Garcilaso de la Vega, Canción V, editada por Eugenia Fosalba. En: Soledad amena. Edición crítica y digital de la obra poética de Garcilaso de la Vega, dir. E. Fosalba, Pronapoli, 2024. <https://pronapoli.com/soledadamena/cancion5>. [Fecha de consulta]
Es posible que la concepción de esta oda se diera durante los dos sonadísimos días de noviembre (23 y 24) de 1535 en que transcurrió la estancia del Emperador en el Palacio de Leucopetra, propiedad del secretario de Estado, Bernardino Martirano. El acontecimiento, recordado en una lápida, única pieza que ha quedado en pie de la antigua maseria, sepultada bajo la actual villa Nava, tuvo lugar durante el periplo triunfal del Emperador por la Calabria, a su regreso de Túnez, cuando finalmente se instaló en el palazzo también llamado Pietra Bianca, aguardando a que Nápoles se engalanara para recibir a su inmenso cortejo. Los jardines de inspiración neoclásica del palacio pudieron colaborar en la idea de comparar con una Afrodita incompleta, –no sin una buena dosis de encubierto descaro por parte del poeta–, a una doncella extraordinariamente bella, que, hallándose en una situación familiar apurada, se mostraba renuente al amor del amigo de Garcilaso, casado y con ocho hijos. No en balde, el ninfeo que describe el propio Martirano en su Il pianto d'Aretusa, forrado de conchas, contaba, entre otras varias estatuas, con una Venus, que solo podía ser la Cnydia, por el contorno acuático del sguazzatorio o alberca, además del mar tirreno de fondo, que Garcilaso recupera en sus versos, sustituyendo el río horaciano alterado por la melodía de Orfeo (Carmina, 1, 12), por un océano de cuño literario napolitano (cf. Lyra 1 de Pontano, Fosalba 2023a); el golfo de Nápoles quedaba, en efecto, en el horizonte de los jardines de Leucopetra, que descansaba en la falda del Vesubio, en Portici. Como es bien sabido, todas las copias de la escultura original de Praxíteles presentan a Venus de Gnido a punto de darse un baño purificador.
En esos días de noviembre se sabe que, entre otros numerosos poemas, se recitó
Il pianto d'Aretusa, obra de su anfitrión. Además de la
metamorfosis de Aretusa (perduta avendo ogni sua forma umana / ivi
piangendo, divenne fontana
), una nueva conversión, muy cercana a la de
Anajárete de la oda garcilasiana, constituye en el mismo poema la propia
transformación en piedra de Leucopetra –que daba nombre a la villa– ninfa cazadora
que había consagrado su virginidad a Delia, y que fue pertinentemente transformada
por Júpiter en roca, en castigo por su dureza de corazón con el Vesubio y el
Sebeto. Una leyenda, la de Leucopetra, que llena de resonancias y ecos verbales
napolitanos la antigua venganza de Némesis sobre la contemporánea belleza cnydia
en la que recae la jocosa amonestación de Garcilaso. Véanse más detalles sobre el
trasfondo de Leucopetra implícito en la Ode ad florem Gnidi en
Fosalba 2024b, así como otros pormenores acerca del
Mario Galeota cantor, junto a Berardino Rota, de doña Violante (Fosalba 2021), el amigo a quien Garcilaso asiste aquí en tercerías
–aludiendo a él con la imagen en clave del condenado a las galeras de la concha de
Venus. También en Fosalba 2024b se ofrecen más detalles
sobre la situación apurada de la familia de Violante Sanseverino, la doncella
requerida infructuosamente por Galeota, cuyos progenitores acababan de perder el
título del ducado de Somma y sus posesiones en el encumbrado seggio de Nido. No se
olvide, entonces, encuadrar las conocidas ambigüedades del título latino de la
oda, en este contexto más concreto: la duplicidad básica se establecería, en
efecto, entre Cnydus, Κνίδος, famosa ciudad griega de Asia menor por albergar la
estatua venusina de Praxíteles, y la Nido contemporánea a Garcilaso, la zona o
seggio más aristocrático de Nápoles.
Fue a su vez a la vuelta de Túnez, cuando Seripando hizo llegar con toda diligencia a Garcilaso la elogiosa carta latina de Bembo acerca de su obra, junto a 212 versos heroicos titulados De gestis Alphonsis Davali Marchionis Vasti, de Onorato Facitelli, destinados a adular a Alfonso d'Avalos y a conseguir la intercesión de tan poderosa figura, con la mediación de nuestro poeta, para recuperar unos feudos perdidos tras la guerra contra los franceses. En la Ode ad Florem Gnidi hay una sutil muestra de que el poeta conocía esta composición, que había pasado por sus manos en una cadena muy simple (Fascitelli-Bembo-Seripando-Garcilaso-Alfonso d'Avalos), pues también se refiere a la cuádriga apoteósica alejandrina que ahí se le atribuye al gran militar. La carta de Bembo lleva por fecha el 26 de agosto y coincide con el momento en que las tropas del Emperador atracaron en Trápani, de regreso de la Jornada de Túnez. La impresión que debió producir en Garcilaso fue enorme, pues le confirmaba la superación del lastre del retraso cultural español que desde la perspectiva italiana pesaba sobre sus raíces culturales, y por extensión, sobre sí mismo.
Pero otro acontecimiento, de sentido inverso, sacudió el corazón de Garcilaso antes de partir de Sicilia: el Emperador se negó en Palermo, como consta en una carta dirigida al Virrey de Nápoles, a reconocerle sus muchos méritos como mensajero, estratega y, ante todo, militar, empleados en los preparativos y ejecución de la jornada de Túnez. Lo único que le ofrece es lo que ya se le había concedido un año antes, la Alcaidía de Reggio, solo que ahora el monarca se dirige directamente a Pedro de Toledo, para que se encargue de obligarle a aceptarla, pues Garcilaso todavía no había tomado posesión de ella; no solo eso, nuestro poeta presentaría su renuncia al cabo de solo seis meses. Está claro que era una concesión que no había solicitado ni deseaba, pues asentarse en Reggio iba en dirección contraria a la condonación del destierro, una de sus ansias más vivas.
Si Garcilaso concibió la Ode ad Florem Gnidi con estos dos elementos contrapuestos en el fondo de su ánimo, no sorprendería que, como había sucedido ya en otros momentos íntimamente críticos, pese a las bellezas o fastos del entorno, el poeta se inclinara, desengañado, por aislarse y solo concentrase en el arte magistral de sus versos. Eso explicaría por qué, en plena pompa por el éxito de la empresa africana, mirara hacia otra parte, y se negara a adular al poderoso. La recusatio que aparece en la oda no sería en modo alguno un vacuo ejercicio literario a imitación de Horacio, propio de un “precioso juguete”, una “joya menor” (Lázaro Carreter, 2002: 61). El desvío del asunto militar apunta directamente a ese inmediato contexto bélico, que el poeta, en un gesto voluntario, desdeña, para enfrascarse en sacarle punta a unos amores ajenos.
Como es bien sabido, Garcilaso elige cruzar aquí varias odas horacianas dándoles un nuevo sentido en un ejercicio muy refinado de imitatio compuesta: además de la ya mencionada 1, 12, modificada por la Lyra 1 de Pontano, recoge ecos de la Oda 1, 6, en que el venusino plantea una recusatio afirmando no estar dotado para la Musa épica, con el objetivo de evitar cantar las hazañas de Agripa, mientras que Garcilaso transforma la maniobra política de Horacio en un cumplido (incompleto) a la doncella requerida infructuosamente por el amigo: aunque estuviera dotado para la Musa épica, se emplearía en cantar las alabanzas de la bella joven (siempre que abandonara su fiereza, claro, lo que, según el poeta, la alejaba de ser una Venus perfecta). A su vez, Garcilaso aduce ecos de la Oda I, 8, sobre la pérdida de masculinidad de Síbaris, por la lujuria que en él desataba Lydia, que en la oda de Garcilaso invierte su significado original, puesto que el amigo no correspondido pierde su virilidad por la falta de amor de su amada (como advierten los comentaristas y analiza Dunn, 1974: 129-162). En la larga prótasis condicional del principio está presente también la Elegía 2, 1 de Propercio, con un diseño prótasis-apódosis-negativa-adversación, molde retórico gramatical que se completa con elementos de distinta procedencia, de Horacio (en una taracea del venusino especialmente compleja), además de Virgilio y Ovidio, entre otros, que ya no son del elegíaco latino, como ha analizado Lázaro Carreter (1986: 116). A esta obra de orfebrería imitativa, que acerca a Garcilaso a la suavitas del émulo de Horacio, más que al imitador puro y simple (Fosalba 2023b), hay que sumar el esquema del exhorto y el ejemplo mitológico de la oda horaciana 3, 11, con la exposición en la oda garcilasiana de la desastrada fábula de la fría Anajárete y el suicida Ifis, deudora de Ovidio (Metamorfosis, 14).
En la empresa editorial conjunta que puso en marcha Boscán (Andrés Amorós, Barcelona, 1543), estaban implicadas las facetas
petrarquista bembiana y la menos ortodoxa, esto es, la neoclásica, que Garcilaso
culmina con esta oda. Boscán se dedicó a esta segunda parte cuando Garcilaso ya
había muerto, para igualarle y no quedar atrás, por eso tardó un lustro en llevar
a las prensas la obra completa de ambos. Esta segunda fase ha sido tildada por la
crítica de antipetrarquista, aunque probablemente no sea más que una prolongación
natural de los avances bembianos por otros derroteros, complementarios de los que
el maestro se había nutrido. En cualquier caso, como puede comprobarse en la
extensa correspondencia, e incluso en el De Poeta, de Minturno,
Bembo siguió siendo una autoridad indiscutible cuya atención todo el mundo
requería. La perspectiva que ofrece el tratado de poética de Minturno encaja,
además, en las inquietudes que Bernardo Tasso manifiesta en los prefacios a sus
Amori, también a comienzos de los años treinta. En la
dedicatoria de su primera edición (Vinegia, per Giovan Antonio
& fratelli da Sabio, 1531), Bernardo Tasso daba cuenta a Genevra
Malatesta de esta vuelta a lo clásico, a la que reserva un breve comentario al
final, donde distingue una primera parte de su obra compuesta ad imitazione de’ moderni provenzali e di messer Francesco
Petrarca
, y una segunda etapa, que acababa de empezar, en que se había propuesto
seguir la via e l’arte degli antiqui boni poeti greci e latini, [...] come
sonno epigrammi, ode et elegie
(Gargano, 1993: 135). Como Garcilaso mismo cuenta en el Soneto XXIV a doña Maria
de Cardona, hasta ahora el cauce se encontraba seco, pero gracias a la guía de tan
buenos compañeros de viaje podrá desbrozarlo para que en adelante lo surquen sin
obstáculos las fértiles aguas del río patrio: Illustre honor del nombre de Cardona, / décima moradora de Parnaso, / a
Tansillo, a Minturno, al culto Tasso
. En efecto, el de Tasso constituye un programa de vuelta a los géneros
clásicos que incluirá las odas, las elegías y, a partir del Libro
secondo, de 1534, también las églogas. La Ode ad florem
Gnidi constituye la sofisticadísima aportación lírica de Garcilaso a la
docta vulgarización de los géneros clásicos que está teniendo lugar en Nápoles a
la altura de los años 30. Es un solo intento, frente a los múltiples de Tasso,
pero la ambición que hay en este no tiene parangón, quizá, en parte, porque
Garcilaso era muy consciente de que estaba abriendo caminos antes de echar a
andar, en una imagen del maestro Claudio Guillén.
Entre los poetas neolatinos hispanos de la primera mitad del XVI hay más imitación
de las odas de Prudencio que de Horacio, como en Martín Ivarra, con alguna
excepción, según sucede en la obra del humanista aragonés Juan Sobrarias (véase,
para más detalles, Maestre, 1993: 75-145), pero en
general, solo con la generación de Benito Arias Montano se produce la aclimatación
hispana de Horacio, y después, con la Ratio atque
Institutio Studiorum Societatis Iesu (1599), es cuando se
alimentan las muchas ediciones del siglo XVII. Resulta muy significativo, por
tanto, que en Italia, Garcilaso llamara poderosamente la atención por su
horacianismo: fue Bembo quien en su carta a Fascitelli se refirió a la dulzura de
sus odas, una cualidad, la suavitas, que es por la que se
distinguió la obra lírica de Horacio, como da a entender Petrarca en su epístola
métrica, dedicada Ad Horatium Flaccum lyricum poetam: Sic me grata lyre fila trahunt tue, / Sic mulcet calami dulcis
acerbitas
(Familiarium rerum libri, 24, 10) (‘Así me atraen las amadas cuerdas de tu lira, / así me enternece la dulce
aspereza de tu cálamo’). Es el mejor elogio que las odas latinas de Garcilaso
podían recibir: a la alabanza privada de Pietro Bembo (escrita el 7 de agosto de
1535, dirigida a Onorato Fascitelli, quien la reenviaría a Seripando), se sumaron,
aludiendo a su suavitas, Paolo Giovio (Le Iscrittioni poste sotto le vere Imagini degli Huomini famosi. Le
quali a Como nel Museo del Giovio si veggiono. Tradotte di latino in volgare
da Hippolito Orio Ferrarese, Vennezia, 1546) y Girolamo
Seripando (Oratione […] nelle esequie di Carlo V,
recitata in Napoli, 24 de febrero de 1559). No hay duda de
que se estaban refiriendo a sus odas latinas, algo que que hoy en día podemos
entender mejor que hace pocos años, puesto que gracias al hallazgo de Czepiel
sabemos que eran cinco, un elenco de cierta envergadura.
Cuando Garcilaso acudió por la posta a la corte francesa a mediados de agosto de 1530, por orden de la emperatriz Isabel de Portugal, a visitar a doña Leonor de Austria, recién desposada con Francisco I, se acababan de dar a conocer en París las odas latinas de Jean Salmon Macrin (1528-1530), en coincidencia con la publicación por parte del mismo impresor, Simon de Colines, de las odas de Horacio (Q. Horatii Flacci Odarum sive Carminum Libri quatuor, 1528). Habían visto la luz el Carminum Libellus (1528) de Macrin, y la siguiente parte, los Carminum libri quatuor (1530), ambos volúmenes con una relevante colección de epitalamios. En el mismo viaje, Garcilaso pudo hacerse con la traducción erasmiana del Veneris et Cupidinis Dialogus de Luciano, en la traducción erasmiana que había visto la luz en 1528 (344-346), en Lyon, por el impresor Sebastian Gryphius Germanus, obra que ejerció una influencia directa en la composición de la Oda Sedes ad Cyprias Venus, como ha demostrado meticulosamente Maria Czepiel (2019). Fosalba ha conjeturado que esta oda latina podría ser la primera que escribió Garcilaso y que se trataría de una composición inspirada por la circunstancia de la boda regia de doña Leonor con el Cristianísimo, ya celebrada por entonces con escaso boato, y compatible, con todos sus variados elementos literarios implicados –como el marco horaciano, los elementos mitológicos y eróticos tomados de la traducción erasmiana de Luciano, los rastros del epitalamio de Claudiano, además de numerosos ecos de Catulo– con el género epitalámico. Macrin precisamente ofrece una variada gama de epitalamios sin mención alguna a la circunstancia de los esponsales, y como ha demostrado Serrano Cueto (2021), una de las características de las muestras de dicho género es el diálogo entre Venus y Cupido.
Por lo demás, Macrin se presentó en sus odas como l’Horace
français, sin renunciar por ello a un complejo eclecticismo, como
sucedió en la obra de corte horaciano de Garcilaso, tanto en sus odas latinas,
como en la Ode ad florem Gnidi castellana, y es harto probable que
el ejemplo del pionero Macrin haya inspirado su propia andadura fundacional
horaciana como poeta neolatino y castellano, si bien Garcilaso, en su soneto, se
postula con gran humildad, parafraseando algún punto de la carta latina que Bembo
hizo llegar a sus manos al poco de atracar en Sicilia, procedente de Túnez, y
donde se propone abrir con su poesía neoclásica un cauce seco en la poesía
castellana. Lo refiere, no obstante, como ya se ha advertido, sin olvidar en
ningún momento la modestia, por eso afirma que de conseguirlo será si en medio del camino no abandona / la fuerza y el espirtu a vuestro
Laso
(Garcilaso, Soneto XXIV): lo primero de todo, se desprende de la inmortal corona del Parnaso, en un
gesto galante que quiere compartir con otros compañeros de viaje, como Minturno,
Tasso y Tansillo, que le han precedido ofreciendo sus versos a Maria de Cardona,
dama célebre por su amor a los clásicos y por sus ansias de ser agasajada. El
toledano sabe que su osado paso lo llevará a la difícil cumbre d’Helicona, pero el
tono con el que se postula, como enseguida se advierte, es, cuando menos, por lo
que se refiere a los honores y a la coronación, opuesto al de Macrin. Y así, con
su ejemplo ex contrario, asoma el carácter de referente del poeta francés. También
la oda latina de Garcilaso dedicada a Bembo, recién descubierta por Czepiel, y
editada aquí en la Oda IV, compuesta hacia el final de su estancia en Nápoles, participará
de este mismo tono comedido: en ella Garcilaso no deja de desmerecerse respecto de
Horacio, en imitación de la humildad del venusino frente a Píndaro (Horacio, Carmina, 4, 2), cuyo propio vuelo
comparaba con el revoloteo bajo de una abeja; no solo eso, a los numerosos ecos
horacianos de los que la oda está cuajada, Garcilaso suma la pudorosa confesión de
la propia incapacidad de competir con el gran Bembo, destinatario de la oda. Un
muy insistente recato que solo por vía de la negación desvela los ansiosos deseos
de verse confirmado como el nuevo Horacio español. Por eso la recepción de la
famosa carta del maestro a la vuelta de Túnez, cobra ahora, a la vista de esta
nueva oda, su más pleno significado. Fue en la misma isla, poco después de
escribir la Elegía II, con las recientes heridas de la boca y el
brazo, en un momento en que conservaba moderadas esperanzas de recibir la deseada
compensación por tantos servicios a favor de la causa africana, cuando recibió el
ya mencionado varapalo moral del Emperador a sus aspiraciones de regresar a la
patria, íntima frustración que pudiera haberlo abocado a la escritura de la
Ode ad florem Gnidi, con un sutilísimo juego de evasivas
horacianas en que Carlos V ya ni siquiera aparece mencionado y donde la alabanza
de Marte y los desfiles militares (que en efecto tendrían lugar en Nápoles, con
omisión quizá deliberada de la victoria tunecina en el desfile militar a la romana
que se evoca) se rechazan de plano en favor del goce de la amistad, del
scherzo, y del puro ludismo imitativo, en el mejor estilo de
sus odas latinas y de su consumada suavitas, trasladado todo
ahora al verso castellano. Cabe así esta no improbable lectura de la
Ode: ante la impotencia que despierta la negación del perdón y
la condonación del destierro, Garcilaso vuelve a refugiarse en la poesía y su
promesa de inmortalidad, lejos del servilismo lacayo que tanto odió el propio
venusino.
Parece plausible, así, por la cronología del itinerario del toledano y por tanto el timing de sus composiciones poéticas conocidas, que Garcilaso empezara a profundizar en el conocimiento y la praxis de los artificios del Horacio lírico en Francia, donde parece que podría ubicarse la concepción de la oda Sedes ad Cyprias Venus, ejercicio poético que continuó en la isla de Ratisbona (probablemente el Unterer Wöhrd), con su oda a Brassicanus; a su llegada a Nápoles escribió la Oda a Tilesio, que bien pudiera ser la primera oda latina conservada que nace de esta estancia (a finales de 1532); la Oda a Bembo debió ser de poco antes de acudir a Túnez, en torno a junio de 1534; la Oda a Juan Ginés de Sepúlveda se compuso con posterioridad a la escritura del Democrates (que se publicó a principios de 1535) y desde luego, después de la jornada africana, hacia finales de 1535, y quizá se envió junto con los Commentarii de Luis de Ávila al mismo destinatario de la Oda, en una carta de principios de enero de 1536, y por tanto escrita poco antes de esa misma fecha, en un tono de pleno desengaño con el Emperador, que casa bien con las fechas posteriores a Túnez tenidas en cuenta aquí. La Ode ad florem Gnidi, participando de la misma frustración, debió componerse un par de meses antes a la última oda latina, en noviembre de 1535, antes de la entrada triunfal en Nápoles.
Para la elaboración de este apartado de contexto me he servido muy directamente de varias publicaciones, corrigiendo algunos datos y añadiendo otros nuevos: Fosalba 2021, 2023b, 2024a, 2024b. EFEugenia Fosalba
Garcilaso emplea aquí una métrica distinta a la socorrida en el resto de sus canciones, de estilo petrarquesco, compuestas en el prolongado cauce de las estancias: en esta quinta canción, tan explícitamente neoclásica (de ahí el epígrafe en latín con que aparece en la prínceps: Ode ad florem Gnidi), echa mano de una nueva estrofa, acuñada también a base de endecasílabos y heptasílabos, pero pentástica (de solo cinco versos, mucho más breve, por tanto, que la estancia), para aproximarse al esquema métrico empleado por el propio Horacio en su estrofa preferente de cuatro versos alcaicos, sáficos o asclepiadeos. En lengua vulgar italiana, dicha brevedad estrófica (a B a b B) ya había sido ensayada por Bernardo Tasso en sus Amori (1534), tan solo una vez (en O pastori felici), entre otras muchas variedades de combinaciones más prolongadas, para asediar las odas horacianas en sus intentos de vulgarización. Dámaso Alonso (1950) ya destacó en su día el acierto de este tipo estrófico, que se adaptaba, flexible, a la movilidad, las rápidas transiciones y evasiones de las odas del venusino (1987: 128-130). La estrofa ha sido bautizada de Lira, en honor al primer verso (Si de mi baja lira...) y no en balde obtuvo enorme éxito en la inmediata posteridad de Garcilaso, en poetas como Hernando de Acuña, cuando alaba a Galatea, en las liras cargadas de elementos pastoriles que se interpolan en la famosa Diana de Montemayor, y sobre todo dicha feliz combinación métrica adquiere vuelo espiritual en los versos de Luis de León y Juan de la Cruz.EFEugenia Fosalba
Epígrafe:
Florem Gnidi: 'flor de Nido'. La alusión es dual, por un lado
se hace referencia a la flor del seggio aristocrático de
Nido, y por tanto a una belleza femenina aristocrática en flor (se trata de
doña Violante Sanseverino (Fosalba 2024b), que aquí
hereda, como en las composiciones a ella dedicadas por Galeota y Rota, la
senhal de la viola que había distinguido a su hermosa
abuela y tocaya, Violante Grappina, cantada por Sannazaro, véase Comentario v. 1, y por
otro lado, se alude a la Venus de Cnydus, ciudad de Asia menor, célebre por
custodiar el que quizá sea el más bello desnudo femenino de la historia, obra
de Praxíteles. Los cronistas del XVI citados por Dunn dan cuenta de la voz
Gnido como derivación del Nilo: onde denominasi el quartiero di Nilo, che oggi (corrotta dal tempo la
voce) di Nido s'appella
(Camillo Tutini, Dell'origine e fundatione dei
seggi di Napoli, 1644: 28-29). La forma Gnido alude a la célebre escultura de Praxíteles, venerada en
Cnidos (Cnidus), tal y como la transcribe Plinio,
Historia natural, 36, que en las ediciones del
mismo autor en el siglo XVI se convierte en Gnidus, desde Mario Equicola, Libro de Natura d'amor (Venecia,
1531) a Lilio Gregorio Giraldo, De deis gentium,
(Basilea, I548). Luego el Gnidus, Gnido de Garcilaso
significa Cnidus, el templo de Venus. [...] El juego de
palabras de Garcilaso, por lo tanto, alude a doña Violante en Nido, y a
Venus en Cnidos. Nos informa que Nido en Nápoles es un templo de Venus
donde recibe adoración doña Violante. De esta forma, una razón más para
el título latino del poema es dejar patente el hecho de que el mundo
antiguo del mito y del arte es parte de la realidad contemporánea de su
poema como lo era de cualquier humanista italiano,
Dunn (1974: 151-152). Así se funde lo antiguo y lo moderno, como en las pinturas de época en
que se presentaba a personajes contemporáneos ataviados
all'antica, y según más adelante figura, en clave,
Alfonso d'Avalos, con los atributos de Alejandro Magno.
Sobre los Seggi de Nápoles: la ciudad disponía de varios enclaves nobiliarios, conocidos en italiano, en modo singular, como “seggio”, “sedile”, “piazza” o “tocco”. Solo los que estuvieran registrados tenían la facultad de participar en la gestión de la ciudad. A lo largo del tiempo, el número de estos enclaves varió y su historia estuvo marcada por la agitación, especialmente en relación con la intervención del soberano del Reino para regular las admisiones. Los asientos incluían además de Nilo (o Nido), caracterizado por un caballo encabritado sobre un fondo dorado, cercano a la estatua del Nilo; Capuana, Montagna, Porto, Forcella, Portanova, y por fin, Popolo. Cada asiento noble estaba compuesto por veintinueve miembros y dirigido por seis elegidos anuales, excepto el asiento de Nilo, que contaba solamente con cinco. El asiento del Popolo tenía, en cambio, cincuenta y ocho representantes, pero solo un elegido. El más aristocrático era el seggio de Nido, donde se alzaba el palacio de los príncipes de Sanseverino, actual Chiesa del Gesú Nuovo, que conserva la fachada intacta.
Cf. Capitoli del Seggio di Nido (1507, 1520), BNN, fondo principale, ms. XV E 44. Muto (1985, 2004). Visceglia (1988, 1992), Vitale (1988).EFEugenia Fosalba
1 mi baja lira: frente a la lira épica de Clío, interpelada en la fuente de este pasaje en Horacio (Carmina, 1, 12), también aquí aparece la palabra clave lira en el primer verso. Pero a Garcilaso no le interesa la musa épica, por eso la suya, por contraste, es baja (Fosalba, 2023a: 28-29). Véase Comentario v. 1.EFEugenia Fosalba
1-10 En los versos de Garcilaso, como en Horacio, Carmina, 1, 12, la lira de Orfeo tiene poderosísimos efectos en la naturaleza iracunda, pues detiene, además de los vientos, el fluir de las aguas. Y si su canto fuera además capaz de enternecer a las montañas y a las fieras alimañas, si atrajera a los árboles (como menciona el mismo Horacio, Carmina, 3, 11), el poeta asegura que no se dedicaría a los temas más altos de la épica, no cantaría a Marte, ni a sus héroes, sino que se consagraría a la alabanza de la hermosa flor de Gnido. Láraro Carreter le saca punta al origen de la larguísima prótasis condicional en que se convierte el comienzo de la oda, no ya de Horacio, sino en Propercio (Elegías,, 2, 1). Véase Comentario vv. 1-10 y Loci similes vv. 1-10.EFEugenia Fosalba
5 y la furia del mar y el movimiento: (‘y la furia y el movimiento del mar’). El hipérbaton consigue trasladar a la textura del verso la sensación de oleaje paralizado. Véase Comentario v. 5.EFEugenia Fosalba
8
alimañas: 'animales salvajes', que en esta
formulación rústica da el tono de ferocidad necesario de contraste al enternecerse
con el süave canto de la lira. Herrera, muy en su línea,
recrimina a Garcilaso esta voz antigua y rústica y no conveniente para
escritor culto y elegante
(H-250). Morros apunta la posible influencia
de Garci Sánchez de Badajoz en los versos de la Glosa a la misma
canción: mueva a compasión dellas / hasta fieras
alimañas
(Morros, 1995: 85 y 433).EFEugenia Fosalba
11-20 A la luz de los panegíricos de toda índole que se vertieron sobre Carlos V con ocasión de su advenimiento en Nápoles tras la victoria en Túnez, además de la más variada suerte de solicitudes de gracia, favor o recompensa, el desvío horaciano de Garcilaso en esta oda con respecto a tan sonada coyuntura triunfal, no solo resulta de una sutilísima ligereza artística, constituye también un silencio atronador. Los cantos a la victoria tunecina del Emperador se entonaron tan al unísono, que debía resultar poco menos que imposible distinguir unas voces de otras, muy a menudo en ariostescas octavas. Para más detalles sobre el posible momento y lugar en que se concibió esta composición, inmediatamente posterior a Túnez y a la recepción de los hexámetros en alabanza de Alfonso d'Avalos por parte de Fascitelli, veáse Fosalba 2024b.EFEugenia Fosalba
14 a muerte convertido: ‘inclinado hacia la muerte’, con un régimen preposicional latino (Morros, 1995: 85).EFEugenia Fosalba
17 en las sublimes ruedas colocados: la alusión a las sublimes ruedas, aunque metonímica, porque engloba el carro triunfal, llevan ese epíteto, que apunta a la cualidad de suprema elevación, porque el poeta se refiere a las que se apartan, excelsas como unas alas, para el ascenso a los cielos: una clara referencia cruzada a Alejandro, poniendo a la vista uno de sus atributos, como es el mítico vuelo de su cuádriga implícito en la imagen de la misma evocada por Fascitelli en su Alfonsus, poema en 212 hexámetros latinos, que había pasado por manos de muy pocos (Fascitelli-Bembo-Seripando-Garcilaso): la imagen apoteósica del regio carro que se elevaba sobre montañas y mares, y ofrecía una visión completa del mundo que dejaba atrás. Cuando Garcilaso se refiere a aquellos capitanes (v. 16) de forma voluntariamente crítica e indeterminada, está pensando en Alfonso d'Avalos, que había cobrado especial fama como capitán general del ejército imperial en Túnez, a cuyas órdenes estaba Garcilaso (como aclara Bembo en su carta a Fascitelli, convirtiendo esta cercanía entre ambos militares, en un acto de voluntad afectuoso por parte de D'Avalos). Cf. Fosalba 2024b. Véase el relieve de la fachada septentrional de la basílica de San Marcos, y Comentario v. 17 y Loci similes v. 17. EFEugenia Fosalba
17 colocados: en el sentido doble de lugar en que se acomodan y también del elevado rango que ocupan.EFEugenia Fosalba
19 el fiero cuello atados: ‘atados por el cuello’ o bien ‘atados por lo que se refiere al cuello’, construcción en acusativo griego, recurso ya empleado en la Elegía II, v. 144: las venas dulcemente desatado (‘desatado por lo que se refiere a las venas’).EFEugenia Fosalba
18-20 por quien los alemanes, / el fiero cuello atados / y los franceses van domesticados: Garcilaso prefiere este ademán anfibológico; no desea mencionar a Alfonso d'Avalos, por entonces capitán general del ejército imperial, pero alude a él mediante una imagen simbólica y sinecdótica, atemporal, en que los derrotados son solo franceses (por motivos bélicos, presentes en el poema de Fascitelli) y alemanes (se supone que es más un deseo que una realidad, además de que las luchas contra los alemanes eran por motivos eminentemente religiosos, y estaban lejos de verse solventadas); aquí, los turcos derrotados en la Goleta, presentes entre otras civilizaciones exóticas en el poema de Fascitelli, mencionados sin rodeos en el poema de Girolamo Borgia, brillan por su ausencia, Africana Caesaris Victoria, Hieronymi Borgii ode de laudibus Illustris. Domini Petri Toleti Praesidis Regni Neapolitanum, S.Q.XXV K 57, bajo el título Girolamo Borgia, Carolum Caesarem Optimum Maximum Monarchiam, Romae per Antonium Bladum Asulanum, 1542. Véase Comentarios v. 18-20EFEugenia Fosalba
24 notada: ‘señalada para que se conozca y advierta’, como Nebrija define el verbo "notar", según advierte Lázaro Carreter (1986: 119).EFEugenia Fosalba
25 armada: “alude tanto a las armas del rigor con que combate Violante, como al hecho de que está ‘provista de él’, en una acepción latina del verbo armar” (Lázaro Carreter, 1986: 119). Véase Comentario v. 25. EFEugenia Fosalba
28-30 el miserable amante: el triste y desdichado enamorado, jamás correspondido, víctima mortal de la aegritudo amoris, en el momento de perder la vida, pálido, exangüe.
28 convertido en vïola: literalmente transformado en la flor consagrada a su amada, doña Violante. La tranformación de Iolas, trasunto de Mario Galeota, en la Sylva titulada Viola, de Berardino Rota, demuestra que la metamorfosis vegetal aquí aludida es literal por parte del enamorado. Véase Comentario v. 28 y Loci similes v. 28.EFEugenia Fosalba
34 al remo condenado: Aquí es donde se sugiere en clave el nombre de [Mario] Galeota, que aparece condenado al remo de la galera-concha de Venus, como galeote. Véase Comentario v. 31.EFEugenia Fosalba
35
en la concha de Venus amarrado: la iconografía de
Venus surcando las aguas del mar sobre su concha se halla en una de la elegía de
Tibulo: et faueas concha, Cypria, uecta tua
Tibulo, 3, 3, 34, como recuerda Herrera, que también capta la ironía de Garcilaso, al
figurar a su amigo amarrado a la galera de Venus o
enconchado: no se olvide el significado vulgar de concha
en castellano antiguo: “dejando la causa principal, que no es tan honesta que la
permita nuestra lengua” (H-259). Véase Loci similes v. 35. EFEugenia Fosalba
36-50 La debilidad por exceso de lujuria de Síbaris de Horacio (Carmina, 1, 8, 5-9) contrasta con la feminización del amigo de Garcilaso por el motivo exactamente contrario: no ser correspondido. ¿Por qué no cabalga entre sus compañeros de armas, ni maneja las riendas galas con frenos lupatos...? ¿Por qué esquivar con mayor cautela el olivo manchado con sangre de víbora...? Véanse Loci similes vv. 36-45. EFEugenia Fosalba
46-50 blanda musa / en lugar de la cítera sonante, / tristes querellas usa / que con llanto abundante / hacen bañar el rostro del amante: véase la inspiración para esta lamentación en Tibulo, Elegías, 1, 8, 5 Loci similes VV. 48-50 EFEugenia Fosalba
51-52 Garcilaso denuncia aquí el odio que ahora le manifiesta el otrora amigo del alma, cuya fuente literaria bebe de la animadversión que se manifiesta hacia sí mismo en Garci Sánchez de Badajoz, Lecciones de Job, vv. 99-100. Véase Loci similes 51-52. EFEugenia Fosalba
58-60 ponzoñosa fiera / nunca fue aborrecida / tanto como yo dél: Herrera nos recuerda acerca de la aversión hacia otro un pasaje de Marcial, Epigramas, 5, 91.
61-62
No fuiste tú engendrada / ni producida de la dura
tierra: “Quiere decir que doña Violante no es duro guerrero nacido de la
tierra” [(Juan Alcina, citado por Morros, 1995: 88), y
prosigue este último:] “en posible alusión o bien a los terribles guerreros que
brotaron de la tierra al sembrarla Cadmo con los dientes de un dragón, o bien a
los gigantes que surgen de la tierra después de arar Jasón el campo de Ares”.
Horacio compara a Lice con la dura encina y a su fiero ánimo con las sierpes
mauras, en Carmina, 3, 10, 17–18. El
Brocense, no obstante, omite este pasaje tan pertinente y cita otro pasaje de esta
misma oda a propósito de los mismos versos garcilasianos: Non te Penelopen difficilem procis / Tyrrenus genuit parens,
Carmina, 3, 10, 10-11, que la comparan con una esquividad como la de Penélope, que el poeta juzga
no le encaja. En cambio, Herrera, aduce un fragmento muy apropiado del libro
cuarto de la Eneida en que Dido le reprocha a Eneas su dureza de
corazón, y alude a las duras peñas del hórrido Cáucaso que lo engendraron: duris genuit te cautibus horrens / Caucasus
(v. 367). Véase Loci similes vv.
61-62. EFEugenia Fosalba
63-65 no debe ser notada: aquí con el matiz de ‘celebrada’, véase la Nota 24, donde reaparece la misma voz. EFEugenia Fosalba
72 empedernido: alude a la dureza de la piedra, presente en la etimología de pedernal, que aquí anticipa la inflexibilidad pétrea e insensible del pecho de Anajárete, y todas las reverberaciones de metamórfosis pétreas de féminas inaccesibles de origen legendario y poético napolitano presentes en el contexto de concepción de la oda.EFEugenia Fosalba
86-92 Por supuesto hay aquí el influjo de
Ovidio, Metamorfosis (14, 748–58),
pero puede adivinarse el recuerdo también de la transformación de Aretusa en el
poema de Martirano Il pianto d'Aretusaperduta avendo ogni sua forma umana / ivi piangendo, divenne
fontana
(véase el Comentario vv.
86-92). Fábula de Anajárete e Ifis era tan conocida que Herrera desdeña
contarla: Ovidio narra cómo Anajarete desprecia a su pretendiente Ifis, quien,
desesperado, se quita la vida. Al ver su cadáver, Anajárete se siente abrumada por
la culpa, pero es tarde, porque la venganza divina la ha convertido ya en
estatua.EFEugenia Fosalba
76-78 al cuello el lazo atado...: de nuevo emplea el poeta el acusativo griego, significando, ‘por lo que respecta al cuello, atado al lazo’, con el que al tiempo que se ahorcaba, se desligaba de las ataduras de un sufrimiento insoportable; y con la breve pena (v. 79) de su ahorcamiento (comparada con la larga de su dolor), infligió el castigo eterno de Anajárete (compró la eterna punición ajena, v. 80).EFEugenia Fosalba
85 ¿cómo te sucedió mayor dureza?: ‘¿por qué incurriste en el error de mostrarte tan despiadada?’EFEugenia Fosalba
102 Némesis: venganza divina, aducida como admonición contra los amantes renuentes por Tibulo, 1, 8. Véase Comentario v. 102.EFEugenia Fosalba
* Flor de Gnido / Nido: Sobre el epíteto de Flos Gnidi: la isla de Κνίδος, era una ciudad dórica en Caria famosa por la estatua de Venus que Praxíteles había elaborado magistralmente. Dado que la Flor en la oda de Garcilaso está peligrosamente al borde de ser convertida en mármol, parecería que Garcilaso está jugando con el leitmotiv de la estatua elaborada de manera tan realista que parece estar al borde de hablar. Sin embargo, aquí, es lo opuesto: un ser humano está a punto de dejar de ser humano por completo. A la muerte de Filippo Lippi, Poliziano insertó el epitafio que compuso para el pintor florentino en esta misma tradición ecfrástica (Dante, Purgatorio, 10-11, Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 77-78). Para la estatua Cnyda de Venus, cf. Mela, 1, 16, 2; Plinio, 5, 28, 29 §104; 36, 5, 4 §23; Horacio, Carmina, 1, 30, 1; 3, 28, 13; Ovidio, Metamorfosis, 10, 531).RLRodney Lokaj
De manera que el topónimo "Nido" tiene resonancias clásicas, pero
también modernas. Fue el Brocense quien advirtió sobre esta fusión anfibológica de
motivos antiguos y modernos en la voz Nido: En Nápoles hay un barrio que se dice Il Seggio di Gnido, que es como una
parte donde se ayuntan los caballeros. Allí había muchas damas, entre la
cuales una llamada Violante Sant Severino, hija del duque de Soma: era
servida de un amigo de Garci-Lasso llamado Fabio [en realidad Mario]
Galeota: de los cuales nombres juega el poeta en esta Oda, porque cuando
dijo: En la concha de Venus amarrado, significó a Galeota, como si dijera,
forzado a la galera de Venus, porque Venus apareció en el mar en una concha.
Entre las rimas de diversos poetas hay una elegía de Fabio Galeota a
Violante: Andrete senza me chara Violante
(B-45).EFEugenia Fosalba
1
baja lira: A la crítica, con Lázaro Carreter a la
cabeza, le ha intrigado siempre el uso del epíteto baja con
la que Garcilaso califica a su propia lira, pero parece que es el contraste con la
Musa épica de su fuente horaciana y pontaniana la que ofrece la clave. También en
la Oda latina V dedicada a Brassicanus, Garcilaso se refiere a su propia humilde
lira (de canto suave) por contraste con el aureo plectro de
su germánico amigo, dedicado al canto de la guerra y al linaje de los héroes: Brasicane, meis iure sodalibus / in primis habite, †et dissociabili† /
Lasso lege revincte / vitae tempora ad ultima, / plectro bella canas tu
licet aureo / heroumque genus, fontem et originem / tradas posteritati /
claro carmine nobilem / demissae tenuem fronte sonum lyrae / et Lassi
numeros accipe candida / quando ferre recusant / pondus nostri humeri
grave
(Ode
V, vv. 1-12). La lira de Garcilaso es baja también porque se dedica a la alabanza de una
dama, con el objeto de llevarla a los brazos de un hombre casado. Es un
requerimiento sexual en tercerías. Los elogios a las damas, por otro lado, se
convirtieron en un lugar común en los días del paseo triunfal de Carlos V por el
Reino de Nápoles. Y parece que el contexto de los acuáticos jardines, con clara
inspiración neoclásica, de Leucopetra, morada del Secretario de Estado, Bernardino
Martirano, pudo colaborar en la idea de comparar a una dama extraordinariamente
bella y renuente al amor, perteneciente al encumbrado seggio de Nido, con una
Afrodita incompleta; no en balde, el ninfeo que describe el propio Martirano en su
Il pianto d'Aretusa, contaba entre otras varias estatuas, con
una Venus, que solo podía ser la Cnydia, por el contorno acuático. Todas las
copias de la escultura original de Praxíteles presentan a Venus de Cnydus a punto
de darse un baño purificador. Además de la metamorfosis de Aretusa (“perduta
avendo ogni sua forma umana / ivi piangendo, divenne fontana”), una nueva
conversión, muy cercana a la de Anajárete de la oda garcilasiana, constituye en el
mismo poema la propia transformación en piedra de Leucopetra, que da nombre a la
villa, y que es a la vez ninfa cazadora que había consagrado su virginidad a
Delia, y que fue pertinentemente transformada por Júpiter en roca, en justo
castigo por su dureza de corazón con el Vesubio y el Sebeto. Una leyenda, la de
Leucopetra, que llena de resonancias y ecos verbales napolitanos la antigua
venganza de Némesis sobre la contemporánea belleza cnydia en la que recae la
jocosa amonestación de Garcilaso: Ma la superba, che mutati vede / i gioveni infelici a ´se davanti, / ne
pietosa si pente, né si crede / dever render ragion d'uccider tanti. / Ma
quei sospir saliti a l'alta sede / (donne, imparati a disamar gli amanti!) /
chiesero tanto su nel ciel vendetta, / chavventò Giove in lei la sua saetta
[No quieras tú, señora, / de Némesis airada las saetas / probar, por Dios,
agora...]. / E come dura fu vie piú che i sassi, / piacque al gran padre
trasformarla in pietra: / e mentre corre, ecco, le ferma i passi, / i membri
indura, l'arco e la faretra: /un bianco scoglio al mar vicino stassi, / ch'è
detto ancor da tutti Bianca Pietra, / indi poi a' prieghi del cortese Crate,
/ le prime mebra le furon tornate.
(estr. 84-5) Con todo, es Tansillo, amigo de Garcilaso, quien ofrece una clave sobre el
ninfeo no especificada en el poema de Martirano: en la seconda
canzone piscatoria Qual tempo avrò giamai che non sia breve: Nel più bell'antro che la
terra copra, / che fra le meraviglie / del mondo non è forsi la minore, /
ove si vede la mirabil' opra di pietre e di cochiglie / torre et al ferro et
al pennel l'onore,/ Crate, brutio pastore, signor del luogo egregio, / per
amor mio le tue bellezze sante / col nome fe' ritrar,
perché fra tante / opre che fiano in pregio / mille e mille anni in quelle
sacre mura / il mondo onori ancor la tua figura. / Ivi splender si vedon le
tue lode / fra cento Ninfe belle, / in mezzo a Leucopetra et
Aretusa.
(Tansillo, Rime, 350, vv. 66-79). Como denuncian estos versos, eran más de cien las damas encumbradas de
Nápoles que aparecían retratadas como ninfas en la cueva de Martirano, con su
nombre escrito bajo el rostro. Y ahora se entiende mejor cómo se le ocurrió a
Garcilaso prometerle a una dama asociar su nombre no con una náyade cualquiera,
sino con la mismísima Venus Cnydia. Siempre, claro, que cumpliera con su amigo.
Por aquellas fechas de fastos imperiales, los elogios de las damas napolitanas se
pusieron de moda, y entre los muchos que circulaban, hay uno que ofrece la pista
de la familia de Violante de Sanseverino en el delicado momento, precisamente, en
que su familia había perdido el palacio de Nido y el ducado de Somma, aunque, por
lealtad, Jacomo Beldano, en su Specchio delle Bellissime
donne napoletane (impreso en Nápoles, por Sultzbach, en febrero de
1536), sin paginar, persista en llamar a su madre por el título ya
perdido en manos de españoles. La estrofa reza así: Alhor senti chiamare o mia Duchessa / di Soma, da le tre che venian
dietro / indi presi a mirar la gloria istessa / che tralucea come nascosta
invetro / ella rispose mia Violante od'essa / care sorelle che vedere
impetro / hor quiui meco a la stagion megliore / a render gratie di bellezze
amore...
Por otro lado, Il triompho de Carlo V a
cavallieri et alle donne napoletane de Giovan Battista Pino, impreso
el 8 de septiembre de 1536, por Sultzabach, Nápoles, aclara que la
duchessa di Somma, del Seggio di Nido, es Maria Diacarlona; es decir, Maria Diaz
Garlon, la madre, en efecto, de Violante Sanseverino, a la que en el
Specchio nombra afectuosamente dirigiéndose a las damas tras de
ella, como en un cortejo, una joven a buen seguro de gran belleza, como
extraordinariamente bellas habían sido su progenitora y su abuela, Violante
Grappina, cuya hermosura fue alabada por el mismísimo Sannazaro (véase Comentario v. 28). Gracias a la
archivista Felicità de Negri sabemos ahora aque la hija de Violante Grappina se
había casado en 1509 con Alfonso Sanseverino, a cuya nobleza aportaba una dote que
defendió con uñas y dientes cuando el esposo lo echó todo a perder por su conducta
arriesgada y dadivosa. Sanseverino había comprado a Guglielmo de Groy las
posesiones de Somma, en Terra di Lavoro, en 1521, adquiriendo así también en esa
fecha el título de duque. Cuando el duque se unió a la causa angiovina, siempre
sometido a angustias económicas, saldó sus deudas y aumentó su patrimonio, pero
cuando los imperiales vencieron, tuvo que ausentarse a Francia, sin que su esposa,
una auténtica madre coraje, le siguiera. Se quedó para tratar de recuperar
infructuosamente el ducado que los poetas napolitanos le mantuvieron, y consiguió
casar a las hijas con hombres que las salvaron de la ruina. Violante casó con
Giulo Orsini, un condottiero de la causa francesa. Por los días en que Garcilaso
escribió su Ode a ella dedicada, el matrimonio no se había
producido, y su virtud, junto a la mano férrea de su madre, era lo único que podía
salvarla de perderse. (Véase Fosalba 2024b).EFEugenia Fosalba
1 El venusino pregunta a Clío (musa de la
poesía épica) qué hombres, héroes o dioses consideraba dignos de celebrar con su
canto, ofreciéndose una relación de nombres insignes, y de lugares míticos de
Grecia como el Helicón, el Pindo y el Hemo, para evocar a continuación los poderes
sobrenaturales de la lira de Orfeo, quien con sus sonantes cuerdas arrastraba
desde esos lugares sagrados las selvas, y detenía los ligeros vientos y las aguas
de los ríos: Quem virum aut heroa lyra vel acri / tibia sumis celebrare, Clio? / Quem
deum?...
Horacio, Carmina 1, 12 vv. 1-3. Garcilaso tiene en el recuerdo este pasaje de los efectos del canto épico
de Orfeo –de ahí los héroes y dioses que evoca el venusino, los lugares sagrados
desde donde actúa, y de ahí también la diosa Clío a quien se dirige– cuando, como
en Horacio, describe los efectos sobrenaturales de la lira de Orfeo en la
naturaleza: unde vocalem temere insecutae/ Orphea silvae / arte materna rapidos
morantem / fluminum lapsus celerisque ventos / blandum et auritas fidibus
canoris / ducere quercus
Horacio, Carmina, 1, 12 (vv. 7-12). Pero hay significativas variaciones, como suele suceder cuando Garcilaso
echa mano de Horacio: en primer lugar, a Garcilaso aquí no le interesa la musa
épica; de hecho, su Musa es “baja”, y, aun así, si estuviera dotada para los temas
épicos, los desdeñaría para emplearla en alabar a la dama –casi diosa– a quien se
dirige, para lo que echa mano de una recusatio también
horaciana (Carmina, 1, 6), de nuevo
alterada (es una figura que se evoca al paso, con un sentido distinto, pero
recordando, o sopesando lejanamente su fraseo). Cf. Fosalba,
2023a: 28-29). Véase Loci similes vv. 3-5.EFEugenia Fosalba
1-10 Pero nótese bien: a diferencia de
Horacio, Garcilaso no atribuye a la lira de Orfeo el poder de demorar las aguas de
los ríos, sino la capacidad sobrenatural, todavía más impresionante, de aplacar la
ira del mar. El poder de calmar las tempestades –marinas. ¿De dónde surge esta
variación con respecto a la fuente horaciana? La respuesta es que esta capacidad
de la lira de Orfeo no la inventa Garcilaso, la toma directamente de la, muy a
propósito, por cierto, Lyra I, de Pontano, y probablemente sea
desde ahí, en ese modelo neolatino, desde donde reconoce (a la inversa) al Horacio
de la Oda 1, 12: este intertexto napolitano del gran maestro de la
academia no es solo su modelo lírico-genérico neolatino más cercano, es también su
inspiración textual. Por eso deja unas trazas verbales inequívocas. Véase Loci similes vv. 3-5. La
Lyra 1 de Pontano está escrita en estrofas sáficas, y tiene una
apertura marítima grandiosa, en la que se evoca la antiquísima epopeya de los
Argonautas, zarpando en su leño hacia el vasto mar (en la nave Pagasea, porque
Pagasa es la población de la que partió el Argo), mientras Orfeo, en la cubierta,
toca la lira con su atuendo púrpura y canta los afanes de los grandes héroes al
compás rítmico de los largos remos agitando las aguas del océano. Los cincuenta
primeros versos se dedican a estas escenas de arenga a los héroes de Jasón, donde
los jóvenes barren el mar con sus fuertes brazos, “venciendo la marea del piélago
y sus olas amenazadoras” (atque aestus pelagi et minaces / vincere fluctus
Pontano, Lyra 1, vv. 31-32). Orfeo los anima a resistir prometiéndoles que ‘solo este trabajo los
acercará a los dioses, y solo este esfuerzo someterá al mar salado y sus vientos’ (salsa ponti / subdet et auras,
vv. 29-30). Entonces el poeta evoca la misma figura de Orfeo, en lamento por la
pérdida de su esposa, rogando a Hades que le recompense por su canción
y que le permita con su lira mover los bosques y las profundidades
del mar de mármol: Ipse ego et divum atque hominum sacerdos / hoc peto, et iustum peto pro
recepta / coniuge, et silvas moveam et profundi / Marmora ponti
(vv. 83-84). Orfeo implora aquí, en los versos de Pontano, ser capaz de mover las
selvas y también las marmóreas profundidades del mar; más adelante, ya hacia el
final, una voz en off –la del propio poeta– evoca el final
desastrado, en el momento en que Orfeo vuelve la mirada hacia su esposa: es
entonces cuando se alude en lamento a la canción capaz de doblegar las olas
rompientes del piélago, que, en cambio, no puede impedir la muerte de la amada, ni
tampoco la propia, ante la fiera asesina del cortejo de las Ménades (Fosalba, 2023a: 30-31).EFEugenia Fosalba
1-30 Acerca del influjo en la larga prótasis
condicional, que en la oda garcilasiana ocupa 6 estrofas, 30 versos en total,
Lázaro Carreter recuerda la fuente properciana facilitada por Tamayo de Vargas
(Elegía 1, 2), en que el poeta explica a Mecenas que se siente
incapaz de cantar a César, ya que su inspiración solo se hinche en su adoración a
su amada Cintia, que cita, según la traducción reducida de Antonio Tovar: Si a mí los hados me hubieren dado poder conducir a la lucha heroicas
huestes, no cantaría a los Titanes, no al Osa puesto encima del Olimpo
[...], ni a la antigua Tebas, ni a Pérgamo, la gloria de Homero [...]; las
guerras y acciones de tu caro César celebraría, y tú serías mi cuidado
segundo después de César
Propercio, Elegías, 1, 2, vv.17-26. Véase Loci similes v.
1.
Este es pues, según Lázaro Carreter, “el origen del inolvidable
movimiento que Garcilaso imprime al comienzo de su oda: La larga prótasis
condicional, que empieza con un si, en que el poeta platea la hipótesis de poseer
una lira órfica, una lira con poderes sobrenaturales, para negar enseguida que
fuera a aplicarla a empleos sublimes; y, mediante un engarce adversativo (mas
solamente aquella / fuerza de tu beldad sería cantada), afirmar después que otro
sería su objeto de canto: el César para Propercio; Violante, para Garcilaso ....
prótasis-apódosis-negativa-adversación” (Lázaro Carreter, 1993:
115-116).EFEugenia Fosalba
5 Garcilaso faculta a la lira de Orfeo para doblegar la ira tempestuosa del mar y sus vientos, retomando un instante de la marítima oda de Pontano, y en una brillantísima variante respecto a este, inmoviliza el oleaje con una espléndida traiectio sintáctica que, al tiempo que disocia la hendíadis, imita la sintaxis latina solo cuando desea recrear en la textura verbal el efecto visual de los mismos versos, aquí en un plano cinematográfico congelado: Y la furia del mar, y el movimiento. El movimiento, sin su complemento preposicional obligado, queda así suspendido, quieto, marmóreo, como el océano de Pontano. Debe ser este tejido verbal, sutil, que Garcilaso va sopesando –como apuntaba Seripando–, mientras rememora variados ecos de Horacio, trenzados con otras voces, el que finalmente convierte su poesía en una versión castellana de la suavidad de Horacio (Cf. Fosalba, 2023a: 31). Nótese, además, que a través de este pasaje de la Lyra 1 de Pontano, introduce Garcilaso el mar del golfo de Nápoles en sus versos, el mismo que se divisaba desde el palazzo de Leucopetra, a la falda del Vesubio.EFEugenia Fosalba
17 en las sublimes ruedas colocados: parece que aquí Garcilaso está aludiendo al carro triunfal apoteósico que Fascitelli atribuye a Alfonso d'Avalos como el más alto mando de las huestes imperiales. Sobre todo a raíz del triunfo sobre Túnez. En efecto, al aludir a las huestes que el itálico Marte lleva consigo postradas, innumerables falanges subyugadas por su poderío, monumentos de su glorioso triunfo, como la Meroe etíope, la lejana Bactriana, los Dacios, los sabeos (árabes), los que la desafortunada Meca sostiene (los musulmanes) y los que beben del Indo, así como las dos veces cien ciudades de Caria, y todos los demás a quienes el gran mundo rodea y Anfitrite abraza con su Océano, Fascitelli está identificando a Alfonso D'Avalos, presentado all'antica, con la figura mítica de Alejandro Magno, sobre su emblemático carro, que siembra la paz en su paso arrasador. Véase Loci similes v. 7. Lo más interesante es que la identificación de Alfonso D'Avalos con Alejandro Magno nos ofrece la llave del enigma referido al plural mayestático de aquellos capitanes, a quienes se niega a cantar Garcilaso en su Ode, figurándolos, en las sublimes ruedas colocados / por quien los alemanes, / el fiero cuello atados, / y los franceses van domesticados... (Véase Fosalba 2024b).EFEugenia Fosalba
18-20 Parece que Garcilaso puede estar eludiendo aquí, en su recusatio, motivos bélicos asociados al furioso Marte (¿Carlos?) ni a Alfonso D'Avalos (Alejandro Magno), que acababan de protagonizar una de las más inolvidables hazañas imperiales, en trance de celebrarse a bombo y platillo a lo largo de los venideros meses invernales. La esquividad poética del poeta frente a su actual protector D'Avalos podía obedecer a otros motivos adicionales; el más importante, no deseaba unirse al coro lisonjero del triunfo imperial; el de menor relevancia, no deseaba manifestar su actual preferencia por D'Avalos frente al Virrey, tío del Duque de Alba, don Fernando Álvarez de Toledo, con quien estaba tan en deuda en estos precisos momentos, lo que habría sido una afrenta para el Marqués de Villafranca por la fea conjuración que estaba a punto de protagonizar el marqués del Vasto, muy pronto también desbaratada.EFEugenia Fosalba
25 el aspereza de que estás armada: Lázaro Carreter recuerda a propósito de este verso que es frecuente que la aspereza y la beldad aparezcan acompañándose, “y los tertulios de Il Cortegiano, debatieron bastante sobre ello, en el libro III: ya hemos oído antes algún trozo de su charla, en la cual se afirma, precisamente, por la pluma de Boscán, que son muchas las bellas, para las cuales no vale nada la hermosura, si no es acompañada de mucha aspereza; el mismo vocablo exactamente, que traduce la crudeltà del original” (Lázaro Carreter, 1986: 119).EFEugenia Fosalba
28 Dicha flor ya fue
senhal de la proverbial belleza de su abuela materna,
Violante Grappina, celebrada en términos de gran alabanza por Sannazaro: De Violante Grappina, femina praeclarissima. Dialogus Veneris et Amoris:
Ven. Unde mihi violas affers, puer? Am. Accipe, mater...
Sannazaro, Epigrammaton, 2, 54, ed. Putnam
2009: 340). Véase también, del mismo poeta napolitano, el epitalamio dedicado a la
madre de doña Violante Sanseverino: Maria Garlonia
Grappinae: Propago formosae arbori, Epigrammaton, 3, 1 )
(Fosalba 2024b). Acerca de la palidez de la viola,
señalando la lividez del enfermo de amor, resulta significativo que Poliziano
especifique que la viola no se conforma con un solo color: es blanca, es roja o
amarilla, revelando, en este último caso, la palidez de los amantes (Nigraque non uno viola est contenta colore: / Albet enim rubet et
pallorem ducit amantum,
Poliziano, Rusticus, vv. 184-185) (Fosalba 2024b).EFEugenia Fosalba
28
convertido en vïola: En la Sylva de
Berardino Rota, la ninfa dejó caer la guirnalda y huyendo despavorida se
transforma en veloces brisas. Iolas no puede perseguirla porque queda paralizado,
cae al suelo, pierde la noción de sí mismo, y tan pronto como ve las flores,
porque ella las había esparcido por todas partes mientras huía del infeliz, escoge
una entre las muchas que ella había abandonado en su huida, y reconociendo en ella
a su amada viola, la pone sobre su pecho, la acarició y mezcla lágrimas con
lamentos, produciéndose en ese momento la identificación de Iolas con la viola al
dirigirse a la flor y preguntarle si era ella la que la ninfa acarició cerca de su
corazón, esa flor que Hyanthis dejó atrás como muestra de su amor y como don que
atrae una muerte segura, la flor que lleva consigo el nombre de Iolas, pues es
testigo de su perdición. Así habla, tendido sobre la flor, deshaciéndose en
lágrimas, abandonándole la sangre, el aliento también, y de su cuerpo no quedando
nada excepto una gran palidez que atestigua su pálido amor. Se transforma
literalmente en viola encogiéndose al tamaño de la flor sin dejar de conservar el
nombre de Iolas (Aquí Rota incurre en un juego de palabras, con la relación fónica
entre Iolae = Violae: v. 65 “dictus de nomine Iolae / testis eris” v. 72 "retinet
mutati nomen Iolae”, que le sirve para justificar la invención de un nuevo mito.
Están muy presentes, a su vez reelaborados, los mitos de Acis y Galatea, y
Zephyrus y Hyacinth): Haec ait, et super incumbens iam liquitur omnis / In lacrymas, iam
sanguis abit, iam deficit intus / Spiritus, ac remanet nil iam de corpore,
ni qui / Testetur multus pallentem pallor amantem: / Fit viola, et floris
paulatim arctatur in orbem: / Qui vel adhuc retinet mutati nomen
Iolae.
(Rota, Sylva, vv. 67-72) (Cf. Fosalba 2021: 238-239). Véase Loci similes v. 28, y vv. 26-30
Por otra parte, al parecer, era frecuente en la época cruzar indistintamente
las menciones a la viola, el laúd y la vihuela, que podían hacer referencia
indistinta a instrumentos de cuerda, o a cada uno de los instrumentos en
particular. Garcilaso era un gran vihuelista según Gonzalo Fernández de Oviedo (en
la Batallas y Quinquagenas), y conservaba en su casa un arpa y un laúd de grandes
dimensiones (como figura en el inventario de sus bienes llevado a cabo por su
viuda a su muerte, para heredarlos; Sliwa, 2006: 155);
Tansillo, por su parte, lo recuerda con la “cetra al collo” (soneto 33). Sobre la
música en la poesía garcilasiana, y en concreto, en la Ode ad florem
Gnidi, véase la tesis doctoral de Maria Carolina
Oss-Cech Chiacchia (2014: 103-143) (Véase Fosalba,
2021: 241). Acerca de esta ambigüedad de la alusión a la viola, como
flor e instrumento musical, véase Morros (1995: 434-435).
Por su puesto hay aquí la idea del amante en la amada transformada a que se
refiere Marsilio Ficino, De amore, 7, 8
(“Que nadie de nosotros se admire si oye decir que el amante ha contraído en su
cuerpo una semejanza o figura [similitudinem aliguam vel
figuram] de la amada”), puesto que hay una explicación médica: “los
rasgos de la persona amada se fijan en el corazón de la que ama, donde pronto son
reproducidas en la sangre; ésta, que alimenta al cuerpo, hace que todos los
miembros vayan adquiriendo poco a poco los rasgos de la sangre que el ser amado
lleva impresos”, citado por Morros (1995: 434). También
recuerda el mismo crítico la procedencia petrarquista del pasaje y su
interpretación por Rico (1978: 12-13), localizando una
escena semejante en: (in qual guisa / l'amante ne l'amato si trasforme)
Trionfi, 3, 161-162, al tiempo que la transformación vegetal, justificada por el nombre de la
amada (Laura-Laurel), halla eco en (ei duo mi trasformaro in quel ch' sono, / facendomi d'uom vivo un lauro
verde / che per fredda stagion foglia non perde)
Rerum vulgarium fragmenta, 22, 38-40, y Rerum vulgarium fragmenta,
4-49; y, dependiente de la palidez del rostro, aparece en: quinci in duo volti un color morto appare, / perché 'I vigor che vivi
gli mostra. va / da nessun lato è più la dove stava. / E di questo in quel
di mi ricordava, / ch'? vidi duo amanti trasformare / e far qual io mi
soglio in vista fare...
Rerum vulgarium fragmenta, 44, 9-14.EFEugenia Fosalba
31 La complicidad e incluso la burla de las
debilidades del amigo asoman aquí apoyándose el poeta en la mutua confianza que
les brinda a ambos caballeros el trato desprejuiciado y fraternal. Pero Galeota no
fue solo el enamorado no correspondido del que tan finamente Garcilaso se
chanceaba en su oda: además de haberse casado ya en 1520 y de tener a la altura de
1535 ocho hijos, fue un humanista con amplios conocimientos teóricos, matemáticos
y científicos aplicados a la ingeniería militar: autor de un tratado de
fortificaciones relevantísimo, donde, por cierto, deja rastro de su amistad
entrañable —“amicitia strettissima”, la llama— con el poeta toledano, muerto
decenios atrás. Prossimo a questo defetto mi pare il servirsi di una natione, potendo
servirsi ancoradelle altre [...]. Ma ottima cosa mi pare di doversi servire
di tutto con elettione, essendo certo che non mancano de buoni per tutto,
come per tutto non mancano de cattivi. E ben dicea a questo proposito
l’honorata memoria di Garsilasso della Vega, huomo raro di ingegno, di
valore, et di lettere, che non si trovavano se non due na tioni solo nel
mondo, l’una delli buoni, et l’altra de tristi. Et già si vede che i buoni
non ostante che tra loro sia diversità di lingua et di paese contrattano
spesso amicitia strettissima, come fu tra me et lui, et cosí i cattivi
quando tutti si dilettano di un male
Brunetti (2006: 267). Fragmento citado por Carlos Hernando (2003: 102),
que remite directamente al ms. (Libro II, Delle Fortificationi),
ms. 12-D-21, s.p., BNN, y también por Toscano (2010:
188). Sobre la biobibliografía de Mario Galeota consúltese la entrada de
Alessandro Pastore al Dizionario Biografico degli italiani, volumen 52 (1998).
Galeota empezó a tomar contacto con Juan de Valdés, ya en tiempos de Garcilaso,
para convertirse con el tiempo en uno de los más destacados miembros de su círculo
cada vez más heterodoxo, unas inquietudes espirituales que lo llevaron a ser
condenado por la Inquisición en 1571. En 1571 fue liberado del encarcelamiento y
continuó su longeva vida hasta 1585 (véase la nota 10 a Fosalba,
2021: 231, acerca de las gestiones que llevó a cabo Garcilaso para
intermediar frente al Emperador en favor de la concesión del gobierno de la
provincia de la Basilicata y su condado, que finalmente se le concedió). Sus
vínculos con Garcilaso y la razón de ser de su presencia en su obra tienen que ver
ante todo con la estrecha amistad que los unió y, solidariamente, la compartida
actividad como poetas, que, en el caso de Galeota, vio la luz en la primera
edición de las Rime di diversi illustri signori
napoletani, e d’altri nobiliss. intelletti (Venezia, Giolito e
fratelli, 1552, 100-148 y 354-356), donde se pueden leer 52
composiciones “dello illustre signor Fabio Galeota”. Esta distribución también se
conserva en la segunda edición de 1555, donde sus composiciones reaparecen en las
Rime di diversi eccellenti autori raccolte dai libri da noi altre volte
impressi tra le quali se ne leggono molte non più vedute (Venezia,
Giolito, 1553). Tobia Toscano es quien ha demostrado que este fantasmagórico Fabio
Galeota, en quien el Brocense identificó el amor por doña Violante, y del que
nunca más se ha vuelto a saber nada, no puede ser otro que el mismo Mario, que
probablemente, por no ser censurado a causa de sus problemas con la Inquisición,
se camufló tras Fabio (Toscano 2010). Fue este apócrifo
Fabio Galeota quien describió a la amada como una mujer de piedra, para provocar,
en pleno ejercicio no tanto de imitatio cuanto de la más pura
sodalitas, la transformación de la Flor de Gnido
garcilasiana en la estatua pétrea de la Anajárete ovidiana: Donna che siate da le pietre nata, / Si scopre a mille proue e si
dimostra / Tra primi huomini fu l’origin vostra / In pietre anticamente
seminata. / Una voi foste alhor pietra servata / Per adornare questa etate
nostra / In cui somma beltà viva si mostra / Di pietra in carne e’n ossa
transformata, / Carne l’ossa, la carne copron rose, / Ligustri, Amor, e
primavera eterna / V’adorna Amor, e piu ch’altro vi spetra. / Gli occhi e’l
viso leggiadro e l’altre cose, / L’andar, e l’ora, tutta ui gouerna, / Sol
il cor (lasso) ui rimase pietra.
(Rime di diversi illustri signori napoletani, 1552,
109. Citado por Toscano (2010: 186). La identificación
de la destinataria del amor de Galeota —condenado a las galeras de su deseo— viene
a corroborarse también gracias a varias composiciones dedicadas explícitamente a
Violante por parte de su enamorado que, en la misma praxis de compañerismo del
anterior ejemplo, pudieron inspirar ahora el apoyo poético de Garcilaso frente a
la esquivez de la dama: A Violante / Andrete senza me cara VIOLANTE, / Ou’i caualli suoi non
mena il Sole! / O ui souenga a mai del vostro Amante: / Cosi col pianto
sonan le parole / Che fan crudele e imaginoso il sonno, / Et dolente il mio
cor piu che non sole. / Questo pensier de la mia mente è donno, / Ocupa i
trauagliati sensi miei / Tal che la notte mai quietar non ponno; / Ah non
consenta il ciel, non voglia lei, / Che’n mano ha la mia vita, et la mia
morte, / Le notti mi sian crude i giorni rei.
(31) Más adelante, en la misma Elegía 1, Galeota lamenta
amargamente la falta de correspondencia de doña Violante, en estos versos: Dura condition di fiera stella, / Sia maladetto chi ha di voi gouerno, /
S’ir errando ui fa VIOLANTE bella. / Tra neui andrete a star chiusa in
eterno, / Lasso la nostra usata primavera / Chi la trasforma a noi si tosto
in verno? / Superba gente, e sopra modo altera / Quando s’adempirà la voglia
nostra, / Che piu signoreggiando huom piu non chera. / Maligna invention
altrui si mostra / Ma chieggio una saetta al Sommo Giove, / S’ei chiude con
la mia la uita vostra. (...)
(132) (comentario extraído de Fosalba, 2021: 234-239).
EFEugenia Fosalba
86-92 Una nueva conversión, muy cercana a la
de Anajárete de la oda garcilasiana, constituye en el mismo poema de Martirano,
anfitrión de los fastos reales de noviembre de 1535, la propia transformación en
piedra de Leucopetra, que da nombre a la villa en que muy probablemente se
concibió esta Oda, ninfa cazadora que había consagrado su virginidad a Delia, y
que fue pertinentemente transformada por Júpiter en roca (aunque aquí, gracias a
la intervención de Crate, alter ego de Martirano, se le
devolvió la forma humana, hay que entender en forma de estatua), todo ello, en
justo castigo por su dureza de corazón con el Vesubio y el Sebeto. Una leyenda, la
de Leucopetra, que llena de resonancias y ecos verbales napolitanos la antigua
venganza de Némesis sobre la contemporánea belleza cnydia en la que recae la
jocosa amonestación de Garcilaso: Ma la superba, che mutati vede / i gioveni infelici a ´se davanti,/ ne
pietosa si pente, né si crede / dever render ragion d'uccider tanti. / Ma
quei sospir saliti a l'alta sede / donne, imparati a disamar gli amanti!) /
chiesero tanto su nel ciel vendetta, / chavventò Giove in lei la sua saetta.
[Compárese con No quieras tú, señora, / de Némesis airada las saetas /
probar, por Dios, agora...]. / E come dura fu vie piú che i sassi, / piacque
al gran padre trasformarla in pietra: / e mentre corre, ecco, le ferma i
passi, / i membri indura, l'arco e la faretra: / un bianco scoglio al mar
vicino stassi, / ch'è detto ancor da tutti Bianca Pietra, / indi poi a'
prieghi del cortese Crate, / le prime mebra le furon tornate.
Martirano, Il pianto d'Aretusa, estr.
84-85 (cf. más detalles en Fosalba 2024b). Véase Loci similes vv. 86-92, vv. 86-95.EFEugenia Fosalba
102 La invocación a Némesis para ahuyentar a
los amantes zahareños viene de Tibulo: Hic Matrathus quondam miseros ludebat amantes, / nescius ultorem post
caput esse deum
Tibulo, Elegías, 1, 8, 71-72, quizás inspirado en: uenit Anaxareters, quam iam deus ultor agebat
Ovidio, Metamorfosis, 14, 750 (Morros, 1995: 90). Lázaro Carreter recuerda un
epigrama de Michel Marullo, Ad Neream, publicado en 1497, donde
invita a las muchachas desdeñosas a no atormentar a sus pretendientes: “No os
riáis de las dulces súplicas –traduce Lázaro Carreter– no despreciéis su llanto
[...] y cada vez que os suceda encontrar un enamorado digno de lástima, Parcere
Anaxarete –dicite– acerba monet: Anajárete os advierte que debéis se indulgentes”.
Asimismo, recuerda Lázaro Carreter, las solemnes octavas de Maquiavelo, en que
amonesta a su dama: Imitate l'esempio de Pomona / e non la crudeltàdi Anassarete”
(Lázaro Carreter, 1993: 123). Cabe recordar, a su vez,
que el final misógino de Garcilaso halla un eco en la conclusión de la Lyra
1 de Pontano: Heu, quod obstantes pelagi fragores, / quodque discordes Erebi tumultus,
/ quod potest dirarum animos sororum / flectere carmen, / non potest tristis
oculos puellae, / Pectus aut trux virginis, aut superbae Foeminae immites
animos feramque / Vertere mentem
(Pontano, Lyra 1, vv. 113-120) (Fosalba, 2023b: 31). (Pero ¡ay! que esa canción
que puede doblegar las olas rompientes del mar (quod obstantes pelagi
fragores […] flectere
), el tumulto delirante de Erebus, las intenciones
de las Fatídicas Hermanas, no pueda apartar los ojos tristes de la niña, el
corazón salvaje de la doncella, ni los pensamientos crueles y el corazón salvaje
de la mujer orgullosa. Véase la traducción de Mark Riley, en la Lyra 1
(Pronapoli).EFEugenia Fosalba
1
Tamayo de Vargas fue quien señaló la fuente principal de la oda en Propercio, Elegías 1, 2, a quien se la había comunicado
Juan de Jáuregui, como comenta Lázaro Carreter (1993: 115): Quiere que sea todo el principio desta Canción y su aparato, imitación de
Propercio, Elegía 1, 2
(Tamayo de Vargas, Madrid, Luis Sánchez, 1622, sin
paginar). El fragmento completo sería el siguiente: Quod mihi si tantum, Maecenas, fata dedissent / ut possem heroas ducere in
arma manus, / non ego Titanas canerem, non Ossan Olympo / impositam, ut caeli
Pelion esset iter / nec ueteres Thebas, nec Pergama nomen Homeri, / Xerxis et
impero bina coisse uada / regnaue prima Remi aut animos Carthaginis altae, /
Cimbrorumque minas et bene facta Mari: / bellaque resque tui memorarem
Caesaris, et tu Caesare sub magno cura secunda fores
Propercio, Elegías, 1, 2.
1
al roco suon di questa bassa lira,
Tasso, Libro terzo degli amori, ‘Per la Signora
Donna Giulia Gonzaga’, v. 430 (Colón Calderón); bassa e rauca lira,
Masuccio Salernitano, Il Novellino, dedicatoria general
(Colón Calderón).MCMaria Czepiel
4
animosi flatibus Euri,
Navagero, Lusus, 1, 7; El Brocense (B-47) se equivoca al atribuir la cita a Virgilio, y también
Herrera (Égloga III, H-831), que además lo transcribe
animosis flatibus Euri. Rivers
(1974) ya notó que era una cita apócrifa, tratándose de una conflación de
dos citas Virgilianas, animosi Euri,
Virgilio, Geórgicas, 2, 441, y flatibus Euri,
Virgilio Geórgicas, 2, 339); tambien animoso [...] vento,
Ovidio, Amores, 1, 6, 51 (Herrera Égloga III, H-831); acerca de iratus
ventus, supuestamente de Poliziano (citado por Lázaro Carreter (1986: 117), sin especificar la obra), no se ha podido
localizar la referencia.MCMaria Czepiel
3-5 Las fuentes directas del pasaje están aquí: unde vocalem temere insecutae / Orphea silvae / arte materna rapidos
morantem / fluminum lapsus celerisque ventos / blandum et auritas fidibus
canoris / ducere quercus,
Horacio, Carmina, 1, 12, 7–12 (Pérez-Abadín, 1995: 66, véase el análisis de Fosalba, 2023a: 28-29); et silvas moveam et profundi Marmora ponti,
Pontano, Lyra 1, 83-84 (Fosalba, 2023a: 30); quod obstantes pelagi fragores [...] potest [...] flectere carmen,
Pontano, Lyra 1, 113–16 (Fosalba, 2023a: 31).EFEugenia Fosalba
[Orfeo] cantando rigidas deducere montibus ornos,
Virgilio, Bucólicas, 6, 71 (B-48); Tu potes tigris comitesque silvas | ducere et rivos celeres morari; |
cessit inmanis tibi blandienti | ianitor aulae | Cerberus
Horacio, Carmina, 3, 11, 13 (‘Tú puedes guiar al tigre y a los compañeros a través de los bosques y
detener los rápidos arroyos; el feroz portero del palacio cedió ante ti, que le
acariciabas, Cerbero’). Otras variantes serían rabbiosi venti
en Simile a questi smisurati monti,
4, 9, y en Quando che Febo in Arïete alberga,
26, 44, Sannazaro, Rime disperse. Véase un texto tan cercano a la Ode de Garcilaso como: cotanto irati / soffiâro i venti e fûr l'onde inquïete
Rota, Leucopetra, 4-5. De acuerdo con los ejemplos clásicos y neolatinos que suelen mostrar airado
al mar, aunque bien es cierto que hay variantes con el viento irascible (non quasi fortuitus nec ventorum rabie, sed iratus cadat in terras
ignis,
Juvenalis, Sátiras, 13, 226; iratum mare
Horacio, Épodo 2, 6; nisi cum pelago ventus irascitur
Petronio, Satyricon, 104, (‘a menos que el viento se enoje con el mar’; también iratus pelago,
Pontano, Urania, 3, 939). [Anfión] carmine currentes ille tenebat aquas,
Ovidio, Fastos, 2, 84 (Morros, 1995: 84 (H-251)), B. Tasso ofrece algún
pasaje muy cercano a la oda garcilasiana: Chi coi soavi accenti, /temprando al suono or quella lira, or questa,/
quetarà la tempesta/ del mare irato, e porrà freno ai venti/ e farà i boschi a
le sue note intenti,
Tasso, Oda per la salute di Monsignor da la Casa, Inni
et Ode; así como, scorger potrete la dubbiosa mente / si che l'ira del mar non la
sgomente,
Al Prencipe di Salerno, 17-18, Che'l sordo mare, e i uenti / Rabbiosi, poser giù l'orgoglio, e Tira / Al
suon de la mia lira ; /E ster cheti, et intenti / A le mie voci i liquidi
elementi
(94-98, vv. 61-65); Al suon de la tua lira, / De tuoi soaui accenti / Pon giù l'irato mar
l'orgoglio, e Tira : / II suo furore, i uenti : / Queta pace fra lor fan
glielementi: / Tal il celebre Orfeo...
(102-104, vv. 21-26); Chi co i soaui accenti, / Temprando al suono hor quella lira, hor questa /
Quetarà la tempesta / Del mare irato, e porra freno a i venti, / E farà i
boschi a le sue note intenti?
(119-121, vv. 6-10; Imprecor, irati ventus, et unde ruant
Molza, Dido moritura, 1, v. 100. EF & MCEugenia Fosalba
& Maria Czepiel
1-10
Otia sopitis ageret cum cantibus Orpheus / Neclectumque diu deposuisset
ebur, / Lugebant erepta sibi solacia Nymphae, / Quaerebant dulces flumina
maesta modos. / Saeua feris natura redit metuensque leonem / Inplorat citharae
uacca tacentis opem
Claudiano, De raptu Proserpinae, 2, Pref.
1-6:; Orpheaque in medio posuit silvasque sequentis
Virgilio, Bucólicas, 3, 46; mulcebat silvas
Silio Itálico, Punica, 14, 472:; Tu cantu recreare greges fluviisque quietem / Ponere, tu validas ornos
cautesque movere / Novisti, et mulcere deos et flectere montes / O
quantum!
Boccaccio, Bucolicum carmen, 1, 117-120; decurrunt scopulis auritae ad carmina quercus / nudaque Peliacus culmina
motat apex. / Et iam materno permulserat omnia cantu.
Poliziano, Sylva Mantus, Pref. 19-21RLRodney Lokaj
7
...Meus, meus ecce propinquat / Quadriiugo invectus Campana per oppida
curru / Alfonsus, pacemque ferat, finemque malorum / qui statuat; curasque
iubens procul esse sequaces, / aeterna inducat miserarum oblivia rerum. /
Victor io trahit ecce tot inclyta regna, tot urbes/ captivas; montesque novos
ostentat; et arces / Montibus, et rapido fluviorum vortica tutas / Victor agi,
clari secum monumenta triumphi: / Innumeras Italo prostatas Marte phalangas; /
Aethiopum Maroën, et Bactra extrema, Dahasque, / Quosque habet infelix Mecha
Sabaeos, / Quique bibunt Indum, et centumgemina oppida Cari /Neque alios,
aliosque omnes, quos maximus ambit /Orbis, et Oceano complectitur
Amphitrite,
Onorato Fascitelli, De gestis Alphonsis Davali
Marchionis Vasti, vv.102-116 (Fosalba 2024b).EFEugenia Fosalba
7–8
mueua a compassion dellas | hasta fieras alimañas
Garci Sánchez de Badajoz, 155, vv. 14–15 (Morros, 1995: 85).MCMaria Czepiel
13
il fiero Marte | armato,
Sannazaro, Arcadia, 10.GTGáldrick de la
Torre
15
aterque cruento | pulvere,
Virgilio, Eneida, 2, 272–73 (B-49); non indecoro pulvere sordidos,
Horacio, Carmina, 2, 1, 22 (B-49); aut pulvere Troico/ nigrum Merionen,
Carmina, 1, 6, 14–15 (B-49).MCMaria Czepiel
17
sublimo [...] triumpho,
Silio Itálico, Punica, 17, 628 (T-55).MCMaria Czepiel
19
aut regum auratis circumdata colla catenis,
Propercio, 2, 1, 33, (Cortés, 2008: 10); Ovidio,
Ex Ponto, 2, 1, 43–44 : totque tulisse duces
captivis addita collis / vincla
(Lázaro Carreter, 1986: 118); Ergo omnis populus poterit spectare triumphos / cumque ducum titulis oppida
capta leget / vinclaque captiva reges cervice gerentes
Ovidio, Tristia, 4, 11, 19–21 (Morros, 1995: 86).MCMaria Czepiel
26-30 Curiosamente, la violeta se utiliza en el verso renacentista como símbolo de amor específicamente para las tumbas. Sin embargo, mientras que la violeta pronto pierde su color, la amaranta no lo hace (etimológicamente en griego significa exactamente esto), de ahí la costumbre de adornar la tumba con violetas y amarantas juntas. En esta tradición, véase Castiglione, Alcon, 149; Falcone, 11 (Ad poma) 19-21; Bembo 18 (Benacus) 166. Más específicamente aún, para el amante llorando sobre violetas, una imagen para la cual nunca logré encontrar ninguna fuente clásica, cf. Falcone, 6 (In urna), 4 (aquí las cenizas de una virgen se han colocado en una urna. Al ser regadas por las lágrimas de su amante, las cenizas se convierten inmediatamente en violetas).RLRodney Lokaj
28
Haec ait, et super incumbens iam liquitur omnis | In lacrymas, iam sanguis
abit, iam deficit intus | Spiritus, ac remanet nil iam de corpore, ni qui |
Testetur multus pallentem pallor amantem: | Fit viola, et floris paulatim
arctatur in orbem: | Qui vel adhuc retinet mutati nomen Iolae
Rota, Sylva Ad Marium Galeotam, vv. 67–72 (‘Así habló, y agachándose sobre [la flor] se disolvió por completo / en
lágrimas; su sangre lo abandonó; el aliento en sus adentros /cesó, y no quedó nada de
su cuerpo excepto /una palidez que daba testimonio de su pálido amor:/se convirtió en
viola y, poco a poco, se fue reduciendo al capullo de la flor que aún hoy día
conserva el nombre de Iolas’ (Fosalba, 2021: 239); [el color
de las violas] nec tinctus viola pallor amantium,
Horacio, Carmina, 3, 10, 14 (B-50); quivi viole tinte di amorosa pallidezza,
Sannazaro, Arcadia, Prosa 10 (B-50); s’un pallor di vïola et d’amor tinto,
Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 224, v.
8 (Rico, 1978: 336); pallentis violas,
Virgilio, Bucólicas, 2, 47 (Morros, 1995: 435); [metamorfosis vegetal] y en estos uerdes laureles / fue su cuerpo conuertido,
Garci Sánchez de Badajoz, 199, vv. 59–60 (Morros, 1995: 435); e i duo mi trasformaro in quel ch’i’ sono, | facendomi d’uom vivo un lauro
verde,
Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 23, vv.
38–39 (Rico, 1978: 334, 337); [la conversión en la amada] in qual guisa / l’amante ne l’amato si trasforme,
Petrarca, Trionfi, 3, 161–62 (Rico 1978: 337); [transformación en la amada y palidez compartida] Quinci in duo volti un color morto appare,
Petrarca, Rerum vulgarium fragmenta, 94, v. 9 (Rico, 1978: 332, 337). Véase el libro de Guillermo Serés (1996) sobre la transformación de los amantes. MCMaria Czepiel
35
et faveas concha, Cypria, vecta tua,
Tibulo, 3, 3, 34 (H-259); Haec et caeruleis mecu, consurgere digna / fluctibus et nostra potuit
considere concha,
Estacio, Silvas, 1, 2, 117–18; Ite, dabit cursus mitis Cytherea secundos / placabit notos, fors et de
puppe timenda / transferet inque sua ducet super aequora concha,
Estacio, Silvas, 3, 4, 3–5 (T-56); [en las cosas tocantes a lascivia’] te ex concha natam esse autumant, cave tu harum conchas spernas,
Plauto, Rudens, 3, 3, 42 (T-56).MCMaria Czepiel
36–45
cur apricum cur apricum / oderit Campum, patiens pulveris atque solis, /
cur neque militaris / inter aequalis equitet, Gallica nec lupatis / temperet
ora frenis. / Cur timet flavum Tiberim tangere? Cur olivum |/ sanguine viperino
/ cautius vitat neque iam livida gestat armis / bracchia, saepe disco / saepe
trans finem iaculo nobilis expedito?
Horacio, Carmina, 1, 8, 3–12, (B-53); te propter … te propter,
Virgilio, Eneida, 4, 320–21 (Cortés, 2008: 20).MCMaria Czepiel
48–50
Vel miser absenti maestas quam saepe querelas | conicit, et lacrimas omnia
plena madent,
Tibulo, 1, 8, 53–54 (Morros, 1995: 87-88).MCMaria Czepiel
51–52
A mí mismo me soy hecho / graue, importuno, enojoso,
Sánchez de Badajoz, 385, vv. 99–100 (Lázaro Carreter, 1986: 122-23); divento ingiurïoso et importuno,
Petrarca Rerum vulgarium fragmenta, 207, v.
21 (Lázaro Carreter, 1986: 123); Errat amans, seque ipsum odit, vitatque sequentem,
Rota, Sylva, Ad Marium Galeotam, v. 9 'el amante yerra, se odia a sí mismo y evita a quien lo sigue' (Fosalba, 2021: 238).MCMaria Czepiel
54–55
votiva paries indicat uvida / suspendisse potenti / vestimenta maris
deo,
Horacio, Carmina, 1, 5, 13–15 (Cortés 2008: 18); ne le fortune mie sì gravi, porto / fosti de l’alma travagliata et
stanca,
Bembo, Rime, Alma cortese, che dal mondo errante, v.
63 (B-55).MCMaria Czepiel
56–57
postquam ratione furorem / vincere non potuit,
Ovidio, Metamorfosis, 14, 702–3 (Pérez-Abadín, 1995: 70).MCMaria Czepiel
58–60
Non tigris catullis citata raptis, / non dipsas medio perusta sole, nec sic
scorpios improbus timetur,
Marcial, Epigramas, 3, 44, 6–8 (H-264).MCMaria Czepiel
61–62
Non te Penelopen difficilem procis /Tyrrhenus genuit parens
Horacio, Carmina, 3, 10, 11–12 (Broc); duris genuit te cautibus horrens / Caucasus,
Virgilio, Eneida, 4, 366–67 (H-265); durior […] saxo quod adhuc vivum radice tenetur,
Ovidio, Metamorfosis, 14, 712–13 (Pérez-Abadín, 1995: 69-70); Te lapis et montes innataque rupibus altis / robora, te saevae progenuere
ferae, / aut mare
Ovidio, Heroidas, 7, 39-41; quae pater haud aliter quam cautes murmura ponti / accipit
Ovidio, Metamorfosis, 11, 330-331; saevior indomitis eadem Galatea iuvencis, / durior annosa quercu, fallacior
undis
Metamorfosis, 13, 798-807:; nam scopulis surdior Icari / voces audit adhuc integer
Horacio, Carmina, 3, 7, 21-22; O crudelissima e fiera più che le truculenti orse [...] l’enfiato
mare
Sannazaro, Arcadia, prosa 8:; Tu sola più che [...] sorda
Castiglione, Tirsi, 3, 1-2:; non tibi diva parens, generi nec Dardanus auctor, / perfide, sed duris
cautibus es genitus. / Surdior ah scopulis, dulces fugis, improbe,
terras
Tirsi, 4 (De Elisabella Gonzaga
canente) 17-19:.MCMaria Czepiel
61-62
Te lapis et montes innataque rupibus altis / robora, te saevae progenuere
ferae, / aut mare
Ovidio, Heroidas, 7, 39-41; quae pater haud aliter quam cautes murmura ponti / accipit
Ovidio, Metamorfosis, 11, 330-331; saevior indomitis eadem Galatea iuvencis, / durior annosa quercu, fallacior
undis
Ovidio, Metamorfosis, 13, 798-807:; nam scopulis surdior Icari / voces audit adhuc integer
Horacio Carmina, 3, 7, 21-22; O crudelissima e fiera più che le truculenti orse [...] l’enfiato
mare
Sannazaro, Arcadia, prosa 8; Tu sola più che [...] sorda
Castiglione, Tirsi, 3, 1-2; non tibi diva parens, generi nec Dardanus auctor, / perfide, sed duris
cautibus es genitus. / Surdior ah scopulis, dulces fugis, improbe,
terras
Tirsi, 4 (De Elisabella Gonzaga canente)
17-19:; Nec tibi sunt praecordia ferrea nec tibi dura / ubera in Alpinis cautibus
ursa dedit
Tirsi, 17 (Balthassaris Castilionis elegia, qua
fingit Hippolyten suam ad se ipsum scribentem) 79-80:. MCMaria Czepiel
63
che non si convenia con lei, che tutta | era sincera, alcuna cosa
brutta,
Ariosto, Orlando furioso, 25, 87 (H-266); Petrarca, Rerum vulgarium
fragmenta,1, 2, 2, (Sánchez de las Brozas, 1612:
108v; no hemos conseguido localizar la referencia).MCMaria Czepiel
66–70 [Advertencia de Vertumno a Pomona] Quoque magis timeas … / referam tota notissima Cypro / facta, quibus flecti
facile et mitescere possis
Ovidio, Metamorfosis, 14, 695–97 (Lázaro Carreter, 1986: 123).MCMaria Czepiel
71-72
né mai voce ni pianto o priego alcuno / piegâro la donzella aspra e ferina:
/ anzi l'ira crescea con la belleza [...] onde a ragion da l'altre sue compagne
/ Pietra chiamata fu da la durezza
Rota, Leucopetra, 41-46.EFEugenia Fosalba
76–78
dixit, et ad postes ornatos saepe coronis / umentes oculos et pallida
bracchia tollens, / cum foribus laquei religaret vincula summis, /‘haec tibi
serta placent, crudelis et inpia! dixit /inseruitque caput, sed tum quoque
versus ad illam, / atque onus infelix elisa fauce pependit,
Ovidio, Metamorfosis, 14, 733–38.MCMaria Czepiel
86–95
forte viae vicina domus, qua flebilis ibat / pompa, fuit, duraeque sonus
plangoris ad aures / venit Anaxaretes, quam iam deus ultor agebat. / mota tamen
“videamus” ait “miserabile funus” / et patulis iniit tectum sublime fenestris /
vixque bene inpositum lecto prospexerat Iphin: / deriguere oculi, calidusque e
corpore sanguis / inducto pallore fugit, conataque retro / ferre pedes haesit,
conata avertere vultus / hoc quoque non potuit, paulatimque occupat artus, |
quod fuit in duro iam pridem pectore, saxum
Ovidio, Metamorfosis, 14, 748–58 (‘Ocurrió que la casa de ella daba a la calle por donde pasaba el apenado
cortejo, y el rumor del llanto llegó a los oídos de la dura Anaxárete, de quien ya se
ocupaba un dios vengador. Conmovida, sin embargo, dijo: 'Veamos el triste entierro' y
entró en el piso alto de la casa provisto de amplias ventanas, y apenas llegó a ver
bien a Ifis colocado en el ataúd: los ojos se le quedaron yertos, la sangre caliente
huye de su cuerpo que adquiere un tinte pálido, e intentando ella retroceder quedó
fija, e intentando volver el rostro tampoco pudo hacerlo, y poco a poco le va
invadiendo los miembros la piedra que desde mucho antes estaba en su duro corazón’,
trad. de Antonio Ruiz de Elvira); totis perceperat ossibus aestum,
Ovidio, Metamorfosis, 14, 701 (Pérez-Abadín, 1995: 70).MCMaria Czepiel
86-92
los huesos se tornaron más duros y crecieron... las entrañas
heladas/ tornaron poco a poco en piedra dura... la sangre su figura / iba
desconociendo y su natura: ecco le corre un giel per mezzo l'ossa, / et immobil divien: ché'l petto,
il volto, / fatta essangue e già grave, un nuovo sasso / le copre e cinge; e
come vedi ancora / in testimon di sua durezza eterno / ignuda e Bianca Pietra
appare in vista,
Rota, Leucopetra, 94-99.... perduta avendo ogni sua forma umana / ivi piangendo, divenne
fontana,
Martirano, Il pianto d'Aretusa, 68, 7-8. (Fosalba 2024b: en prensa).EFEugenia Fosalba
86-92
di pietra in carne e ‘n ossa trasformata,
Galeota, Donna, che siate da le pietre
nata, v. 8 (Toscano, 2010: 186; Fosalba, 2021:
236).MCMaria Czepiel
101–103 [advertencia de Vertumno a Pomona] Quorum memor, o mea, lentos | pone, precor, fastus et amanti iungere,
nymphe,
Ovidio, Metamorfosis, 14, 761–62.MCMaria Czepiel
102 [Némesis] Venit Anaxaretes, quam iam deus ultor agebat,
Ovidio, Metamorfosis, 14, 750 (Pérez Abadin, 1995: 70); Hic Marathus quondam miseros ludebat amantes, / Nescius ultorem post caput
esse deum,
Tibulo, 1, 8, 72 (Sánchez de las Brozas, 1612: 109r).MCMaria Czepiel
2 el son: el sol C
4 del animoso viento: viendo OCQ
10 trujiese: truxesse NsAsFSUVAnB traxesse DAmHT truxiesse PNAl
11 pienses: piensas Q
12 Gnido: Gnido EFSBTMr Gñido OPNCQJNs AsUVDAmAnAl Nido H
30 tu figura PNAl: su figura BHT
17
ruedas: ruedes E
Tamayo de Vargas no entiende el plural de ruedas y propone
reducir la lectura a singular, aunque después no lo lleva a cabo en su propia
edición.
20 domesticados: pomesticados C
21 Mas: Nas C
22 Fuerça: Euerça C
22
beldad: beldad NCENsFSUDAnJBHTAl
Mr beltad OPQV
[Mr atribuye el cambio a un catalanismo].
25 de que estas armada: de aquestas armada C
31 hablo: hable U
35
amarrado: amarrado FBHTMr amorado OPNCEQJNsAsSUVAnAl do ha morado DAm
amorado es lección no desdeñable, como
advierte Ávila, que acepta la lectura de la princeps, pues está documentada en La
lozana andaluza, y curiosamente, cabría añadir, en el sentido de enfermo de amor,
no correspondido, al que una prostituta debe socorrer: “Marzoco: Vení, que es
contento, porque más merecéis, máxime si le socorréis, que está amorado. Lozana
:¿Y de quién? ¡Catá que me corro si de otra se enamoró!, mas como todo es viento
su amor, yo huelgo que ame y no sea amado” (apud
CORDE, s.v.
“Marzoco”). Según Ávila, la lección encaja en el contexto italianizante, con
veladas alusiones sexuales, y crea dilogías y calambures en consonancia del resto
de la oda (Ávila 1992: 1442-1458, esp.
1453-1458).
37 áspero: asppero Q
39 la rige: le rige B
45
sierpe: sierpe FHBTMr siempre ONCEQJNsAsSUVAmAnAl
[la enmienda corresponde a F y no a B como se atribuye el
propio Broncense: “yo enmendé como sierpe porque es tomado de Horacio”.
47 cithera: cithera OPNAl cithara FVDAmAn citara H cythara T
53 yo puedo: y puedo Q
56 agora: aora As ahora FT agora H
63
debe: debe O debes Blecua
[Como Morros (1995: 325), no considero
adecuada la enmienda de Blecua (1970: 107-111). Garcilaso
no necesariamente se dirige a la dama en segunda persona: la tercera persona hace
pleno sentido aquí, perfectamente avalada desde el punto de vista sintáctico
gracias al pronombre de relativo quien.
64 tierra: tier B
67 Anaxarete: Anaxarite NEJNsFUBAl Anxarete AsSV Anxareta DAm
67 y cobarde: y cobarde OPFVBHT y muy cobarde NEJNsAsSUDAmAnAl
69 arrepintió: arrepentio N
70 marmol: marmor U
79 Y con su: Et con su E
81 Sentio: Sintio B
90 convertieron: convirtieron B
100 vengada: venga U
103 agora: aora As ahora F agora H
110 miserable: y miserable B
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