152), que, siguiendo la lectura
herreriana del adjetivo cauto aplicado al dios de la guerra (“para
que sea moderada la fortaleza, i no dè en el estremo de la temeridad”: Herrera, 1580: 600), compara las distintas atribuciones de
los dioses, Marte, Venus y Mercurio, con las correspondientes al pasaje
ariostesco, que no menciona a Apolo sino a Júpiter: “Garcilaso’s alterations to
these divine figures are subtle, but not idle, as it is suggested from his birth
that moderation is one ideal with which Fernando ought to be associated”. GTGáldrick de la
Torre
1336-1346 Como señala Béhar (2010: 77-78), las virtudes que adornan a don Fernando son las propias del cortesano (vid. v. 1345) inculcada por sus dos preceptores y que hacen del joven la encarnación perfecta del nuevo ideal ético promovido por Boscán y Garcilaso en el terreno poético. LVLara Vilà
1369-1375 El descubrimiento por parte de don Fernando de una ninfa dormida remite directamente al descubrimiento de Camila por parte de Albanio en los versos 766-779 y remeda el motivo clásico del enamoramiento causado por la contemplación de la ninfa dormida, como en el caso de Ariadna, de la que se prendó el dios Dioniso en parecidas circunstancias. Con este mito se ha relacionado la estampa de la edición de la Hypnerotomachia Polyphilii impresa en Venecia en 1499, en la que un sátiro descubre un velo que oculta a una ninfa dormida, convirtiendo a esta en objeto de deseo, que es la idea que parece enfatizar Garcilaso aquí. Con este mismo motivo se ha identificado la monumental estatua ubicada por Julio II en el jardín papal del Belvedere junto a una fuente, donde leemos el epigrama posiblemente conocido por Garcilaso. Se suman a este motivo los vínculos de la imagen de la ninfa dormida con la novia de la tradición epitalámica, que multiplicaría el desnudo femenino en la iconografía italiana. Véase al respecto Béhar (2012: 22-26). LVLara Vilà
1369-1375 La imagen de la “huerta” de la
ninfa remite, de nuevo, al poema de Ariosto que Garcilaso sigue tanto en esta
segunda mitad de su égloga. Alude, aquí, al momento en que Sacripante descubre a
Angélica (Orl. fur. I, 42, 1-4): La verginella è simile alla rosa, / ch’in bel giardin su
la nativa spina / mentre sola e sicura si riposa, / né gregge né pastor se
le avicina
. Estos versos, primer momento lírico del Orl. fur. eran
extremadamente célebres en tiempos de Garcilaso, son asimismo una cuasi traducción
del Carmen 52 de Catulo (39-47): Vt flos in saeptis secretus nascitur hortis, / ignotus
pecori, nullo conuolsus aratro, / quem mulcent aurae, firmat sol, educat
imber; / multi illum pueri, multae optauere puellae: / idem cum tenui
carptus defloruit ungui, / nulli illum pueri, nullae optauere puellae: / sic
uirgo, dum intacta manet, dum cara suis est; / cum castum amisit polluto
corpore florem, / nec pueris iucunda manet, nec cara puellis. / Hymen o
Hymenaee, Hymen ades o Hymenaee!
. Dada la correspondencia macro-estructural de este pasaje del
descubrimiento de la flor en el jardín con aquel de la desfloración de Angélica
por Medoro (cf. Cabani, 1990, 263), es probable que haya
que considerar el uso, por parte de Garcilaso, de la imagen de Ariosto, como una
preparación de los vv.
1401-1418 y 1702:
construye, así, la coherencia de un discurso epitalámico que abarca no solo los
vv. 1401-1418, sino toda
la segunda parte de la égloga. (cf. Béhar: 2020). RBRoland Béhar
1379-1400 Parece describirse aquí algún suceso bélico importante en la trayectoria del duque antes de su boda con doña María, celebrada en abril de 1529. El Brocense aduce un duelo con un misterioso caballero de la Orden de Santiago en 1524. Morros (2008: 24-25) recoge esta noticia y apunta otra ocurrida en Toledo en 1525. La vaguedad con que el poeta refiere el episodio no permite llegar, por el momento, a una explicación concluyente. Por otra parte, el combate en un puente puede ser visto como un ejemplo de “paso de armas”, lo que presenta claras reminiscencias caballerescas al servicio de la imagen ideal de don Fernando. Gargano (2023: 430) afirma que el significado del episodio guarda relación con la rivalidad, o equilibrio, entre Marte y Venus en el temperamento del joven duque. Más enigmáticos resultan los vv. 1396-1399, en los que se da a entender que escapó de la muerte cuando todos le daban ya por desaparecido. Quizá pueda referirse a su participación en el sitio de Fuenterrabía, en el que tomó parte sin permiso de su familia, y cuya heroica e impetuosa actuación le valió el cargo de gobernador en 1524, además de suponer su primer gran reconocimiento militar. Véase Kamen (2004: 25). Véase Nota vv. 1396-1400LVLara Vilà
1401-1418 estos versos constituyen con toda probabilidad el primer epitalamio en verso de la lengua castellana, que se inspira tanto en una tradición retórica neolatina (representada en España con textos de Antonio de Nebrija y Martín Ivarra, entre otros) como en ejemplos poéticos latinos (con los epitalamios de Catulo, fuente y modelo del género) o neolatinos (como los varios epitalamios poéticos de Giovanni Pontano, el Epithalamium de Giovanni Altilio, el Epithalamium de Ariosto o, en el contexto directo de la Égloga II de Garcilaso, el Carmen nuptiale de Giovanni Filocalo, de 1533) o en volgare, de los cuales el más directo es, sin duda, es el Epitalamio nelle nozze del Signor Duca di Mantova de Bernardo Tasso, de 1531 (aunque publicado tan solo en la segunda edición de sus Rime, en 1534). Es de subrayar la importancia de la tradición del epitalamio que emerge en Ferrara, donde Ariosto, en 1502 –en latín–, y Bernardo Tasso, en 1531 –en volgare–, componen sus epitalamios dedicados respectivamente a las bodas de Alfonso de Este con Lucrecia Borgia y a las de su sobrino Federico Gonzaga, hijo de Isabel de Este y marqués de Mantua, con Margarita Paleóloga. Esta continuidad debe ser relacionada con el proyecto de imitatio del Orlando furioso de Ariosto que Garcilaso está realizando en su égloga y apunta a una alta conciencia por su parte de las lógicas genéricas que determinan su creación poética (véase sobre ello Béhar: 2020). RBRoland Béhar
1404 La lectio del Brocense, “alternando” en vez de “altercando”, juzgada preferible también por Azara 1765, halla en el hecho de que Garcilaso imita aquí a Pontano (cf. Loci similes vv. 1403-1404), una poderosa confirmación. Cf. Béhar: 2020. RBRoland Béhar
1419-1428 La contraposición clásica entre fortuna y virtud estuvo muy presente en la literatura y la tratadística italiana del Renacimiento (basta pensar en El Príncipe de Maquiavelo y El Cortesano de Castiglione). VCVeronica Copello
1419-1428 La elección que hace don Fernando
de la virtud amplía la descripción del cardenal Ippolito: Hippolyto diceva
una scrittura / Sopra le fasce in lettere minute: / In eta poi piu ferma
l'aventura / L'havea per mano, e inanzi era virtute
Ariosto, Orl. fur. 85, 1-4 (Mele,
1930: 227). El Brocense (1574: 130r) apunta un posible eco de Jenofonte,
Anabasis, 11: “Toca aquí la fictión del filósofo Pródico, la
cual refiere Jenofón. Y es que Hércules, siendo mancebo, yendo por un camino,
llegó a donde partían dos caminos; y, estando dudoso por cuál iría, vio venir por
cada uno una doncella: una muy hermosa y otra robusta y varonil. Cada una le
rogava que fuese por su camino. Y la muy hermosa al parecer exterior, que era
voluptas el deleyte, prometía en su camino muchos regalos y descansos. La otra,
que era virtud, le prometia mal camino y muchos trabajos, pero prometía al cabo
dellos descanso y fama, al revés de la otra. Hércules dijo que más quería trabajos
con aquella condición y fuese tras la virtud”, Herrera (1580:
603), en cambio, interpreta el pasaje a partir de una cita de Cicerón:
“Quisiera la fortuna, viendo el valor del duque, acompañallo en sus hechos y tener
en ellos mayor parte que la virtud, favoreciéndolo; mas él, tomándola por su
compañera, escogió por guía principal a la virtud. Es alusión de aquel lugar de
Tullio en el lib. 10 en la epis.3 virtute duce, comite fortuna”.GTGáldrick de la
Torre
1433-1742 Garcilaso narra la participación del duque de Alba en la jornada de Viena. El viaje comienza con el traslado de don Fernando a Alemania en febrero de 1532 y culmina con su posterior regreso a Alba de Tormes en la primavera del año siguiente. La descripción del viaje recuerda el itinerario seguido por el príncipe de Salerno durante su vuelta a Nápoles en In reditum illustrissimi Ferrando Sanseuerini (Napoli, Sultzbach, 1532). Se trata de un poema escrito por Giovanni Filocalo da Troia con motivo de la participación de Ferrante Sanseverino en la misma expedición. Garcilaso pudo conocer a Filocalo en la tertulia napolitana del obispo de Catania Nicola Maria Caracciolo, donde, entre 1533 y 1534, se reunían también otros escritores cortesanos de la Nápoles virreinal como Bernardo Tasso y Luigi Tansillo (Torre Ávalos, 2022, 2023). Sobre la expedición española a Viena consúltese M. García Cerezeda, Tratado de las campañas y otros acontecimientos de los ejércitos del Emperador Carlos V en Italia, Francia, Berberia y Grecia, desde 1521 hasta 1545, por Martin García Cerezeda, cordovés, soldado en aquellos ejércitos, Madrid 1873-6; E. Pacheco y De Leyva, Carlos V y los Turcos en 1532: la jornada de Viena. Según un manuscrito inédito del siglo XVI existente en la Biblioteca de El Escorial, y otros datos y documentos, Madrid 1909.GT & VCGáldrick de la Torre & Veronica Copello
1511-1525 La descripción de los dos ejércitos frente a frente parece inspirarse en la que Virgilio elabora para mostrar, en la écfrasis del escudo de Eneas, las armadas de Octaviano y Antonio en la batalla de Accio, en la que opone a la unidad positiva del primero la diversidad y barbarie del segundo. Del mismo modo, en la égloga garcilasiana el ejército turco encarna la “bárbara jactancia” y es descrito por medio de sus variadas armas y ropas, mientras que el César Carlos convoca un ejército que, aunque formado por gentes de procedencia diversa, comparte un mismo “celo” religioso, revistiéndolo de una unidad considerada en términos positivos.LVLara Vilà
1531-1557 La descripción de la arenga de don Fernando ante las tropas reunidas del ejército imperial, donde la elocuencia de las palabras y el ejemplo (v. 1534: “un arte [...] admirable”) vence la diversidad de las lenguas –alemán, flamenco, español, italiano–, utiliza los tópicos visuales de la adlocutio que los generales romanos solían usar antes del inicio de la batalla. Recuerdan este momento versos del De bello Gildonico (398) de Claudiano, a propósito del momento en que Honorio se dirige a sus soldados (“Dictis ante tamen princeps confirmat ituros / Aggere conspicuus; stat circumfusa iuventus / Nixa hastis pronasque ferox accommodat aures…”), pero la fuente debe ser más directamente visual, a partir de una de las mùltiples representaciones de una escena de adlocutio: en la Columna Trajana (donde aparece no menos de nueve veces), en el Arco de Constantino y en numerosas monedas antiguas, pero también en el fresco de Ghirlandaio de la Aparición del arcángel a Zacarías (1482-1485), en la capilla Tornabuoni (Florencia, Basílica Santa Maria Novella) o en su fresco de 1486 para la capilla Sassetti (Florencia, Iglesia Santa Trinità), en la Visión de la Cruz (1520-1524) de Rafael para la Sala de Constantino (Vaticano, Palazzi Pontifici). De especial interés, en este contexto, resulta la mención de la Alocución del marqués del Vasto a sus soldados (1540-1541) de Tiziano (Madrid, Museo Nacional del Prado) que, pese a ser posterior a la égloga, demuestra que jefes militares contemporáneos a Garcilaso –y son bien conocidos los vínculos del toledano con el marqués del Vasto– gustaba de ser representados en la pose de la adlocutio del imperator romano. (véase Béhar: 2017).RBRoland Béhar
1543-1548 La descripción de la simpatía de
quienes se arremolinan alrededor del duque y desean poder tocarlo con tal de
recibir así sus efectos benéficos recuerda la situación narrada en Orl. fur. 44, 97, 1-8: Uno il saluta: un altro segl'inchina: / Altri la mano,
altri gli bacia il piede: / Ogn'un quanto piu puo se gli avvicina / E beato
si tien chi appresso il vede, / E piu ch'il tocca, che toccar divina / E
sopra natural cosa si crede, / Lo pregan tutti: e vanno al ciel le grida /
Che sia lor Re lor Capitan lor Guida
a propósito de la presencia fascinante de Ruggiero (El Brocense, 1574:
130v). GTGáldrick de la
Torre
1558-1560 La participación de ciertas ideas o sentimientos personificados como la fama o la envidia es uno de los elementos característicos de la épica clásica, presente ya en la Ilíada, que Ariosto recupera en el Furioso, donde también intervienen en la acción (por ejemplo, en 18, 26, 27 y 28). GTGáldrick de la Torre
1570-1574 La visión del duque descansando triunfante tras someter a la Envidia exhibe una traza escultórica clasicista nada desdeñable, que se sumaría a otras fuentes iconográficas empleadas por el poeta. El dominio de una figura mitológica recuerda parcialmente al momento en que se vaticina el encierro del Furor, sentado sobre sus armas (“saeva sedens super arma, et centum vinctus aenis”), en el templo de Jano en Virg., Aen. 1, 293-296, que, en la década de 1550, inspiraría el célebre conjunto escultórico de Carlos V y el Furor de Leone Leoni. La tranquilidad y alivio del gesto del duque podría recordar al del Hércules y Caco del florentino Baccio Bandinelli, artista leal a la casa de los Médici y promocionado por esta en la década de 1530. Fue responsable, como explica Checa (1981: 231), de la escultura conmemorativa de la coronación imperial de Carlos V, con el que el artista coincidió en diversas ocasiones y al que regaló algunas de sus obras, según ha estudiado Pierguidi (2012). Su monumental escultura de Andrea Doria, que devendría modelo de la pieza de Leoni, posee también algunos rasgos parecidos, como el de la serenidad del héroe tras la victoria, que imita al célebre David de Miguel Ángel, entre cuyos seguidores se cuenta Bandinelli. LVLara Vilà
1629 La imitación de las “ondas” debe entenderse, según Béhar (2010: 413), en sentido aristotélico, como emulación de un elemento natural. ‘Imitación’ tiene pues aquí el sentido de ‘simulación’, lo que traslada la idea del poeta como creador de ficciones y propone una idea de la égloga como texto mimético o ‘pintura’. LVLara Vilà
1643-1645 La imagen empleada para la
descripción del temor de los enemigos Garcilaso la utiliza también en Elegía II,
43-44: D’aquesto un frío temor así a deshora / por mis huesos
discurre
(El Brocense, 1574: 132r). Se remonta a Virgilio, Aen. 2, 120-121: gelidusque per ima cucurrit / ossa tremor
(El Brocense, 1574: 132r); 3, 29-30: mihi frigidus horror / membra quatit
(El Brocense, 1574: 132r); 10, 452: frigidus Arcadibus coit in praecordia sanguis
(Herrera, 1580: 622-3), a los que podrían añadirse
otros ejemplos anotados por Mele (1930: 229): Aen. 1, 92; 3, 259-260, etc. Es también una
imagen recurrente en la obra de ciertos poetas italianos contemporáneos a
Garcilaso, como Ariosto, que la utiliza en Orl. fur. 5, 40, 6: E per l'ossa un tremor freddo gli scorre
(El Brocense, 1574: 132r), 18, 6, 7: Scorse per l'ossa a i Terrazani il gelo
(Mele, 1930: 229), 18, 151, 1-2: Un timor freddo tutto'l sangue oppresse / Che gli Africani
haveano intorno al core
(Mele, 1930: 229), 38, 15-34: E per l'ossa senti tutto in un punto / Correre un giaccio
che'l timor vi sparse
(El Brocense, 1574: 132r); o Bernardo Tasso, Selva di Bernardo Tasso nella morte
del signor Luigi da Gonzaga (Libro secondo de gli
Amori, Venecia, Joan. Ant. da Sabio, 1534, f. 93r): Così detto, un tremor freddo & gelato / Ne l’ossa
entro…
(Morros, 1995: 509). GTGáldrick de la
Torre
1675-1689 “La imagen del carro, inmortalizada en el arco de acceso a la residencia regia de Castel Nuovo tras la recuperación de la ceremonia romana del adventus o triunfo por Alfonso V de Aragón en su entrada de 1443, estaba tan difundida –por obra, entre otros, de autores como Pontano en su tratado De Magnificentia– que Garcilaso recurriría a ella en su II égloga para exaltar al III duque de Alba tras su participación en el socorro imperial a Viena frente a los turcos en 1532” (Hernando Sánchez, 2017: 443). GTGáldrick de la Torre
1702 Como se anota en los Loci similes v. 1702 y ya lo
subrayaba El Brocense, Garcilaso utiliza aquí un verso de Ariost. Orl. fur. 19, 26, 8:
Tutto infiammato d’amoroso fuoco
) después de –caso
excepcional– haberlo utilizado ya en su soneto XXIX, v. 2. Este verso de Ariosto
reelabora una larga tradición de versos que describen el momento del
innamoramento: Catull.,
Car. 44, 91-93 y Virg.
Aen. 8, 389-390, para los antiguos, Poliziano (Stanze per la giostra, 41, 1) y
Boiardo (Orl. innamorato, I, 8, 1-4),
entre los modernos y cobra también, en el Orlando furioso, una
dimensión epitalámica, ya que viene a cerrar la descripción del instante en el que
Angélica se enamora de Medoro. La atribución de versos aplicados a la descripción
de un innamoramento femenino (Ariadna, en Catulo, Angélica, en
Ariosto) a don Fernando ha podido suscitar la reprobación de los críticos, que se
acordarìan de la condena del exceso de ardor amoroso en los hombres (con recuerdo
de Ovidio, Ars amandi: Parcior in nobis nec tam furiosa libido: / Legitimum
finem flamma uirilis habet
). El uso de este verso de Ariosto por parte de Garcilaso puede entenderse
como “la inserción, por parte de Garcilaso, de un verso conocido del público o al
menos reconocible en su dimensión tópica, con una fuerte carga patética e
intensificadora. [...] Garcilaso logra recordar eficazmente los versos antes
dedicados al epitalamio de don Fernando, demostrando que, efectivamente, las
labores de Marte tienen que alternar con las de Venus, de modo acorde con las
enseñanzas de la diosa [...]. Garcilaso cierra lo que ha dejado en suspenso en los
vv. 1401-1418, creando
así una estructura circular en el centro de la cual se levanta la majestuosa
estatua de don Fernando. Lo que, en los versos del epitalamio de Bernardo Tasso,
era inmediatamente contiguo –la celebración de las bodas y la llegada del novio al
lecho nupcial– se halla en Garcilaso como duplicado y diferido: el lecho aparece
ya en el verso 1416, pero vuelve a ser mencionado después del verso 1702, con la
descripción de los abrazos de don Fernando”. (Béhar:
2020). RBRoland Béhar
1710
muerte, daños, enojos, sangre y guerra; a tierra, el
campo, el río, el monte, el llanol (v. 1721). Este tipo de acumulaciones, típicas del petrarquismo, son
también frecuentes en la adaptación al vulgar que hace del género épico el
Orlando (l’alito, il fumo del sudor, la polve,
Orl. fur. 16, 57, 3). GTGáldrick de la
Torre
1720-1743 Garcilaso expresa la alegría por
el regreso triunfante de don Fernando a Alba de Tormes por medio del regocijo de
la naturaleza que, como señala Morros (1995: 216, 466),
adapta motivos literarios de la poesía pastoril y que el toledano empleó en
sentido contrario en la Égl. I, vv. 296-309. El pasaje se hace eco de fuentes
diversas en las que se describe la prodigalidad natural, asociada desde antiguo
con los mitos clásicos de la cornucopia y la Edad de Oro, para elogiar la
prosperidad del gobierno del duque en tiempo de paz, como atestigua la mención de
la “mayor abundancia” del verso 1730. Entre las fuentes clásicas que asocian la
prosperidad de la naturaleza al dominio de un señor destaca el elogio a Ptolomeo
II de Teócrito, Id. 17, 75-114, o la
alusión de la prodigalidad de la tierra en la Edad de Oro de la Buc. 4, referida también por Horacio en el Carmen saeculare, 29-32: fertilis frugum pecorisque Tellus/ spicea donet Cererem
corona;/ nutriant fetus et aquae salubres/ et Iovis aurae
; y el Epodo 16, 42-48: petamus arva, divites et insulas,/ reddit ubi Cererem
tellus inarata quotannis/ et imputata floret usque vinea,/ germinat et
numquam falletnis termes olivae,/ suamque pulla ficus ornat arborem,/ mella
cava manant ex ilice, montibus altis/ levis crepante lympha desoilit
pede
. La descripción garcilasiana guarda algunas similitudes con la virgiliana
de los Campos Elíseos en Aen. 6, 637-665: deuenere locos laetos et amoena uirecta/ fortunatorum
nemorum sedesque beatas./ largior hic campos aether et lumine uestit/
purpureo, solemque suom, sua sidera norunt…
, que culmina con la visión del río Leteo, postergado en la égloga de
Garcilaso por un lago del gozo en el que se bañan aquellos que celebran la
presencia del duque en Alba. LVLara Vilà
1
En medio del invierno: cf. Nel mezzo del cammin
Dante Inferno I 1
RLRodney Lokaj
1-3
Et gelidus fons est, et nulla salubrior unda, / Et molli circum gramine
terra viret, / Et ramis arcent soles frondentibus alni, / Et levis in nullo
gratior aura loco est, / Et medio Titan nunc ardentissimus axe est, /
Exustusque gravi sidere fervet ager. / Siste, viator, iter: nimio iam torridus
aestu es, / Iam nequeunt lassi longius ire pedes. / Accubitu langorem, aestum
aura, umbraque virenti / Perspicuo poteris fonte levare sitim
Navagero, Lusus 9 (Béhar 2010: 517). La descripción de la fuente, marco
del lamento inicial de Albanio con que se abre la pieza, presenta paralelismos con el
paraje ameno en que Nemoroso encontrará a Severo en la segunda parte de la égloga.
Véase al respecto Comentario vv.
1041-1046.LVLara Vilà
2-9 Cf. E quella fonte gia si chiara e pura / Da cotanta ira tu poco sicura. // Che
rami, e ceppi, e tronchi, e sassi, e zolle / Non cesso di gittar ne le
bell’onde / Fin che da sommo ad imo si turbolle / Che non furo mai piu chiare
ne monde
Ariosto, Orl. fur. 23, 130, 7-8, y 131,
1-4 (Morros, 1995: 471). Véase Comentario 2. En diálogo intertextual respecto a
Garcilaso, Juan Boscán (1999: 148) se sirvió de la
iunctura “Claros y frescos ríos” como íncipit de su conocida
canción de inspiración petrarquista (Morreale 1952). GT & FEGáldrick de la
Torre & Francisco Escobar
5-6
la memoria d’aquel dia / de que el alma temblar y arder se
siente!: cf. che nel pensier rinova la paura!
Dante Inferno I 6RLRodney Lokaj
5-6
Al tempo che rinnova i mie’ sospiri/ per la dolce memoria di
quel giorno/ che fu principio a sì lunghi martiri
Petrarca, Trionfi, 1, 1-3; illius temporis memoria et amara michi simul et
dulcis
Fam. 7, 12, 10; el mismo Garcilaso, soneto XIX, 11: “del amarga memoria d’aquel día” (Gargano 2023: 360-361). La contraposición entre el agua fresca
y el corazón ardiente del poeta hace referencia a un típico oxímoron del código
lírico-amoroso.
7 claridad: la claridad de las aguas del paraje bucólico asociado a la memoria del encuentro, causa del enamoramiento, procede de la canción 126, “Chiare, fresche e dolci acque”, de los RVF de Petrarca. LVLara Vilà
9
perdí mi compañía: cf. ché la diritta via era smarrita
Dante Inferno I 3; ch’io perdei la speranza de l’altezza
Dante Inferno 1, 54.RLRodney Lokaj
13 Imagen muy difundida en la tradición lírico-pastoral (por ejemplo, col dolce mormorar pietoso et basso
RVF, 286, 11; o roco mormorar di lucide onde
279, 3); la formulación parece, sin embargo, verse directamente influida por dulcis murmurat rivo sonus
Séneca, Phaedra 514.GGGuada Guassardo
19-21 la amada se representa según el canon de la descriptio puellae (Muñiz Muñiz 2018). GGGuada Guassardo
19-21 La descripción de Camila coincide con la de Elisa, Égloga I, v. 267 y ss. (Navarro Tomás, 1973: 28, en nota). GTGáldrick de la Torre
20
oh claros ojos: cf. Que’ duo bei lumi assai piú che ’l sol chiari
Petrarca, RVF, 311, 10.RLRodney Lokaj
25
Quiero mudar lugar: cf. Tagum [...] prata uvida [...] mutare
Id. Oda 1, 69-71.RLRodney Lokaj
34
el bien nunca s’ofrece / quizá qu’el sueño: cf. tant’era pien di sonno a quel punto
Dante Inferno 1, 11; Mentre ch’i’ rovinava in basso loco, /dinanzi a li occhi mi
si fu offerto / chi per lungo silenzio parea fioco
ibid. 1 61-63. GTGáldrick de la
Torre
38 Beatus ille
Hor. Ep. 2, 1.
44-46 cf. forumque vitat et superba civium / potentiorum
limina
Horacio, Ep. 2, 7-8 (El Brocense, 1574: 119r). El motivo de la soberbia
puerta aparece también en si non ingentem foribus domus alta superbis
Virg., Georg. 2, 461, véase (Comentario 38). GTGáldrick de la
Torre
47-48 El modo en que se describe la figura del adulador recuerda a: Sic et adulator populari vescitur aura, / hiansque cuncta
devorat
Andrea Alciato, Emblematum liber, 53, 5-6, que probablemente parte de non aura populi et ulgus infidum bonis, / non pestilens
inuidia, non fragilis fauor
Séneca, Phaedra, 488-489 (Morros, 1995: 144, en nota). Véase Comentario 47-48.GTGáldrick de la
Torre
51-53
A la sombra holgando de: cf. libet iacere modo sub antiqua ilice
Horacio,Ep. 2, 23 (El Brocense, 1574: 119r). El epíteto robusta
procede de robusta quercia
Sannazaro, Arcadia, 1, 3; y antiquo robore quercus
Virgilio, Georg. 3, 332 (El Brocense, 1574: 119r y v). Véase Comentario 51-53. GTGáldrick de la
Torre
54-56 La imagen del pastor que observa el ganado errante deriva de aut in reducta valle mugientium / prospectat errantis
greges
Horacio, Ep. 2, 11-12(Morros, 1995: 145, en nota). GTGáldrick de la
Torre
57-63 El menosprecio de las riquezas cortesanas parece inspirarse en nec uarios inhiant pulchra testudine postis / inlusasque
auro uestis Ephyreiaque aera…
Virgilio, Georg. 2, 463-464, y mille non quaerit tegi / diues columnis nec trabes multo
insolens / suffigit auro
Séneca Phaedra, 496-498 (Morros, 1995: 145, en nota). GTGáldrick de la
Torre
66 clara fuente: véase Comentario v. 2. GTGáldrick de la Torre
51-54 posiblemente hay aquí un eco del incipit de la primera égloga Virgilio.VCVeronica Copello
64-76
fortunate senex, hic inter flumina nota / et fontis sacros
frigus captabis opacum; / hinc tibi, quae semper, vicino ab limite saepes /
Hyblaeis apibus florem depasta salicti / saepe levi somnum suadebit inire
susurro; / hinc alta sub rupe canet frondator ad auras, / nec tamen interea
raucae, tua cura, palumbes / nec gemere aeria cessabit turtur ab ulmo
Virgilio, Ecl. 1, 51-58: (véase Comentario vv.
33-37). Respecto al v. 74 (la solícita abeja susurrando), se halla un locus
similis o paralelo textual en égloga III, 80 (un susurro de
abejas que sonaba
), como ha recordado Rivers (1981:
309, en nota) a la luz de Herrera (H-508).GT & FEGáldrick de la
Torre & Francisco Escobar
90 El licor piadoso es el agua de Leteo, el
olvido. Como ya advirtió Mele (1930: 223), Garcilaso pudo
tener en mente a ecce deus ramum Lethaeo rore madentem / vique soporatum
Stygia super utraque quassat / tempora…
Virgilio (Aen. 5, 854-856: o che l'sonno venne, e sparse il corpo stanco / col ramo
intinto nel liquor di Lete
Ariosto (Orl. fur. 25, 93, 3-4). GTGáldrick de la
Torre
142 cf. Così fa ch'ella un poco il duol raffrena; / ch'avendo ove
sfogarlo, è meno acerbo
Ariosto, Orl. fur. 42, 28, 1-2 (Brocense, c. 123r); lo sfogare con parole ai miseri suole a le volte esser
alleviamento di peso
(Sannazaro, Arcadia, 7, 2-3); perché cantando il mal si disacerba
Petrarca, RVF, 23, 4; Muñiz Muñiz 2008: 15).VCVeronica
Copello
145 cf. descendit vulnus ad ossa meum
Ov. Met. 15, 27 8 (H-516); Tan a lo vivo ha penetrado el dardo de Amor
Gutierre de Cetina, Son. CV, 5-6 (H-516); che 'l male è penetrato infin all'osso
Ariosto, Orl. fur. 24, 3, 8 (Brocense, f. 123r).CC & VCClaudia Corfiati
& Veronica Copello
149-156 cf. Non posso, grazioso pastore, senza noia grandissima
ricordarmi de' passati tempi; li quali avegna che per me poco lieti dir si
possano, nientedimeno avendoli a raccontare ora che in maggiore molestia mi
trovo, mi saranno accrescimento di pena e quasi uno inacerbire di dolore a la
mal saldata piaga, che naturalmente rifugge di farsi spesso toccare; ma perché
lo sfogare con parole ai miseri suole a le volte essere alleviamento di peso,
il dirò pure
Sann. Arc. 7, 2; cf. Infandum, regina, iubes renovare dolorem
Virg.Aen. 2, 3, e Quamquam animus meminisse horret luctuque refugit
Virg. Aen. 2, 12 (B-141); Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne
la miseria
Dante, Inf. 5, 121 (Rivers 1981: 315); Tu vuo’ ch’io rinovelli [cf. renovar] / disperato dolor che
’l cor mi preme / giù pur pensando, pria ch’io ne favelli
Dante, Inf. 33, 4-6. y Quanto, a dir qual era, è cosa dura,/ questa selva selvaggia
e aspra e forte,/ che nel pensier rinnova la paura!
Dante, Inf. 4-6
(Béhar 2010: 532). CC, & LV Claudia
Corfiati & Lara Vilà
161 cf. benché sia ancora e sarò mentre lo spirito [cf. el espirtu]
reggerà [cf. rigiere] queste membra [cf. aquestos miembros]
Sann. Arc. 8, 8; Dum memor ipse mei, dum spiritus hos regit artus
Virg. Aen. 4, 336 (B-142) CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
164-167 cf. insino da la mia fanciullezza [cf. acceso ardentissimamente de l'amor
d'una]
Sann. Arc. 8, 5.LALaura Avella
168
quella che mi diè in sorte il mio pianeta! [cf. mi
estrella]
Sann. Arc. 9, 111 (B-144). Cf. Garcilaso, Eleg. II,
75-78 (Morros 1995: 150).CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
172 cf. con le sue bellezze non che l'altre pastorelle d'Arcadia, ma
di gran lunga avanza le sante Dee
Sann. Arc. 8, 5LALaura Avella
173-175 cf. la quale però che dai teneri anni [cf. en su verde niñez] a’
servigi di Diana disposta [cf. ofrecida [...] a Diana], et io similmente nei
boschi nato e nudrito era…
Sann. Arc. 8, 9CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
176 cf. saepe ego longos / cantando puerum memini me condere
soles
Virg. Ecl. 9, 51-52 (B-145); Lasso, che pur da l’un a l’altro sole
Petrarca, RVF, 216, 9 (B-145); Piansi dall’una già fino all’altra ombra / et dall’un sole
all’altro
G. Benivieni, Ecl. 2, 73-74 (H-527).CCClaudia
Corfiati
176-184
volentieri con meco et io con lei per le selve inseme ne demesticammo [cf.
vine con ella en tal domestiqueza], e (secondo che
volsero gli Dii), tanto ne trovammo nei costumi conformi, che uno amore et una
tenerezza sì grande ne nacque fra noi, che mai né l'uno né l'altro conosceva
piacere né diletto, se non tanto quanto inseme eravamo.
Sann. Arc. 8, 9CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
187
venatu invigilant pueri silvasque fatigant
Virg. Aen. 9, 605 (Lapesa 1985: 246). LVLara Vilà
188-196 cf. Noi parimente nei boschi di opportuni instrumenti armati a la
dilettosa caccia andavamo; né mai da li cercati luoghi carichi di preda
tornavamo, che, prima che quella tra noi divisa fusse, gli altari [cf. el
altar] de la santa Dea [cf. de [...] santa diosa] non avessemo con debiti onori
visitati et accumulati di larghi doni, offerendogli ora [cf. ora llevando] la
fiera testa [cf. colmilluda testa] del setoso cinghiale [cf. del puerco], et
ora le arboree corna [cf. los cuernos] del vivace cervo [cf. del ciervo ligero]
sovra gli alti pini [cf. en algún sacro pino] appiccandoli [cf.
clavando]
Sann. Arc. 8, 10. (H-528) CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
191
Saetosi caput hoc apri, tibi, Delia, parvos / et ramosa
Micon vivacis cornua cervi
Virg. Ecl. 7, 29-30 e cf. Pro. 2, 19, 17-22 (Morros
1995: 151) CCClaudia
Corfiati
200-202 cf. Ma come che di ogni caccia [cf. cualquiera caza] prendessemo
sommamente piacere [cf. a entrambos agradaba], quella de li semplici et
innocenti ucelli [cf. la de las simples avecillas] oltra a tutte ne dilettava,
però che con più sollaccio e con assai meno fatica [cf. menos trabajo y mas
placer nos daba] che nessuna de le altre si potea continuare
Sann. Arc. 8, 11.CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
203-232 Cf. Noi alcuna volta in sul fare del giorno, quando appena
sparite le stelle per lo vicino sole vedevamo lo oriente tra vermigli nuvoletti
rosseggiare, n'andavamo in qualche valle [cf. buscábamos un valle] lontana dal
conversare de le genti [cf. el más secreto y de conversación menos vecino], e
quivi fra duo altissimi e dritti alberi [cf. dos árboles altos] tendevamo la
ampia rete [cf. una red], la quale sottilissima tanto che appena tra le frondi
scernere si potea “aragne” per nome chiamavamo. E questa ben maestrevolmente
(come si bisogna) ordinata, ne moveamo da le remote parti del bosco [cf. hacia
la red armada nos tornábamos], facendo con le mani rumori spaventevoli [cf. con
ruído], e con bastoni e con pietre di passo in passo battendo le macchie, verso
quella parte ove la rete stava, i tordi [cf. tordos], le merule [cf. mirlas] e
gli altri ucelli sgridavamo. Li quali dinanzi a noi paurosi fuggendo [cf. que
temiendo, delante de nosotros espantados], disavedutamente davano il petto ne
li tesi inganni, et in quelli inviluppati quasi in più sacculi diversamente
pendevano. Ma al fine [cf. al fin], veggendo la preda essere bastevole,
allentavamo appoco appoco i capi de le maestre funi [cf. las cuerdas de la red
tirando], quelli calando. Ove quali trovati piangere, quali semivivi giacere,
in tanta copia ne abondavano, che molte volte, fastiditi di ucciderli e non
avendo luogo ove tanti ne porre, confusamente con le mal piegate reti ne li
portavamo insino [cf. llevábamosla juntos] agli usati alberghi
Sann. Arc. 8, 12-14; cf. Alighieri Purg. 2, 7 y en los
versos: Quand' io veggio dal ciel scender l' aurora /co la fronte di
rose et co' crin d' oro
Petr. RVF, 291, 1-2 (Mele 1930).CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
233-256 Cf. Altra fiata, quando [cf. cuando] nel fruttifero autunno [cf.
el otoño] le folte [cf. la espesa] caterve [cf. banda] di storni [cf. de
estorninos] volando [cf. volando] in drappello raccolte si mostrano a'
riguardanti quasi una rotonda palla nell'aria, ne ingegnavamo di avere duo o
tre di quelli (la qual cosa di leggiero si potea trovare) ai piedi [cf. al pie]
dei quali [cf. del cual] un capo di spaghetto sottilissimo [cf. un hilo], unto
[cf. untado] di indissolubile visco [cf. en liga] legavamo [cf. atando], lungo
tanto quanto ciascuno il suo potea portare; e quindi, come [cf. al punto que]
la volante schiera [cf. volar aquella banda] verso noi si approssimava, così li
lasciavamo in loro libertà andare [cf. le soltábamos]. Li quali subitamente
[cf. apenas era suelto] a' compagni fuggendo [cf. junto estaba], e fra quelli
[cf. con los otros] (sì come è lor natura), mescolandosi [cf. mezclado],
conveniva che a forza con lo inviscato canape una gran parte de la ristretta
moltitudine ne tirasseno seco. Per la qual cosa i miseri sentendosi a basso
tirare, et ignorando la cagione che il volare le impediva, gridavano
fortissimamente, empiendo l'aria di dolorose voci. E di passo in passo per le
late campagne ne li vedeamo dinanzi ai piedi cadere; onde rara era quella volta
che con li sacchi colmi di caccia non ne tornassemo a le nostre case.
Sann. Arc. 8, 15-17CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
259 cf. Publius Syrus Sententiae:
Nulla mala hora est, qui alicui sit bona
(B-147); Che ’l ben va dietro al male, e ’l male al bene
Ariosto, Orl. Fur. 45, 5, 3 (B-147).CCClaudia
Corfiati
260-295 Cf. Ricordami avere ancora non poche volte riso de' casi de la
male augurata cornice; et udite come. Ogni fiata [cf. cuando] che tra le mani
(sì come spesso addiviene) [cf. como es muy ligero] alcuna di quelle [cf. una
dellas] ne capitava [cf. a nuestras manos viva nos venía], noi subitamente
n'andavamo [cf. traía] in qualche aperta pianura [cf. a un llano grande], e
quivi per le estreme punte de le ali [cf. por las puntas estremas de las alas]
la legavamo [cf. clávandola], resupina in terra [cf. en la tierra], né più né
meno come se [cf. parecía que] i corsi de [cf. el curso dellas] le stelle [cf.
las estrellas] avesse avuto a contemplare [cf. estaba a contemplar]. La quale
[cf. ella] non prima si sentiva così legata, che con stridenti voci gridava
[cf. el cielo rompía con gritos] e palpitava sì forte che tutte le convicine
[cf. las cornejas] cornici faceva intorno a sé ragunare [cf. convocaba]. De le
quali alcuna [cf. alguna] forse più de' mali de la compagna pietosa [cf. más
piadosa del mal ajeno de la compañera] che de' suoi adveduta [cf. que del suyo
avisada], si lasciava a le volte di botto in quella parte calare per agiutarla,
e spesso per ben fare ricevea mal guiderdone [cf. pagaba su inocencia con
prisión o con muerte lastimera]. Con ciò sia cosa che non sì tosto vi era
giunta, che da quella che 'l soccorso aspettava (sì come da desiderosa di
scampare) subito con le uncinute unghie abbracciata e ristretta non fusse, per
maniera che forse volentieri avrebbe voluto (se possuto avesse) svilupparsi da'
suoi artigli. Ma ciò era niente, però che quella la si stringeva [cf.
s'engarrafaba] e riteneva sì forte [cf. con tal fuerza y tal violencia], che
non la lasciava punto da sé partire [cf. que no se dispidiera sin licencia].
Onde avresti in quel punto veduto nascere una nova pugna [cf. lucha]: questa
cercando di fuggire [cf. de una por soltarse y desasirse], quella di agiutarsi
[cf. de otra por socorrerse]; l'una e l'altra egualmente più de la propria che
de l'altrui salute sollicita procacciarsi il suo scampo. Per la qual cosa noi
che in occolta parte dimoravamo, dopo lunga festa sovra di ciò presa vi
andavamo a spicciarle, e racquetato alquanto il rumore, ne riponevamo a
l'usato luogo, da capo attendendo che alcuna altra venisse con simile atto a
radoppiarne lo avuto piacere.
Sann. Arc. 8, 18-22CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
296-98 Cf. Or che vi dirò io [cf. qué me dirás] de la cauta grue [cf.
grúa]? Certo non gli valeva, tenendo in pugno la pietra [cf. si con su mano
alzada], farsi le notturne escubie [cf. haciendo la noturna centinela], però
che dai nostri assalti non vivea ancora di mezzo giorno secura [cf. de nosotros
fue engañada]
Sann. Arc. 8, 23. CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
299-301 cf. Chi crederebbe possibile che la sagace oca [cf. ánsar],
sollicita palesatrice de le notturne frode [cf. sagaz discubridora de noturnos
engaños], non sapeva a se medesma le nostre insidie palesare?
Sann. Arc. 8, 24 (B-148) CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
302-304 Cf. Et al bianco cigno [cf. blanco cisne] che giovava abitare ne
le umide acque [cf. que en las aguas mora] per guardarsi dal foco, temendo del
caso di Fetonte [cf. por no morir como Faetón en fuego], se in mezzo di quelle
non si potea egli da le nostre insidie guardare?
Sann. Arc. 8, 23CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
305-307 Cf. E tu misera e cattivella perdice [cf. y tú, perdiz cuitada],
a che schifavi [cf. huyendo] gli alti tetti [cf. del techo] pensando al fiero
avvenimento de la antica caduta, se ne la piana terra, quando più secura stare
ti credevi, ne li nostri lacciuoli incappavi?
Sann. Arc. 8, 24CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
308-310 cf. Niuno [cf. a ningún ave o animal] ne fu mai di tanta astuzia
da la natura dotato [cf. natura dotó de tanta astucia], il quale da' nostri
ingegni guardandosi [cf. que no fuese vencido al fin de nuestra astucia pura],
si potesse lunga libertà promettere
Sann. Arc. 8, 25; cf. A qualunque animale alberga in terra.
Petr. RVF, 22, 1CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
311-319 cf. Et acciò che io ogni particella [cf. cada partecilla] non
vada racontando [cf. de contarte hubiese], dico adunque, che venendo (come
udito avete) di tempo in tempo più crescendo la età, la lunga e continua usanza
[cf. amistad] si convertì [cf. quiso convertirla] in tanto e sì fiero amore
[cf. en un amor tan fuerte y tan sobrado] che mai pace non sentiva, se non
quanto di costei pensava
Sann. Arc. 8, 26; y cf. Ante diem clauso componet Vesper Olympo
Virg. Aen. 1, 364 (B-150); e acciò che io ogni particella non racconti
Boccaccio Dec. 5, 7, 16 (Morros 1985: 481). CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
336 Vd. Garcilaso Son. 10, 9: Pues en una hora sola
me quitastes
(H-546) y Can. III 43 (Keniston 1925: 290) CCClaudia
Corfiati
355-56 cf. multa satis lusi, non est dea nescia nostri / quae dulcem
curis miscet amaritiem
Catull. 68, 17-18, y nam te iactari, non est Amathusia nostri / tam rudis, ut
nullo possim cognoscere signo
Virg. Ciris 241-4 (H-549).CCClaudia
Corfiati
367-369 cf. Amor [cf. Amor] mi mosse [cf. movimiento] che mi fa parlare
[cf. mi lengua]
Dante Inf. 2, 72; y vd. Ab forces tals Amor mi amant venç / que planament lo dir no
m’es possible… / Amor li plau que perda lo parlar
A. March 49, 7-8 y 24 (Lapesa: 66). Respecto a un
dedo (v. 368), véase la
Elegía II, v. 114 (acrecentar en la miseria un dedo
) de
Garcilaso.CC, FE & VCClaudia
Corfiati, Francisco Escobar & Veronica Copello
400 cf. si ingegnava di confortarlo, ammonirlo e riprenderlo del suo
errore, insegnandoli di molti rimedii, assai più leggieri a dirli che a
metterli in operazione
Sann. Arc. 2, 2 (B-156); Facile omnes quom valemus recta consilia aegrotis
damus
Ter. Andr. 309 (B-156) CCClaudia
Corfiati
422-430
E non avendo (sì come tu poco inanzi dicesti) ardire di
discoprirmegli in cosa alcuna, era divenuto in vista tale, che non che gli
altri pastori ne parlavano, ma lei, che di ciò nulla sapendo di bon zelo
affettuosissimamente mi amava, con dolore e pietà inestimabile ne stava
maravigliata. E non una volta ma mille [cf. mil veces] con instanzia
grandissima pregandomi che 'l chiuso core gli palesasse [cf. ella preguntó qué
había], e 'l nome di colei che di ciò mi era cagione gli facesse chiaro, io,
che del non potermi scoprire intolerabile noia portava ne l'animo, quasi con le
lacrime [cf. con lágrimas] in su gli occhi gli rispondea… [cf. de mí a su
pregunta otra respuesta]
Sann. Arc. 8, 27-28, pero sobre todo: De la qual cosa molte volte da lei domandato qual fusse la
cagione, altro che un sospiro ardentissimo in risposta non gli rendea
7, 12 (B-157); cf. Negar non i dovresti alcun segreto… / Però il tuo caso, che
mi par pur rio, / scoprimo omai, e nol’ tener più ascoso, / ch’ogni danno ch’ai
tu reputo mio. Dam. Tirsi, il tuo ragionar m’è sì nojoso, / ch’avere io non
potrei maggior dispetto. / Perché cerchi turbare il mio riposo?
Tebaldeo, Egl. 2, 23-37 (Morros 1985: 483) CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
431 cf. all'ardente ora estiva
Ariosto Orl. fur. 27, 12, 6 (Morros 1995: 162).CCClaudia
Corfiati
431-451 cf. advenne una volta che [cf. aconteció que] dopo molto
ucellare, essendo io e lei soletti, e dagli altri pastori rimoti, in una valle
ombrosa [cf. en el mejor lugar desta floresta], …, ne ponemmo ambiduo a sedere
[cf. nos reclinamos] a la margine d'un fresco e limpidissimo fonte [cf. fuente
clara y pura] che in quella sorgea. Il quale né da ucello né da fiera turbato,
sì bella la sua chiarezza nel selvatico luogo conservava che, non altrimente
che se di purissimo cristallo stato fusse [cf. que como de cristal
resplandecía], i secreti del translucido fondo manifestava [cf. mostrando
abiertamente su hondura]. E dintorno a quello [cf. en derredor] non si vedea
[cf. estaba señalada] di pastori [cf. de pastor] né di capre [cf. de ganado]
pedata alcuna [cf. ni sola una pisada], perciò che armenti giamai non vi si
soleano per riverenza de le ninfe accostare”
Sann. Arc. 8, 29-31; Teocr. 22, 36-39; Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis, / quem neque
pastores neque pastae monte capellae / contigerant aliudve pecus, quem nulla
volucris / nec fera turbarat nec lapsu ab arbore ramus. / Gramen erat circa,
quod proximus umor alebat
Ov. Met. 3, 407-411, pero también Hic dea siluarum uenatu fessa solebat … nympharum tradidit
uni /Armigerae iaculum pharetramque arcusque retentos
163 y 165-66 (Morros 2003: 236); Chiara fontana in quel medesmo bosco / sorgea d’un sasso, et
acque fresche et dolci / spargea, soavemente mormorando
Petr. RVF 323, 37-4 (Morros 1995; 163).
443-448
invenio sine vertice aquas, sine murmure euntes,/ perspicuas
ad humum, per quas numerabilis alte/ calculus omnis erat, quas tu vix ire
putares
Ov., Met. 5, 586-589 (Gargano 2023: 366); fresca e gelata una fontana viva,/ con sì pura, tranquilla e
chiara vena,/ che gli occhi non offesi al fondo mena
Poliz., Stanze I, 80, 6-8; impido e chiaro sì, ch’in lui mirando,/ senza contesa al
fondo porta il lume
Ariosto, Orl. fur. 14, 64, 5-6
(Béhar 2010: 573). El motivo de la fuente cuyas aguas
cristalinas permiten ver las piedras del fondo aparece ya en Teócrito, Id. 22, 37-43.
LVLara Vilà
453-466 Cf. Ove poi che [cf. después que] alquanto avemmo refrigerato il
caldo [cf. resfriado hubimos el calor], lei [cf. ella] con novi preghi [cf. con
nuevo ruego] mi ricominciò da capo a stringere e scongiurare [cf. me conjuró y
rogó] per lo amore che io gli portava, che la promessa effigie gli mostrasse,
aggiungendo a questo col testimonio degli dii mille giuramenti [cf. me juraba],
che mai ad alcuno (se non quanto a me piacesse) nol ridirebbe
Sann. Arc. 8, 32. CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
467-472 cf. A la quale io da abondantissime lacrime sovragiunto, non già
con la solita voce, ma tremante e sommessa, rispusi che [cf. le dije que] ne la
bella fontana la vedrebbe [cf. en aquella fuente clara vería]
Sann. Arc. 8, 32.CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
473-484 cf. La quale (sì come quella che desiderava molto di vederla [cf.
que ver aquésta deseaba]) semplicemente senza più avante pensare [cf. con menos
diligencia discurriendo], bassando gli occhi ne le quiete acque, vide se stessa
in quelle dipinta [cf.en ella su figura sola viendo] . Per la qual cosa (se io
mal non mi ricordo) ella si smarrì subito, e scolorisse nel viso per maniera
che quasi a cader tramortita fu vicina; e senza cosa alcuna dire o fare, con
turbato viso [cf. arrebatada] da me si partì [cf. me dejó aquí]
Sann. Arc. 8, 33, cf. or mansueta, or disdegnosa et fera [cf. desdeñosa y
fiera]
Petr. RVF, 112, 8 (B-158) CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
481
Véase, asimismo, el siguiente pasaje del Abencerraje, que citamos en
la versión más antigua, la de la Crónica, inspirada en directamente estos versos de
la Égloga II de Garcilaso: En el mesmo instante que fuimos certificados de
esto, aquel amor limpio y sano que nos teníamos se comenzó a dañar y convertir en
una rabiosa enfermedad que creo que nos durará hasta la muerte.
(Fosalba 2017: 21). Cf. Comentario v. 481.
490
que hice de mis lágrimas un río: Cf. E fa de gli occhi suoi tepida Fonte
(Orlando furioso, 1, 48, 2).GTGáldrick de la
Torre
491 Cf. allo sdegno, al grave odio, all’ardente ira, / cade sul
prato, e verso il ciel sospira. / Afflitto e stanco al fin cade ne l’erba, / e
ficca gli occhi al cielo, e non fa motto
Ariosto Orl. fur. 23, 131-132 (T-121).CCClaudia
Corfiati
494 Cf. il proverbio latino malis mala succedunt (B-159).CCClaudia Corfiati
500-514 cf. Io per me non so se morto in quel punto o vivo mi fusse, né chi a casa me
ne portasse [cf. ni quien de aquí me condujese / al triste albergo]; ma tanto
vi dico, che quattro soli et altre tante lune il mio corpo né da cibo né da
sonno [cf. sin comer y dormir bien cuatro dias] fu riconfortato; e le mie
vacche digiune non uscirono da la chiusa mandra, né gustarono mai sapore di
erba né liquore di fiume alcuno [cf. las … vacas mias / … no gustaron las
verdes hierbas ni las aguas frías]; onde i miseri vitelli sugando le secche
poppe de le affamate madri [cf. los pequeños hijuelos, que hallaron / las tetas
secas ya de las hambrientas / madres], e non trovando lo usato latte, dolorosi
appo quelle reimpivano le circostanti selve di lamentevoli muggiti [cf.
bramando al cielo se quejaron]
Sann. Arc. 8, 35; cf. Non ulli pastos illis eger diebus / frigida, Daphni, boves
ad flumina; nulla neque amnem / libavit quadrupes nec graminis attigit
herbam
Virg. Ecl. 5, 24-26 (B-160).CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
515-517 cf. De la qual cosa io poco curandomi [cf. aquestas cosas nada me
movían], gittato ne la piana terra, ad altro non intendeva che a piangere, tal
che nessuno che veduto mi avesse nei tempi de la mia tranquillità, mi avrebbe
per Carino riconosciuto
Sann. Arc. 8, 36.CCClaudia
Corfiati
518-23 Cf. Venivano i bifolci, venivano i pastori di pecore e di capre
[cf. Vinieron los pastores de ganados, / vinieron de los sotos los vaqueros],
inseme con li paesani de le vicine ville, credendo me essere uscito dal senno
(come già era), e tutti con pietà grandissima [cf. y todos con los gestos
lastimeros] dimandavano qual fusse la cagione del mio dolore [cf. me
preguntaban quáles habían sido / los accidentes de mi mal primeros]
Sann. Arc. 8, 37 (B-161); Teocr. 1, 80-81 (B-161); Venit et upilio, tardi venere subulci, / uvidus hiberna
venit de glande Menalcas. / Omnes “unde amor iste” rogant “tibi?” venit
Apollo
Virg. Ecl. 10, 19-21 (B-161).CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
524-531 cf. Ai quali io niuna risposta facea [cf. A los cuales… / ninguna
otra respuesta da sabía], ma al mio lacrimare intendendo, così con lamentosa
voce [cf. rompiendo con sollozos mi gemido] dicea [cf. les decía]: “Voi [cf.
Vosotros], Arcadi, cantarete nei vostri monti la mia morte [cf. cantaréis la mi
muerte cada día]; arcadi, soli di cantare esperti, voi la mia morte nei vostri
monti cantarete [cf. cada día cantaréis mi muerte]. Oh quanto allora le mie
ossa quietamente riposeranno [cf. este descanso llevaré], se la vostra sampogna
a coloro che dopo me nasceranno dirà gli amori e i casi miei!
Sann. Arc. 8, 38; Tristis at ille “tamen cantabitis, Arcades” inquit /
Montibus haec vestris, soli cantare periti / Arcades. O mihi tum quam molliter
ossa quiescant, / vestra meos olim si fistula dicat amores
Virg. Ecl. 10, 31-32 (B-163). CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
532-544 cf. Finalmente a la quinta notte [cf. La quinta noche, en fin]
desideroso oltra modo di morire, uscendo fuora de lo sconsolato albergo [cf. de
mi choza], non andai a la odiosa fontana, cagione infelicissima de' miei mali;
ma errando per boschi senza sentiero e per monti asprissimi et ardui ove i
piedi e la fortuna mi menavano [cf. mis enfermos pies me condujeron], a gran
fatica mi ricondussi in una ripa altissima [cf. a un barranco de muy gran
altura] pendente sovra al mare [cf. que pende sobre el agua], onde i pescatori
sogliono da lungi scoprire i notanti pesci
Sann. Arc. 8, 39; 537. Cf. tacitae per amica silentia Lunae
Virg. Aen. 2, 255 (B-164). CCClaudia
Corfiati
545-550 cf. E quivi, prima che 'l sole uscisse, appiè di una bella
quercia [cf. al pie de un olmo], ove altra volta mi ricordai essermi nel seno
di lei riposato [cf. acuerdóme que ya con ella estuve / pasando “allí la siesta
al fresco viento], mi pusi a sedere [cf. mi asiento], né più né meno come se
questa stata fusse medicina del mio furore [cf. como si aquesta fuera medicina
/ de mi furor]
Sann. Arc. 8, 40; 549 Tamquam haec sit nostri medicina furoris
Virg. Ecl. 10, 60: (B-165) y cf. Teocr. Id. 11, 1-3
(Morros 1985: 487). CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
554-59 cf. e dopo molto sospirare (a guisa che suole il candido cigno
presago de la sua morte cantare gli exequiali versi [cf. como cuando el cisne])
così [cf. así] dirottamente piangendo incominciai [cf. solté la rienda al
triste llanto]
Sann. Arc. 8, 40; Sic ubi fata vocant, udis abiectus in herbis / ad vada
Maeandri concinit albus olor
Ov. Her. 7, 3-4 y Dulcia defecta modulatur carmina lingua / Cantator Cygnus
funeris ipse sui
Mart. 13, 77 (B-166); El cisne con su cantar / su triste lloro adevina, / porque
luego allí se fina, / a las orillas del mar, / donde a la muerte se inclina. /
Con mi voz enronquecida / adevino mi morir, / y es la gloria tan
crecida
Boscán 1, 13, 501-507 (Morros 1985: 487).CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
550 El término furor recuerda inevitablemente al Orlando ariostesco.VCVeronica Copello
562 Metáfora difundida en la tradición poética italiana; cf. cuando menos a le lacrime triste allargai ’l freno
Petrarca, RVF, 23, 113 (cf. Ariosto Orl. fur. 23, 122,
1-4).VCVeronica
Copello
563 Cf. Hyrcanaeque admorunt ubera tigres
Virg. Aen. 4, 367 (H-569); Qual tigre ircana o qual fera più acerba… ?
Niccolò da Correggio Rime 148, 5; Quel che la tigre de l’armento imbelle / ne’ campi ircani o
là vicino al Gange….
Ariosto, Orl. fur. 16, 23, 1-2CC & VCClaudia Corfiati
& Veronica Copello
563-565 cf. O crudelissima e fiera più che [cf. ¡oh fiera … mas che] le
truculente orse, più dura che le annose querce, et a' miei preghi più sorda che
gli insani mormorii de l'infiato mare [cf. más sorda a mis quejas que el ruido
/ embravecido de la mar insana]!
Sann. Arc. 8, 41; cf. scopulis surdior
Hor. Carm. 3, 7, 21(H-570); surdior aequoribus
Ov. Met. 13, 804 (Morros 1995: 169). CCClaudia
Corfiati
567 cf. Ecco che vinci già [cf. he aquí que vences], ecco che io
moio
Sann. Arc. 8, 41; vincis, Anaxarete, neque erunt tibi taedia tandem /ulla
ferenda mei; … Vincis enim moriorque libens; age, ferrea, gaude
Ov. Met. 14, 718-21 (B-167, Morros 1995: 169). CCClaudia
Corfiati
570-571 Cf. contentati, che più non avrai di vedermi fastidio
Sann. Arc. 8, 41.CCClaudia
Corfiati
572-577 cf. Ma certo io spero che 'l tuo core, il quale la mia lieta
fortuna non ha potuto movere, la misera il piegherà; e tardi divenuta pietosa,
sarai constretta a forza di biasmare la tua durezza, desiderando almeno morto
di veder colui a cui vivo non hai voluto di una sola parola piacere
Sann. Arc. 8, 42.CCClaudia
Corfiati
578-593 cf. Oimè, e come può essere che 'l lungo amore [cf. tan luengo
amor], il quale un tempo son certo mi portasti, sia ora io tutto da te fuggito?
Deh non ti tornano a mente i dolci giochi de la nostra puerizia [cf. ¿No se te
acuerda de los dulces iuegos /ya de nuestra niñez], quando inseme andavamo per
le selve cogliendo le rubiconde fragole, e dagli alti faggi le saporose ghiande
[cf. bellotas dulces], e le tenere castagne [cf. castañas tiernas] da le
pungenti scorze? Seiti dimenticata tu de' primi gigli e de le prime rose, le
quali io sempre da le cercate campagne ti portava [cf. que del no fuese
cargado a ti de flores]? Tal che appena le api aveano gustato ancora i fiori,
quando tu per me andavi ornata di mille corone
Sann. Arc. 8, 43-44; 592. Cf. per me tibi lilia prima / contigerant primaeque
rosae
Calp. 3, 78-80 (H-573); O quanti funghi , fior, castagne e cetera / con le mie
proprie mano ho presentandola…
Filenio Gallo Safira 334-336 (Morros 1985: 487). CCClaudia
Corfiati
593-595 Cf. Lasso, quante fiate allora mi giurasti [cf. Jurábasme] per
gli alti dii, che quando senza me dimoravi [cf. si ausente yo estuviese], i
fiori non ti olivano [ni olor la rosa], e i fonti non ti rendevano il solito
sapore [cf. ni el agua sabor]!
Sann. Arc. 8, 44; 594. Cf. quae sibi, nam memini, si quando solus abesses, / mella
etiam sine te iurabat amara videri
Calp. 3, 11-12 y nec sapiunt fontes et acescunt vina bibentur
Calp. 3, 52 (H-573) CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
596-601 Cf. E che parlo io? [cf. ¿a quién me quejo?] E chi mi ascolta
[cf. que no escucha cosa,/ de cuantas digo quien debria escucharme], altro che
la risonante Eco [cf. Eco sola]? La quale credente a' miei mali (sì come quella
che altra volta provati gli ha [cf. como quien probó mal]) mi risponde pietosa
[cf. piadosa], murmurando al suono degli accenti miei; ma non so pure ove
nascosa si stia [cf. mas no quiere mostrarse], che non viene ella ora ad
accompagnarsi meco
Sann. Arc. 8, 45; 598. Cf. Et quotiens ego te, totiens locus ipse vocabat; / ipse locus
miserae ferre volebat opem
Ov. Her. 10, 23-24 (B-168), y Certe mea carmina nemo / praeter ab his scopulis ventosa
remurmurat Echo
Calp. 4, 27-28 (B-148).CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
602-607 cf. O Idii [cf. ¡oh dioses!] del cielo e de la terra, e qualunque
altri avete cura de' miseri amanti [cf. de los amantes el cuidado], porgete, vi
prego, pietose orecchie al mio lamentare, e le dolenti voci che la tormentata
anima [cf. la doliente anima] manda fuori [cf. echa… fuera], ascoltate
Sann. Arc. 8, 46; si veda anche Si tamen, o superi, mortalia facta videtis, / este mei
memores /nihil ultra lingua precari / sustinet) et longo facite ut narremur in
aevo, / et, quae dempsistis vitae, date tempora famae!
Ov. Met. 14, 729-32 (T-123, Rivers 1981: 340); O sommi iddii, se i miseri meritano d’essere uditi, io vi
priego che di me v’incresca
Boccaccio Filocolo 2, 17, 17 y Deh, se li miseri soo da te uditi alcuna volta, porgi li
tuoi pietosi orecchi alli miei prieghi
Fiammetta, 5 (Morros 1995: 488).CCClaudia
Corfiati
608-616 cf. O Naiadi [cf. ¡oh náyades], abitatrici [cf. moradoras] de'
correnti [cf. corrientes] fiumi, o napee [cf. ¡oh napeas!], graziosissima turba
de' riposti luoghi e de' liquidi fonti, alzate alquanto le bionde teste da le
chiare onde [cf. alce… del agua su cabeza rubia un poco], e prendete le ultime
strida anzi che io moia
Sann. Arc. 8, 47; cf. iterum maternas impulit auris / Luctus Aristaei, uitreisque
sedilibus omnes / Obstipuere
Virg. Georg. 4, 349-351, e sed ante alias Arethusa sorores / prospiciens summa flavum
caput extulit unda
Virg. Georg. 4, 351-352 (Gargano 2019); Quae colitis siluas, Dryades, quaeque antra, Napaeae, / et
quae marmoreo pede, Naides, uda secatis / Litora purpureosque alitis per
gramina flores
Nemesiano Buc. 2, 20-23; Ad luctum, mecum ite deae, mecum ite sorores / Naiades,
quibus illa choros ingetat, et una / nudabat liquidis argentea membra sub
undis. / Huc sociae Dryades simul et celerate Napeae / umbrerum memores,
choraeque in montibus actae
Pontano Egl. 2, 123-126.CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
617-622 cf. E voi, o bellissime oreadi [cf. ¡oh hermosas oréades], le
quali ignude solete per le alte ripe cacciando andare [cf. que… a caza andáis],
lasciate [cf. dejad] ora il dominio degli alti monti [cf. el gobierno de selvas
y montañas] e venite al misero [cf. venid a ver un hombre]; ché son certo vi
porgerà pietà quello che a la mia cruda donna porge diletto
Sann. Arc. 8, 48-49. CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
623-631 cf. Uscite da' vostri alberi, o pietose amadriadi, sollicite
conservatrici di quelli, e parate un poco mente al fiero supplicio che le mie
mani testè mi apparecchiano. E voi, o driadi, formosissime donzelle [cf. ¡oh
dríades, …, /dulces y graciosísimas doncellas] de le alte selve, le quali non
una volta ma mille hanno i nostri pastori a prima sera vedute in cerchio
danzare all'ombra de le fredde noci, con li capelli biondissimi e lunghi
pendenti dietro le bianche spalle [cf. con lo cabellos rubios, que las bellas /
espaldas dejan de oro cobijadas! ], fate [cf. haced], vi prego (se non sete
inseme con la mia poco stabile fortuna mutate), che la mia morte [cf. mi
muerte] fra queste ombre non si taccia, ma sempre si extenda più di giorno in
giorno ne li futuri secoli, acciò che quel tempo il quale da la vita si manca,
a la fama si supplisca.
Sann. Arc. 8, 50CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
632-634 cf. O lupi, o orsi [cf. ¡oh lobos, oh osos], e qualunque animali
per le orrende spelunche vi nascondete [cf. que por los rincones / destas
fieras cavernas escondidos], rimanetevi; addio! [cf. quedáos, adiós] Ecco che
più non vedrete quel vostro bifolco, che per li monti e per li boschi solea
cantare
Sann. Arc. 8, 51; Teocr. Id. 1, 114-115 (B-170). CCClaudia
Corfiati
638-651 Cf. Addio, rive; addio, piagge verdissime e fiumi! [cf. adiós,
verdes prados; /adiós corrientes rios] Vivete senza me [cf. vivid sin mí] lungo
tempo [cf. con siglos prolongados]; e mentre [cf. y mientras] murmurando per le
petrose valli [cf. por los valles pedregosos corriendo] correrete ne l'alto
mare [cf. iréis al mar], abbiate sempre ne la memoria il vostro Carino, il
quale qui le sue vacche pasceva [cf. por quien aquí sus vacas abrevaba], il
quale qui i suoi tori coronava [cf. aquí sus … toros coronaba], il quale qui
con la sampogna gli armenti, mentre beveano, solea dilettare [cf. os
alegraba]”. E queste parole dicendo [cf. estas palabras tales en diciendo], mi
era alzato [cf. en pie m'alcé] già per gittarmi da la alta ripa,
quando...
Sann. Arc. 8, 52; 640. Cf. vivite silvae
Virg. Ecl. 8, 58 (H-582).CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
646 cf. forse non avrai sempre il viso asciutto
Petr. RVF, 93, 13 (H-582), dissi tremando e non col viso asciutto
Triunf. mortis 2, 123, y com’io potea tener lo viso asciutto
Dante, Inf. 20, 211 (Morros 1995: 173). CCClaudia
Corfiati
654-655 cf. praeceps aerii specula de montis in undas / deferar
Virg. Ecl. 8, 59-60 (H-585); pero cf. Teocr. Id. 2,
24-27 (Morros 1985: 489). CCClaudia
Corfiati
662-667 cf. Dai quali io (sì come da prospero augurio) prendendo speranza
di futuro bene, cominciai con più saldo consiglio [cf. con más sano discurso] a
colpare me stesso del folle proponimento [cf. comencé de culpar el presupuesto]
che seguire voluto avea [cf. que había seguido], cioè di cacciare con cruda
morte [cf. con triste muerte] reparabile amore
Sann. Arc. 8, 54, pero también talché, rivolto il fiero proponimento in più regolato
consiglio…
Arc. 7, 16 (B-172).CC & LAClaudia Corfiati
& Laura Avella
699
et gli occhi porto per fuggire intenti / ove vestigio human
l’arena stampi
Petr. RVF, 35, 3-4 (H-589). CCClaudia
Corfiati
707-715. Cf. Con todo, quierole dexar un poco desbraue, madure, que oydo
he dezir que es peligro abrir o apremiar las postemas duras, porque más se
enconan. Esté un poco: dexemos llorar al que dolor tiene. Que las lágrimas e
sospiros mucho desenconana el coraçón dolorido
Fernando de Rojas, Tragicomedia de Calisto y
Melibea (Venezia 1534), f. Aviiv (Lapesa 1968:
214).CCClaudia
Corfiati
721-726
el corzo [...] herido [...] corrida [...] herida [...]
siniestro lado soterrada / la flecha enherbolada: cf. Et qual cervo ferito di saetta, / col ferro avelenato
dentr’al fianco, / fugge, et piú duolsi quanto piú s’affretta, / tal io, con
quello stral dal lato manco, / che mi consuma, et parte mi diletta, /di duol mi
struggo, et di fuggir mi stanco
Petrarca, RVF, 209, 9-14
RLRodney Lokaj
734-735
viento ... sabroso!: cf. cómo describe Petrarca el río
Sorga, donde se inspira sobre Laura en Chiare, fresche et dolci acque
RVF, 126, 1ff, y cómo él lucha con este amor descrito en el soneto 177 mientras se esfuerza
por seguir l’aura estiva
mientras intenta desesperadamente perseguir a
Laura disfrazada de cierva errante (doe).RLRodney Lokaj
735
almo: como derivación del latín “alo” que significa
“nutrir”, cf. Almo Sol, quella fronde ch’io sola amo
Petrarca, RVF, 188, 1ff; Vergine sacra et alma
ibid. 366, 87. RLRodney Lokaj
744-746
dulce fuente [...] fuente clara: cf. Chiare, fresche et dolci acque
Petrarca, RVF, 126, 1. RLRodney Lokaj
753-754
mi memoria / renueva aquesta historia!: cf. Infandum, regina, iubes, renovare dolorem
Virg. Aen. 2, 3; nel pensier rinova la paura!
Dante, Inf. 1, 6 ; Tu vuo’ ch’io rinovelli / disperato dolor che ’l cor mi preme
/ già pur pensando, pria ch’io ne favelli
Ibid. 33, 4-6RLRodney Lokaj
764
yo me maravillo: cf. Meco di me mi meraviglio spesso
Petrarca, RVF, 124, 5RLRodney Lokaj
765
cómo con tal herida huyó tanto: cf. E qual cervo ferito di saetta / Col ferro avvelenato dentr’
al fianco, / Fugge, et più duolsi quanto più s’affretta / Tal’io
Petrarca,RVF, 124, 9-12
RLRodney Lokaj
776-779 Véase Comentario vv. 1369-1375. LVLara Vilà
781-783 Cf.: Non è un sì bello in tante altre persone: / natura ‘l fece,
et poi ruppe la stampa
(Orl. fur. 10, 84, 5-6). El primero en anotar el parecido formal del pasaje con los versos de Ariosto
fue Herrera (1580: 576). Sobre el tópico de la naturaleza
creadora, “principio divino e inmanente”, véase Castro
(1925:165-6), donde se señala también la fuente ariostesca del poema de
Garcilaso (166, n. 1).GTGáldrick de la
Torre
882 Cf. o spirto ignudo od uom di carne et d’ossa.
Petr. RVF, 37. 120CCClaudia
Corfiati
782-783
rompió ... estampa: cita directa de: Natura il fece, e poi roppe la stampa
Ariosto, Orl. fur. 10, 84, 6, (H-600); Rivers (1982: 352), basado, sin embargo, en
la referencia a Dios moldeando al hombre (formare): tu [scil. Deus] formasti me et posuisti super me manum
tuam
Salmo, 138, 5 (iuxta
70); imaginatus sum in novissimis terrae informem adhuc me
viderunt oculi tui
ibid. 138, 15-16 (iuxta Hebr.). La imagen específica de la ruptura del molde está tomada del lenguaje de la
cerámica y aquí utilizada para referirse a la esencia misma del Salmo
138, es decir, la singularidad de cada hombre, parecería haberse originado en
Ariosto. RLRodney Lokaj
785 maestra: Natura Magistra Rivers (1981: 352).RLRodney Lokaj
798
oh mano poderosa: quizás de origen menos clásico que
bíblico, cf. Sicut sagittae in manu potentis
Salmo126:4; de donde surge la idea más general de la manus Dei (la
mano de Dios); 1Pt 5:6: humiliamini igitur sub potenti manu Dei
. Cf.
también v. 848: esa dura mano.RLRodney Lokaj
800-801 para la paradoja explícita aquí, cf. Morros
(1995: 493). El pasaje, sin embargo, también podría transmitir un eco del
soneto más famoso de Dante, Tanto gentile e tanto onesta
pare, v. 11 , destacando la virtud de Beatriz que da alimento
espiritual: che 'ntender no la può chi no la prova
.RLRodney Lokaj
825
pedir con humildad perdón del vicio: cf. in sul mio primo giovenile errore / [...] / spero trovar
pietà, nonché perdono
Petrarca, RVF, 1, 3-8. RLRodney Lokaj
835
corres ... viento: Fugit ocior aura
Ov., Met. 1, 502; fugacior aura
Ov., Met. 13, 807
Morros (1995: 493).RLRodney Lokaj
848 esa dura mano: cf. v. 798: oh mano poderosa.RLRodney Lokaj
872
podré ... cielo: cf. atque deos atque astra vocat crudelia mater
Virg., Buc. 5, 23 (H-617). RLRodney Lokaj
880-881
No puedo ... hueso firme?: Por el estilo trágico aquí
incrustado, sin embargo, cf. Quo nunc me vortam? Quod iter incipiam ingredi?
Ennio Medea sive Medea exul 143 (transmitido en Cic. De orat. 3, 217)
ecos de los cuales se pueden encontrar en Petrarca, por ejemplo, Nunc igitur quid agam? Quo me in tantis periculis
vertam?
Psalmi penitentiales, 1, 7; y, especialmente a la luz del siguiente 'desnudo' en v.882 contra el 'spoliatus' de: De damno passo: Domo, familia, necessariis atque ornamentis
omnibus spoliatus, quid agam, quo me vertam?
Petrarca, De remediis utriusque fortune,
9.RLRodney Lokaj
882
desnudo ... firme?: utilizado por Garcilaso para
finalizar el soneto 4, 14, es una cita directa del congedo de la canción o spirito ignudo od uom di carne et d’ossa
RVF, 37, 120 de Petrarca (B-176), (pero cf. también Spirito ignudo sono
ibid. 359, 60; y ch’è oggi ignudo spirto e poca terra
Id. Triumphus mortis, 1, 2) a su vez quizás un eco a: Mentre ch’io forma fui d’ossa e di polpe
Dante Inf. 27, 73; l’altr’ era come se le carni e l’ossa
Purg. 29, 124.RLRodney Lokaj
882 El mismo Garcilaso, soneto 4, 14: “desnudo ‘spirtu o hombre en carne y hueso” (B-176). LV
888
monte ... queso: catálogo reminiscente del entorno
bucólico al atardecer por excelencia, Hic tamen hanc mecum poteras requiescere noctem / fronde
super viridi. Sunt nobis mitia poma, / castaneae molles et pressi copia lactis,
/ et iam summa procul villarum culmina fumant / maioresque cadunt altis de
montibus umbrae.
Virg. Ecl. 1, 79-83RLRodney Lokaj
898-899 Gentil cabeza ... cornado: aparte de Terencio (H-621) y Virgilio Eneida 6, 523 (Morros 1995: 493), por la naturaleza cómica aquí, cf. Pal. Non ego tuam empsim vitam vitiosa nuce.
Plauto, Miles gloriosus, 2, 3, 316RLRodney Lokaj
901-906
Estraño ... reposo; cf., como posible amplificación de: che per amor venne in furore e matto / d’uom che sì saggio
era stimato prima
Ariosto Orl. fur. 1, 1, 3-4, Rivers (1981: 359).RLRodney Lokaj
912 frescas ondas: cf. Loci similes v. 744-746.RLRodney Lokaj
938-941
que si al cielo ... de diamante: aunque obviamente es
una introducción al mito de Orfeo que intenta traer de vuelta a su esposa Eurídice
del Inframundo, cf., sin embargo, en palabras de una Juno enloquecida, flectere si nequeo superos, Acheronta movebo
Virg., Eneida, 7, 312 (B-179); (H-625); para las fuentes clásicas detrás de la descripción física
del pasaje hacia el Inframundo formado en piedra dura, aquí diamante, cf. Teócrito, Idil. 2, 34; Virg., Eneida, 2, 480-481; ibid. 6,
552; ibid. 7, 622; Prop. 4 11,
2-4 ; Estat. Tebaida, 8, 56; Policiano, Orfeo, 1, 180; Sannazaro, De partu Virginis I364-366; cf. también Fausto
Sabeo, 1475ca.-1559, llamado de Brescia a Roma por León X no después de 1516 para
ayudar a organizar la Biblioteca Vaticana, Epig. II, en particular en los epigramas
De Orpheo, portas ex adamante (p.340) y Ad Cornelium
Lambertinum, adamantina claustra silentum, Romae, 1556, p. 502, Morros (1995: 495-496). Para tal dureza material que sugiere
alegóricamente la dificultad efectiva de salir de Hades: facilis descensus Auerno: / noctes atque dies patet atri
ianua Ditis; / sed reuocare gradum superasque euadere ad auras, / hoc opus, hic
labor est
Virg. Eneida, 6, 126-129; de ahí la duda expresada en: uscicci mai alcuno, o per suo merto / o per altrui, che poi
fosse beato?
Dante in Inferno, 4, 49-50RLRodney Lokaj
956-981 Estaba ... que dure: cf. Ov. Met. 3, 448-453 (B-181); Rivers (1981: 362).
963 no
conviene lo que entramos: in a context of loss of intellect, cf. Qui si convien lasciare ogne sospetto; / ogne voltà convien
che qui sia morta. / Noi siam venuti al loco ov’ i’ t’ho detto / che tu vedrai
le genti dolorose / c’hanno perduto il ben de l’intelletto.
Dante Inf. 1, 14-18
992 aquesta mano airada; v. 1489: acerba manoLVLara Vilà
1004-1037 Ariosto, Orl. fur. 39, 45-61; Virg., Buc. 4, 13-26; Georg. 4, 437-452. Véase Comentario vv. 1004-1037. LVLara Vilà
1004 paso: Quizás el término italiano “pazzo”, Rivers (1981:365), que significa “loco” o “haber perdido la cabeza”.
1008
jornada: en el sentido de 'camino', cf. Égloga III,
214, el Tajo va siguiendo su jornada
, Morros
(1995:496). Más específicamente, de origen militar romano en el estilo de
unius diei iter, el término latino medieval
jornata (< diurnare) se asociaba ya sea con la
cantidad de tierra que se podía arar en un día, con el salario de un día de trabajo o
con la peregrinación, como aquí, la distancia que se podía recorrer en un día y, por
extensión, 'viaje' tout court. RLRodney Lokaj
1009 cf. v. 550.VCVeronica Copello
1027-1028 Loco! / Passo, que duermo un poco: cf. Heracles durmiendo después de su momento de frenesí en Séneca, Herc. fur. 1050. Rivers (1981: 366).
1093
che muta in odio l'amorosa cura
Ariosto, Orl. fur. 1, 79, 2; muta la fiamma già d'amore intensa/ in odio, in ira ardente
et arrabbiata
21, 58, 3-4:; armi a' saluti, odio all’amore opporse.
Ariosto, Cinq. canti 3, 20, 2
LVLara Vilà
1100
Con parole, che i sassi romper ponno
Pet., RVF, 359, 70 (B-183). e dolor, che debería romper un sasso
Bembo, Rime, 42, 14; tristia flebilibus complerent saxa querelis
San., Pisc. I, 5 (Morros 1995: 498). Tamayo señala el uso adverbial de
dulce, a la manera de: dulce rideat ad patrem
Catull. Carm. 61, 212; Dulce ridentem Lalagen amabo
Hor. Carm. I, 22; y et come dolce parla, et dolce ride
Pet. RVF, 159, 14. Véase también poi cominciò con suono afflitto e lasso/ a lamentarsi sì
soavemente,/ ch'avrebbe di pietà spezzato un sasso.
Ariosto, Orl. fur. 1, 40, 3-5
LVLara Vilà
1104
con parlare espedito e clara voce
Ariosto, Orl. fur. 16, 39, 2LVLara Vilà
1105 El mismo Garcilaso, en la Epístola a Boscán, 17-18:
Alargo y suelto a su placer la rienda/ mucho más que el caballo, al
pensamiento
(Béhar, 2010: 139). Véase Comentario vv. 1104-1105. LVLara Vilà
1107
At uero Aeneas adspectu obmutuit amens
Virg., Aen. 4, 279; Ruggero si stava vergognoso e muto
Ariosto, Orl. fur. 7, 65, 1. Véase Comentario vv.
1104-1128. LVLara Vilà
1083 Según Béhar (2010: 567) el uso del condicional (“bajaría”) sirve para señalar los poderes que Severo no posee y que son los propios de las hechiceras de la literatura clásica. Con ello, apunta que entre los poderes de Severo, como los del Enareto sannazariano, no se cuentan los ilícitos que pueden alterar el orden cósmico, puesto que su arte apunta a lo contrario. Cabe señalar, también, la cercanía de la figura de Severo a los magos y magas ariostescos. LVLara Vilà
1111
contra il mal degl’incanti ha medicina
Ariosto, Orl. fur. 3, 69, 6. Véase Comentario v.
1111. LVLara Vilà
1113-1118 Herrera aduce como posible fuente la canción Qual chi col ciel sereno, in piana strada/ camina il giorno,
e per verde campagna,/ se poi si trova innanzi erta montagna;/ ove convien, che
poi la notte vada;/ salir no può, ne rimaner gli aggrada,/ ma paventoso stassi/
mirando i duri passi,/ onde á lui par, che gia trabocchi, e cada
Ben veggio Donna homai, che più non sono de
Giacomo Marmitta, Rime, fol. 62, vv. 57-64, fuente puesta en duda por Mele (1930: 224) porque la
publicación de las Rime vio la luz póstumamente en 1564. Ignoramos si
pudo circular por otros cauces; Dante, Inf. 1,
1-18 (Lapesa, 1985: 109-110). Es posible que la
comparación proceda de ac velut ignota captus regione viarum/ noctivagum qui carpit
iter non aure quiescit,/ non oculis, noctisque metus niger auget
utrimque/campus et occurrens umbris maioribus arbor
Val. Flac. Argon. II, 43-46; de donde pudo tomarla: Come al partir del sol si fa maggiore/ l'ombra, onde nasce poi vana paura;/
e come all'apparir del suo splendore/ vien meno l'ombra, e 'l timido assicura:/
così senza Ruggier sento timore
Ariosto, Orl. fur. 45, 36, 1-5 (Correa, 2007: 321). LVLara Vilà
1121 cf. che nel pensier [cf. pensallo] rinova la paura [cf. sin
temor]
Dante, Inf. 1 6.VCVeronica
Copello
1122-1124
sì che colei, che sì bella e gentile/ gli parve dianzi, e
ch'avea tanto amato,/ non stima più se non per cosa vile
Ariosto, Orl. fur. 39, 61, 4-6. LVLara Vilà
1128 El poder de la palabra del mago Severo podría recordar a la influencia que Jenócrates ejerció sobre el incontinente Polemón, como relata Diogenes Laercio en las Vidas de filósofos ilustres, 4, “Polemón”, 1 (H-648). LVLara Vilà
1130
davan riposo ai travagliati spirti
Ariosto, Orl. fur. 8, 79, 2. LVLara Vilà
1146
Vienne all’ombra, Montan; che l’aura mobile/ ti freme [cf.
espira] fra le fronde, e’l fiume mormora.//Vienne, Montan, mentre le nostre
tormora/ ruminan l’erbe, e i cacciator s’imboscano
San., Arc. 9, 34-38(B-184); Così come quando Zeffiro soavemente spira
Boc., Fil. 5, 7; Itene, vaccarelle, in quelle pratora
San., Arc. 10, 52.LVLara Vilà
1147-1149
labuntur altis interim rivis aquae,/ queruntur in silvis
aves
Hor., Ep. 2, 25-26; nec gemere [cf. gime] aëria cessabit turtur ab ulmo
Virg., Buc. 1, 58: (B-185); alla grata ombra delle fronde acerbe/ garrir Progne s’udia,
pianger la suora
Beniv. Buc. 4, 22-23; la mesta Filomena da lunge tra folti spineti si lamentava;
cantavano le merole, le upupe e le calandre; piangeva la solitaria tortora per
le alte ripe
San., Arc. 10; Sul lito un bosco era di querce ombrose,/ dove ognor par che
Filomena piagna
Ariosto, Orl. fur. 10, 113, 5-6. Mele (1930: 225) anota como posibles fuentes Qual Progne si lamenta o Filomena/ ch'a cercar esca ai
figliolini ita era,/ e trova il nido vòto; o qual si lagna/ turture c'ha
perduto la compagna
Ariosto, Orl. fur. 45, 39, 5-8; Ut gemit amissos foetus Philomena sub umbris/ Aut qualis
socia viduatus compare turtur
Cast., Alcon, 8-9; Sic turtur viduus solet
Poliz., Od. 11, 6. El motivo se encuentra ya en Teócrito, Id.
7, 144 (Morros 1995: 500). La presencia tópica del
ruiseñor como elemento característico del paraje ameno fue señalada por Lida (19591, 1975: 42). LVLara Vilà
1150-1151
Vedi le valli e i campi che si smaltano [cf. esmalta] / di
color mille; e con la piva e’l crotalo
San., Arc. 8, 142-143 (B-187); …immiscens varios natura colores
San., DPV, 2, 21; Hic uer purpureum, uarios hic flumina circum/ fundit [cf.
presentanos a colmo] humus flores, hic candida populus antro
Virg., Buc 9, 40-41 (B-186). LVLara Vilà
1152
murmurando: Non rauce leve mormor acque, nec cura, nec ardor
Pet., Buc. 1, 43; Prominet ipse locus, murmurque secutus aquarum
III, 89; Parme d’udirla, pudendo i rami et l’òre/ et le frondi, et le
augei lagnarsi, et l’acque/ memorando fuggir per l’erba verde
RVF, 176, 9-11; o rocco mormorar di lucide onde/ s’ode d’una fiorita et
fresca riva
279, 3-4 (Morros 1995: 500); poi corron dolcemente murmorando/ giú per l’umbrose valle,
onde rimbombano/ l’acque percosse…
Beniv., Buc. 2, 156-158; l’acque fugace gli humil giunche e l’herbe/ piegavan
dolcemente murmurando
4, 20-21 (Morros 1995: 500); un chiaro rivo/ descende dolcemente mormorando
Buoninsegni, Buc. 5, 277-78; Mentr’il mio canto e’l mormorar de l’onde/ S’acorderanno, e
voi di passo in passo
San., Arc. 2, 7-8 (B-188); freme fra le fronde, e’l fiume mormora
San., Arc. 9, 35: (Morros 1995: 500). El murmullo del agua como
elemento consustancial al paraje ameno procede de Safo 2, 5
y Teócrito, Id. 7, 136-137 (Morros 1995: 500). Como fuente general se ha propuesto Hic gelidi fontes,/ hic mollis prata, Lycori,/ hic
nemus…
Virg., Buc. 10, 42-43 (Lida 1975: 61). LVLara Vilà
1154
E tu principalmente, inamorato pastore, a chi il fatto più
tocca, porgi intentivamente le orecchie a le mie parole.
San., Arc. 10LVLara Vilà
1154-1160
Paulo maiora canamus
Virg., Buc. 4, 1; Però musa gentile alza tua rima
Buon., Buc. 4, 4; vi cangiò quella canna che voi ora vi vedete più grossa e più
che le altre nova, per poter meglio cantare le cose maggiori
San., Arc. 10; Chi mi darà la voce e le parole/ convenienti a sì nobil
suggetto?/ chi l'ale al verso presterà, che vole/ tanto ch'arrivi all'alto mio
concetto?
Ariosto, Orl. fur. 3, 1, 1-4. Véase Comentario vv.
1153-1160. LVLara Vilà
1161-1168
Allora il vecchio Opico, tornando al lasciato ordine, disse,
sé avere ancora udito dal medesmo Enareto alcuni incanti da resistere a le
marine tempestati, ai tuoni, a le nevi, a le piogge, le grandini et a li
furiosi impeti de li discordevoli venti
San., Arc. 9 (B-189). LVLara Vilà
1162-1165
Stavano cheti tutti i maggior venti, / forse a tanta beltà,
col mare, attenti
Ariosto, Orl. Fur. 8, 36, 7-8 (e inoltre rabbia de' venti che fremendo vanno / con tuoni e
lampi
46, 111, 4-5;in sì dolci atti, in sì dolci lamenti, / che potea ad
ascoltar fermare i venti
18, 186, 7-8).GGGuada Guassardo
1164 cf. Nel mel mezzo del cammin di nostra vita.
Dante, Inf. 1 1VCVeronica
Copello
1168: alcuni incanti da resistere a le marine tempestati … a le
grandini e a li furiosi impeti de li discordevoli venti
San., Arc. 9, 27-28 (B-189). LVLara Vilà
1169-1171
...simul alta iubet discedere late/ flumina, qua iuuenis
gressus inferret. at illum/ curuata in montis faciem circumstetit unda/
accepitque sinu uasto misitque sub amnem./ iamque domum mirans genetricis et
umida regna/ speluncisque lacus clausos lucosque sonantis/ ibat…
Virg., Georg. 4, 359-370 (Morros 1995: 195); E giunto con lei sopra al fiume, vidi subitamente le acque da
l'un lato e da l'altro restringersi e dargli luogo per mezzo; cosa veramente
strana a vedere, orrenda a pensare, mostrosa e forse incredibile ad udire.
Dubitava io andargli appresso, e già mi era per paura fermato in su la riva; ma
ella piacevolmente dandomi animo mi prese per mano, e con somma amorevolezza
guidandomi, mi condusse dentro al fiume. Ove senza bagnarmi piede seguendola,
mi vedeva tutto circondato da le acque, non altrimente che se andando per una
stretta valle mi vedesse soprastare duo erti argini o due basse
montagnette
San., Arc. 12 (Morros 1995: 195). LVLara Vilà
1172-1180
Ipse antro medius pronaque acclinis in urna/ fundit aquas:
nitet urna novis variata figuris/ crystallo ex alba et puro perlucida vitro,/
egregium decus et superum mirabile donum
San., DPV, 3, 298-301; Ariosto, Orl. fur. 33, 1-58 (Mele 1930: 225); Illic res Italas Romanorumque triumphos haud uatum ignarus
uenturique inscius aeui/ fecerat Ignipotens
Virg., Aen. 8, 626-628
(Cirot 1920: 169); Homero,
Il. 18, 482-608 describe las imágenes cinceladas por
Hefesto en el escudo que ha fabricado para Aquiles (Rivers 1981:
375); Ariosto, Orl. fur. 46,
77-98. Sobre la postura del río, Morros (1995: 195)
aduce los versos: in laevum prona nixus sedet Inachus urna
Est., Theb. 2, 218: y trovai in terra sedere il venerando Idio, col sinestro fianco
appoggiato sovra un vaso di pietra che versava acqua
San., Arc. 12. Ver Comentario vv.
1172-1828. LVLara Vilà
1175 Cf. las tallas de la fuente de Merlín Quivi d'intaglio con lavor divino / avea Merlino imagini
ritratte
Ariosto, Orl. fur. 26, 30, 5-6; Rispose Malagigi: - Non è istoria / di ch'abbia autor fin qui
fatto memoria. // Sappiate che costor che qui scritto hanno / nel marmo i nomi,
al mondo mai non furo; / ma fra settecento anni vi saranno, / con grande onor
del secolo futuro
38, 7-8 e 39, 1-4; y las pinturas en la Roca de Tristano: Non però udiste antiqui, né novelli / vedeste mai dipingere
il futuro
Orl. fur. 33, 3, 5-6 (cf. Chi fu il maestro, non saprebbi io dire, / il quale avea quel
muro istorïato / de le gran cose che dovean venire
Boiardo, Orl. inn. 2, 25, 43, 1-3).VCVeronica
Copello
1175
un venerabil vecchio
Ariosto, Orl. fur. 4, 27, 5; il vecchio benedetto
35, 30, 5; dal santo vecchio
39, 25, 4; il santo vecchio
44, 11, 2.GGGuada Guassardo
1174-1177
Quivi d'intaglio con lavor divino / avea Merlino imagini ritratte
Ariosto, Orl. fur. 26, 30, 5. GGGuada Guassardo
1187
et pia arma quibus nulla nisi in armis relinquitur
spes
Livio, 9.1.10. Tu in primis igitur pro auctoribus tuis, quos non sat videor
veneratus, pia, ut se res habet
Pet., Seniles, 12, 2.32. Véase Nota v. 1187. LVLara Vilà
1199-1200
Mele (1930: 225) aduce: Longa referre mora est, quae consilioque manuque utiliter
feci spatiose tempora belli
Ov., Met. 13, 205-206; …col senno …e con la spada…
Dante, Inf. 16, 39. El manejo de las armas y la inteligencia en el campo de batalla aparece
aludido en Hom., Il. 18, 518, mediante la
presencia de Ares, dios de la guerra, y Palas Atenea, que encarna el uso de la razón,
al frente de los hombres que defienden la ciudad sitiada de la segunda franja del
escudo de Aquiles. LVLara Vilà
1215-1266 Virg., Aen. 6, 860-885. Véase Comentario vv. 1215-1266. LVLara Vilà
1236
pulchrumque mori sucurrit in armis
Virg., Aen. 2, 317 (Morros 1995: 197). LVLara Vilà
1219
rayo ardente: (cf. también al v. 1862) un sintagma presente ya en: O di rara virtu d’ardente raggio
Angelo di Costanzo, Rime 34, 12; Né con più brama, al raggio ardente e rio
(59, 1); y en Lo spirto acceso poi veloce altero / con la scorta gentil del
raggio ardente
Vittoria Colonna (A1:2, 6) ; dissolve e scaccia col suo raggio ardente
A1:68,4 ; io mi rivolgo al bel pensier ch’adombra / la cara effigie
entro l’accesa mente, / tal ch’al cor la riporta, onde l’ardente / raggio
d’ogni timor tosto il disgombra
A2:45, 5-8 .VCVeronica
Copello
1220-1231
direste che spiravano, e, se prive / non fossero di voce,
ch'eran vive
Ariosto, Orl. fur. 26, 30, 7-8. GGGuada Guassardo
1231 cf. dinanzi a noi pareva sì verace / quivi intagliato in un atto
soave, / che non sembiava imagine che tace
Dante, Purg. 10, 37-39.VCVeronica
Copello
1232-1236 Los versos podrían ser una alusión al paso de los romanos por el
desierto de Libia, conducidos por un heroico Catón en: dum primus harenas/ ingrediar primusque gradus in puluere
ponam, /me aetherius feriat, mihi plena ueneno/ occurrat serpens, fatoque
pericula uestra/ praetemptate meo
Luc., Phars. 378ss (394-398). LVLara Vilà
12412-1243 La imagen del “lago de su sangre” procede de Ariosto, Orl. fur. 27, 21, 1-3 (Mele, 1930: 225).
1244
che gli parte la testa fin al collo.
Ariosto, Orl. fur. 9, 80, 7GGGuada Guassardo
1247
da strana circondato e fiera selva
Ariosto, Orl. fur. 18, 22, 6.GGGuada Guassardo
1253-1264
Come purpureo fior languendo more,/ che’l vomere al passar
tagliato lassa
Ariosto, Orl. fur. 18, 153, 1-2 (B-193); purpureus veluti cum flos succisus aratro/ languescit
moriens/ lassove papavera collo/ demisere caput, pluvia cum forte
gravantur
Virg., Aen. 9, 435-437, y qualem virgineo demessum pollice florem/ seu mollis violae
seu languentis hyacinthi,/ cui neque fulgor adhuc necdum sua forma recessit:/
non iam mater alit tellus viresque ministrat
11, 68-71 (B-193); Homero, Il. 17, 53-60
describe la muerte del joven Euforbo a manos de Menelao como la de un joven olivo en
flor arrancado por una ráfaga de viento (T-137); Ut siquis violas rigidumve papaver in horto/ liliaque
infringat fulvis horrentia linguis,/ marcida demittant subito caput illa
vietum/ nec se sustineant spectentque cacumine terram:/ sic vultus moriens
iacet, et defecta vigore
Ov., Met. 10 (T-137); qui illius culpa cecidit velut prati/ ultimi flos,
praetereunte postquam/ tactus aratro est
Catull. Carm. 11, 22-24 (T-137). LVLara Vilà
1254
rosa matutina es cita de Corrò la fresca e matutina rosa.
Ariosto, Orl. fur. 1, 58, 1VCVeronica
Copello
1254-1265 las similitudes quizás también recuerden a Catull., (Carmen, 11 y Carmen, 62), que a su vez está influido por Safo. Catulo también fue fuente de Ariosto., Orl. fur. 1, 42-43.VCVeronica Copello
1254-1257
Corrò la fresca e matutina rosa, che, tardando, stagion
perder potria
Ariosto, Orl. Fur. 1, 58, 1-2 (pero también: languidetta come rosa, / non colta in sua stagion, sì ch’ella
/ impallidisca in su la siepe ombrosa
24, 80, 4-7).GGGuada Guassardo
1257-1258
qui illius culpa cecidit velut prati / ultimi flos,
praetereunte postquam / tactus aratro est
Catull. 11, 22-24.GGGuada Guassardo
1265-1266
Mele (1930: 226) aduce Spargeasi per la guancia delicata/ misto color di rose e di
ligustri
Ariosto, Orl. fur. 7, 11, 5-6; Candor erat dulci suffusus sanguinem, qualem/ alba freunt
rubris lilia mixta rosis
Poliz., Eleg. 7, 29-30; siquis ebur, aut mixta rubent ubi lilia multa/ alba rosa:
talis virgo dabat ore colores
Virg., Aen. 12, 68-69. Véase también Le lacrime scendean tra gigli e rose
Ariosto, Orl. fur. 12, 94, 5. LVLara Vilà
1266
fresco giglio, / o rosa còlta allor di su la spina
Ariosto, Orl. fur. 12, 13, 3-4.GGGuada Guassardo
1267-1301 El relato del nacimiento de don Fernando se inspira en el de Ippolito d’Este en el Orlando furioso 45, 85-86 (B-194, B-195, B-197). La celebración del nacimiento de un niño en marco bucólico y en un estilo elevado procede de Virgilio, Buc. 4. Sobre este modelo véase el Comentario vv. 1153-1160. LVLara Vilà
1271-1275 Según Lapesa (1985: 114-115), la
descripción de las tres Gracias recuerda al cuadro de Botticelli. Béhar (2010: 593-594) anota que la imagen se remonta a Alberti: Quid tres illae iuvenculae sorores, quibus Hesiodus imposuit
nomina Egle, Euphronesis atque Thalia, quas pinxere implexis inter se manibus
ridentes, soluta et perlucida veste ornatas…
Alberti, De Pictura 3, 54, quien se inspira a su vez en Séneca: Quorum quae vis quaeve proprietas sit, dicam, si prius illa,
quae ad rem non pertinent, transilire mihi permiseris, quare tres Gratiae et
quare sorores sint, et quare manibus implexis, et quare ridentes et iuvenes et
virgines solutaque ac perlucida veste
Séneca, De beneficiis 1, 3.2. LVLara Vilà
1274-1275 el tema del vestido que, aunque cubre las extremidades de la
mujer, no impide apreciar sus formas sensuales, es clásico.(cfr. siqua latent, meliora putat
Ovidio, Met. 1, 502) está muy difundido en la literatura italiana; cfr. por ejemplo la cinta veste, la quale, sottilissima, di colore acceso,
dalle mani indiane tessuta, niente della grandezza de' celestiali pomi
nasconde” e XII: “la forma de' tondi pomi, li quali con sottile copritura
ascondendo, resistenti pareano che volessero mostrarsi malgrado del
vestimento
Boccaccio, Comedia delle ninfe fiorentine,
9; vidi nel tenero petto le picciole e giovenili mammelle, che a
guisa di duo rotondi pomi la sottilissima veste in fuori pingivano
Sannazaro, Arcadia, 4, 7. GGGuada Guassardo
1277-1278
Quivi le Grazie in abito giocondo/ una regina aiutavano al
parto
Ariosto, Orl. fur. 46, 85, 1-2 (B-194). Berenice es asistida por la diosa Ilítia durante los dolores del
parto al dar a luz a Ptolomeo II en Teo., Id. 17,
60-62; Lucina asiste el parto del puer en Virgilio: casta faue Lucina
Virg., Buc. 4, 10:. LVLara Vilà
1279
Tu modo nascenti puero
Virg., Buc. 4. LVLara Vilà
1281 non ebbe un tal dal secol primo al quarto
Ariosto, Orl. fur. 46, 85, 4 (B-194). LVLara Vilà
1282-1283
Ippolito diceva una scrittura/ sopra le fasce in lettere
minute
Ariosto, Orl. fur. 46, 86, 1-2 (B-195). LVLara Vilà
1286-1287
molto più de la luna e d'ogni stella
Ariosto, Orl. fur. 3, 57, 3 (referido a Ippolito).GGGuada Guassardo
1288
intonsus deus
Ov., Met. 12, 585 (Mele, 1930: 226). Según Herrera (H-676), este
epíteto de Apolo procede de Homero. LVLara Vilà
1290-1293
Vedeasi Iove, e Mercurio facondo, / Venere e Marte
Ariosto, Orl. fur. 46, 85, 5-6 (Brocense).GGGuada Guassardo
1297-1298
Venere e Marte, che l'aveano sparto [...] di dolce
ambrosia
Ariosto, Orl. fur. 46, 85, 6-8.GGGuada Guassardo
1297-1298
Illius crines flavos, corpusque decorum/ Ambrosiae liquido
sparsit odore Venus
Flaminio, Carm. 8 (De Alexandro Farnesio
Cardinali), 3-4 (Brocense); Affuit Idalio veniens e colle Dione,/ Nectare odorato crines
perfusa fluentes,/ Assuetaeque leves Charites ductare choreas./ Hae simul
ambrosia puerum lavere liquenti,/ Et parvas tenui cunas stravere
ligustro
Navagero, Genethliacon pueri nobilis,
12-16 (H-681). LVLara Vilà
1299 El Brocense aduce el epigrama 11 de Sannazaro De partu Nisaeae, Charitei coniugis, que descarta Rivers (1974: 382). LVLara Vilà
1303-1304 Tetis refiere a las Nereidas que cuidó a su hijo, Aquiles, como
una planta en el recodo de un jardín, Homero, Il.
18, 56; de la educación de Heracles se nos dice que su madre lo crió como
una planta nueva en un jardín, Teócrito, Id. 24,
102-103 (Mele, 1930: 226); Exiit ad caelum ramis felicibus arbos
Virg., Georg. 2, 81(Lapesa 1985: 246). LVLara Vilà
1304 cf. Lucrezia Borgia, di cui d’ora in ora / la beltà, la virtù, la
fama onesta / e la fortuna crescerà, non meno / che giovin pianta in morbido
terreno
Ariosto, Orl. fur. 13, 69, 5-8. VCVeronica
Copello
1305-1307 Garcilaso podría hacerse eco del episodio de Jesús en el templo
recogido en Stupebant autem omnes qui cum audiebant, super prudentia et
responsis eius
Lucas, 2, 46-47 (Rivers 1981: 383). Pero es más probable que la
asombrosa elocuencia del joven duque remita a la del cardenal Ippolito d’Este en el
Vaticano en Poi cardinale appar, ma giovinetto,/ sedere in Vaticano a
consistoro,/ e con facondia aprir l'alto intelletto,/ e far di sé stupir tutto
quel coro./ - Qual fia dunque costui d'età perfetto?/ (parean con maraviglia
dir tra loro)./ Oh se di Pietro mai gli tocca il manto,/ che fortunata età! che
secol santo!
Ariosto, Orl. fur. 46, 90.LVLara Vilà
1312 y ss. cf. Quivi si vede come il fior dispensi / De suoi primi anni in
disciplina & arte / Fusco gli e appresso che gli occulti sensi / Chiari gli
espone de l'antiche charte, / Questo schivar: questo seguir conviensi / Se
immortal brami e glorioso farte / Par che gli dica, cosi havea ben finti / I
gesti lor, chi gia gli havea dipinti
Ariosto, Orl. fur. 46, 88, 1-8(Herrera, 1580: 602). GTGáldrick de la
Torre
1327
sic ait atque animum pictura pascit inani
Virg., Aen. 1, 464 (B-198). Véase Nota v.
1327. LVLara Vilà
1332 cf. pieno di dolce e d’amoroso affetto
Ariosto, Orl. fur. 1, 54, 1.LALaura Avella
1343
Eripit se aufertque ex oculis perfecta virtus
Sen., De consolatione 23, 2 (Morros, 1995: 201). Rivers (1981:
385) aduce el sentido estoico de la virtud mediante el apartamiento social.
Véase Nota v. 1343. LVLara Vilà
1352
Hinc ubi iam firmata virum te fecerit aetas
Virg., Buc. 4, 37(B-199). LVLara Vilà
1354-1361 Los inicios de don Fernando en el arte de guerra recuerdan
también la formación del joven Ippolito d’Este, en: In altra parte i liberali spassi/ erano e i giuochi del
giovene illustre./ Or gli orsi affronta sugli alpini sassi,/ ora i cingiali in
valle ima e palustre:/ or s'un gianetto par che 'l vento passi,/ seguendo o
caprio o cerva multilustre,/ che giunta par che bipartita cada/ in parti uguali
a un sol colpo di spada.
Ariosto, Orl. fur. 46, 91 (Mele 1930: 226). La descripción de los maestros y el
aprendizaje del héroe podría remontarse a Teócrito,
Id. 24, 105-133, que describe la formación en letras,
canto y armas del joven Heracles, que sigue al vaticinio de Tiresias. LVLara Vilà
1359-1361
In altra parte i liberali spassi / erano e i giuochi del
giovene illustre
Ariosto, Orl. fur. 46, 91, 1-2 (se refiere a Ippolito d'Este); Più degli altri valor mostra Ruggiero, / che vince sempre, e
giostra il dì e la notte; / e così in danza, in lotta et in ogni opra / sempre
con molto onor resta di sopra
46, 100, 5-8; Ruggiero avea destrezza, avea grande arte, / era alla lotta
esercitato molto
46, 132, 3-4.GGGuada Guassardo
1369-1375 Los versos guardarían cierta similitud con un conocido epigrama
(c. 1500) recogido en la compilación de Michael Fabricius Ferrarinus (ms. Paris, Bibliothèque
nationale, lat. 6128, f. 114r): huius nympha loci sacri custodia fontis,/ dormio dum blandæ sentio murmur
aquæ./ parce meum quisquis tangis cava marmora somnum/ rumpere sive bibas sive
lavere tace
. Béhar (2012: 25). Aunque es probable que, como
apunta el mismo estudioso, la fuente de este pasaje sea antes visual. Véase Comentario vv. 1369-1375. LVLara Vilà
1380: cf. Ariosto, Orl. fur. 5, 86, 4: “ma tutto conturbato ne l’aspetto”.LALaura Avella
1383 “semblante fiero”. Cf. Oh quanto ardito e fiero nel sembiante
(Boccaccio, Amorosa visione, 7, v. 70; Il fier sembiante con ch’ella si mosse
(Orlando furioso 19, 81, v. 7). GTGáldrick de la
Torre
1391-1393
Adornerà la sua progenie bella, / come orna il sol la machina
del mondo / molto più de la luna e d’ogni stella; / ch’ogn'altro lume a lui
sempre è secondo
Ariosto, Orl. fur. 3, 57, 1-4 (se refiere a Ippolito); splender non men che fra le stelle il sole
41, 3, 8 (se refiere al linaje estense).GGGuada Guassardo
1391-1393
qualis ubi Oceanis perfusus Lucifer unda,/ quem Venus ante
alios astrorum diligit ignis,/ extulit os sacrum caelo tenebrasque
resolvit
Virg., Aen. 8, 589-591 (Mele 1930: 226). La imagen procede de Homero, Il. 5, 5-8, quien compara a Diomedes
con la estrella Sirio, la más brillante del firmamento, cuando surge de las aguas del
Océano. LVLara Vilà
1397
Use far a la morte illustri inganni
Bembo, Rime 1, 6 (B-201); Non omnis moriar, multaque pars mei/ vitabit Libitinam,
usque ego postera/ crescam laude recens
Hor., Carm. 3, 30, 6-8 (T-139); et ne l’abisso …/ ritogli a Morte quel ch’ella n’à
tolto
Pet., RVF 270, 11-14. LVLara Vilà
1401-1402
huc ueni niveo gerens/ luteum pede soccum
Catull. Carm. 61, 9-10 (B-202); Unum exuta pedem uinclis
Virg., Aen. 4, 518 (B-202). LVLara Vilà
1403-1404
Vosque item simul, integrae/ uirgines, quibus aduenit/ pas
dies, agite in modum/dicite
Catull. Carm. 61, 36-38 (B-203). LVLara Vilà
1403-1404 alusión a la forma del epitalamio, es decir, el canto nupcial que prevé, por tradición, la alternancia de coros de jóvenes y de doncellas vírgenes.GGGuada Guassardo
1403-1404
Morros (1995: 504) aduce como modelo posible a Pontano, en
el pasaje del final de la introducción de la Lepidina a la primera
Pompa: Haec dea: surgamus, meus hoc, age, personat Hymen. / Pompa
venit celebresque vocant Hymenaeon ad aedes // Pompa prima // Mares ac foeminae
e rure proficiscentes alternis concinunt.
(Eclogae, 1, 81-82), y es posible, además, ver en estos versos un eco de Tasso: cento vergini elette in lunga schiera, / tutte inspirate da divina Musa, /
alternan liete i tuoi pregiati onori, / ed oltraggio facendo a primavera, / di
pallide viole et amorose / spoglian questo depinto e verde lito / per adornarti
l’onorata fronte
Bernardo Tasso, Rime, 1, 241-242 que se apoya también en Pontano (Béhar 2020).RBRoland Béhar
1413: Puluinar uero diuae geniale locatur/ sedibus in mediis, Indo
quod dente politum/ tincta tegit roseo conchyli purpura fuco
Catull. Carm. 64, 47-49 (Morros 1995: 204). LVLara Vilà
1415-1416
Aspice, intus ut accubans/ Vir tuos Tyrio in toro/ Totus
inmineat tibi./ …/ Illi non minus ac tibi/ pectore uritur intimo/ flamma, sed
penite magis
Catull. Carm. 61, 165-172. (Mele 1930: 227). LVLara Vilà
1415-1416 Aquí también se puede dar un eco con de Tasso: Il marito t’attende, e l’alma avinta / ha di dolci desiri, e
dolci lai / tragge da l’amoroso ardente core: / vieni, vergine illustre, a
l’aureo letto, / al letto genial, che lieve l’ora / il tempo segue, e più che
mai leggiera / fugge la notte breve al tuo diletto
Tasso, Rime, 1, 246-247, vv. 166-172. (cf. Béhar: 2020) RBRoland Béhar
1418 ch'io non so ben se più leggiadra e bella / mi debba dire, o
più saggia e pudica
Ariosto, Orl. fur. 13, 59, 3 (riferito a Isabella d'Este).GGGuada Guassardo
1419-1420
Ov., Ex Ponto 4, 3, 31-32:
Haec dea non stabili, quam sit levis, orbe fatetur,/ quem
summum dubio sub pede semper habet
; Passibus ambiguis fortuna volubilis erat
Tristia 5, 8, 15 (Mele 1930: 227). LVLara Vilà
1419-1428 El Brocense remite a la anécdota, atribuida a Pródico, sobre la
elección de Hércules entre el deleite y la virtud que recoge Jenof., Mem. 2, 1, 21-34; paulum sepultae distat inertiae/ caelata virtus
Hor., Carm. 4, 9, 29-30: (Herrera); vile latens virtus, quidem enim submersa tenebris/ proderit obscuro
Claud., De Consolatu Honorii Augusti Panegyris
4, 222-23 (Herrera); quantum etenim distant a morte silentia vitae?
Sil., Punica III, 145 (Herrera); Tamayo apunta a la descripción de las Virtudes de la
Psychomachia de Claudiano; Nihil est… virtute formosius, nihil pulchrius
Cic., Fam. 9, 14 (Morros 1995: 205); In età poi più ferma l'Aventura/ l'avea per mano, e inanzi era
Virtute
Ariosto, Orl. fur. 46, 86, 34 (Mele 1930: 227). LVLara Vilà
1424-1426 La elección de la virtud por parte de don Fernando recuerda el
gesto del joven Escipión cuando rechaza al Placer frente a la poco seductora Virtud
en alterius dispar habitus: frons hirta nec umquam/ composita
mutata coma, stans uultus, et ore/ incessuque uiro propior laetique pudoris/
celsa umeros niueae fulgebat stamine pallae
Sil., Pun. 15, 28-31.LVLara Vilà
1425-1435 cf. Veggon talvolta il mar venir tant'alto, / che par ch'arrivi
insin al ciel superno. / Talor fan sopra l'onde in su tal salto, / ch'a mirar
giú par lor veder lo ’nferno
Ariosto, Orl. fur. 41, 15, 3-6,